劉飛燕

摘 要：中國傳統(tǒng)繪畫歷來講究意境之美，追求“象外意”，“意”體現(xiàn)了一種品格，“意”之高低決定了藝術(shù)作品的高低。藝術(shù)作品意境的高低也體現(xiàn)了創(chuàng)作者藝術(shù)修養(yǎng)之高低。風(fēng)景油畫作為藝術(shù)家表現(xiàn)風(fēng)景的重要手段之一，如何創(chuàng)作出一幅優(yōu)秀的風(fēng)景油畫并使觀者與之達(dá)到共鳴，是風(fēng)景油畫創(chuàng)作研究的重要課題。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫 意境

明朝萬歷七年（1579年），意大利傳教士羅明堅首次將西方油畫攜入中國內(nèi)地。如今油畫已作為一種從西方舶來的藝術(shù)，被中國的民眾熟知、接受，并成為很多藝術(shù)家表達(dá)情思的繪畫語言形式。風(fēng)景油畫作為藝術(shù)家表現(xiàn)風(fēng)景的重要手段之一，如何創(chuàng)作出一幅優(yōu)秀的風(fēng)景油畫并使觀者與之達(dá)到共鳴，是風(fēng)景油畫創(chuàng)作研究的重要課題。中國傳統(tǒng)繪畫歷來講究意境之美，追求“象外意”，“意”體現(xiàn)了一種品格，“意”之高低決定了藝術(shù)作品的高低。藝術(shù)作品意境的高低也體現(xiàn)了創(chuàng)作者藝術(shù)修養(yǎng)之高低。風(fēng)景油畫中意境的體現(xiàn)也是創(chuàng)作者靈魂之體現(xiàn)。

一、意境美在風(fēng)景油畫中的重要體現(xiàn)

宗白華對藝術(shù)中的意境是這樣描述的：“在一個藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象。替世界開辟了新境，正如惲南田所說‘皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”由此看出，有意境的藝術(shù)作品一定不是照搬現(xiàn)實，它一定是升華了的現(xiàn)實，富有詩意的場景并滲入了作者的情思和經(jīng)驗。優(yōu)秀的風(fēng)景油畫一定不會就某個固定的場景照抄下來，它最終呈現(xiàn)到觀者眼前的一定是經(jīng)創(chuàng)作者提煉、構(gòu)思，融入作者情感的畫面，只有在心境中完成的藝術(shù)境界才能使得自然空靈動蕩而又深沉幽渺，才能打動觀者。

從繪畫大師的作品中我們就能窺得意境美之重要。19世紀(jì)法國最出色的風(fēng)景畫家之一——柯羅，將風(fēng)景油畫作為一生追求的信念。從他的作品中我們可以感受到他對大自然那種深切的熱愛，也正是在這種熱愛中，他的作品看起來更像是一首抒情詩。中國文人畫追尋“畫中有詩”的境界，觀賞柯羅的風(fēng)景油畫會使人不由自主地進(jìn)入詩的幻境中，縹緲而又深遠(yuǎn)。如其最具代表的風(fēng)景油畫《孟特楓丹的回憶》，畫面美麗得像一首抒情詩，具有優(yōu)美典雅的浪漫主義色彩，富于深邃的意境。畫中薄霧正在漸漸隱去，天地萬物好像剛剛從睡夢中醒來，遠(yuǎn)處的湖面在薄霧中顯得朦朦朧朧的。湖中的小山和小山在水中的倒影隱隱約約地掩映在湖水深處，縹緲、美麗，就如同我們常說的蓬萊仙境一樣。此畫描繪的是巴比松村附近的楓丹白露森林里一個早晨的時光，柯羅在那里生活了七八年，這是畫家對孟特楓丹優(yōu)美風(fēng)景的回憶之作，他并非是照搬一個場景，而是在這個畫作中滲入了畫家多年的情感記憶，描繪了他心中美好的孟特楓丹晨光，讓觀者跟隨他記憶和情感幻游故地，共同感受其心中的詩境。

二、意境美在風(fēng)景油畫中的營造方式

一幅風(fēng)景油畫的完成必然少不了造型和色彩兩個基本要素。我國藝術(shù)大師李可染說過：“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的熔鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工達(dá)至情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界就叫意境?！?/p>

