摘 要：對(duì)應(yīng)于20世紀(jì)三四十年代上海一時(shí)的都市繁華，同時(shí)期的油畫創(chuàng)作可以被視為這“摩登時(shí