造型美是風(fēng)景油畫營造意境的一個重要方式。當(dāng)畫者面對自然風(fēng)光的廣袤與蕪雜時，不應(yīng)看到什么就直接照搬至畫面，要有取舍，只選擇對畫面有用、能表達(dá)出心中意境的物象，并對這些物象進(jìn)行必要排列、組合，形成一個有節(jié)奏和韻律美感的造型形式。終生追求中西藝術(shù)融合，提出“油畫中國化”、“中國畫現(xiàn)代化”的當(dāng)代藝術(shù)大師吳冠中說：“美是一種感覺，她雖在物象中閃光，但往往又被蕪雜的物象所掩蔽，故而時顯時隱，慧眼識美丑，在蕪雜的物象中提出美之精靈，須動手術(shù)，移花接木，移山倒海?！眳窍壬诿枥L創(chuàng)作《房東家》這幅作品時寫道：“門前那一棵很大的石榴樹其實在院外遠(yuǎn)處墻角，而門前本是空蕩蕩蕩的一片土場?！彝蝗挥X醒：應(yīng)該將盛開紅花的大榴樹搬來門前，或者將房東之家安置到花叢樹下。一排長方形的房屋對比了團(tuán)狀的花樹。樹之干枝交叉及紅綠葉之纏綿應(yīng)是畫面成敗之要害。先有構(gòu)思，約略畫出房屋部位，再搬到榴樹跟前費勁地刻畫，最后再搬回庭院補(bǔ)畫房屋……”這說明畫家要完成一幅美的、有意境的風(fēng)景油畫需要對景象進(jìn)行不斷觀察、取舍，只選取對畫面有益的物象，馬蒂斯說：“畫面上沒有可有可無的部分，若與全局無益，便必有害”。因此僅僅對客觀物象形光色影的描摹是很難達(dá)到極至之美，意境之美。

色彩美是風(fēng)景油畫營造意境的另一重要方式。色彩的表現(xiàn)力決定了作品意境的營造。不同的色彩被賦予了不同的情感內(nèi)涵。色彩反映什么樣的感情和意境，是以人們對各種顏色不同的心理感受和經(jīng)驗聯(lián)想為依據(jù)的，從而產(chǎn)生了各種色彩情緒。如，強(qiáng)烈的紅色象征著熱情、力量；深邃的黑色給人沉重、內(nèi)斂的感受；藍(lán)色讓人平靜；橙色使人感到輕松活潑。描繪不同的季節(jié)、地域，就應(yīng)運用不同的主色調(diào)，讓觀者一眼就能感受到畫家想表達(dá)的情緒和內(nèi)容。吳冠中先生一輩子斷斷續(xù)續(xù)畫江南。去過江南的人都知道江南的風(fēng)景特色就是白墻黛瓦、小橋流水、湖泊池塘，并因南方的氣候的原因，總體給人的印象就是濕潤、陰天，色彩含蓄、優(yōu)雅。黑、白、灰是江南的主調(diào)，因此吳先生所描繪的江南風(fēng)景以銀灰基調(diào)。他說：“銀灰調(diào)多呈現(xiàn)于陰天，我最愛江南的春陰，我畫面中基本排斥陽光與投影，若表現(xiàn)晴日的光亮，也像是朵云遮日那瞬間”。這不僅是吳先生筆下的江南，也是觀眾印象中的江南，畫者與觀者在經(jīng)驗和情感上達(dá)成的默契和共鳴就使一幅風(fēng)景油畫成功了一大半。

在風(fēng)景油畫的創(chuàng)作中，畫家應(yīng)以色彩規(guī)律為基礎(chǔ)，尊重內(nèi)心的感受，從本質(zhì)上理解色彩語言的內(nèi)在情感表現(xiàn)力，色彩是表達(dá)物象形態(tài)、情感、生命的要素之一，藝術(shù)家憑借畫面的意境需求調(diào)遣手中的色彩，通過色彩把情感轉(zhuǎn)換成一種美的形式語言。色彩的豐富表現(xiàn)力和它所產(chǎn)生的意境之美，是畫家和觀者心靈之間架起的溝通橋梁。

三、風(fēng)景油畫意境之表達(dá)對創(chuàng)作者的要求

唐代畫家張璪說：“外師造化，中得心源”，深刻指出了意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件，即藝術(shù)家不僅要深入自然，對自然物象有深刻的認(rèn)識，而且也要求藝術(shù)家要不斷地修煉自身的人格涵養(yǎng)。

畫家的生命在于不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的作品，源源不斷的創(chuàng)造力一定是建立在藝術(shù)家不斷摸索、實踐以及學(xué)習(xí)、總結(jié)前人成功經(jīng)驗的過程中。藝術(shù)家的美術(shù)天資固然重要，但后天美術(shù)技能和美術(shù)素養(yǎng)的培育將直接決定藝術(shù)家的藝術(shù)成就。

明代董其昌《畫禪室隨筆——卷二·畫訣》中的“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂”，就是對藝術(shù)家如何提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)指出了具體的方法。他要求藝術(shù)家要有較高的思想道德文化素養(yǎng)、特殊的生活體驗及長久的藝術(shù)實踐，并注重藝術(shù)理論與實踐的有機(jī)結(jié)合，這樣創(chuàng)作出來的作品自然就脫去“俗”味，給觀者營造出畫面的意境美。風(fēng)景油畫中意境的高低就體現(xiàn)在藝術(shù)家自身文化修養(yǎng)、生活實踐的基礎(chǔ)上，一個有不俗藝術(shù)涵養(yǎng)并積極注重積累創(chuàng)作源泉的畫家也將會創(chuàng)作出意境不俗的風(fēng)景油畫作品。

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作者單位：

江西省文聯(lián)江西油畫藝術(shù)研究院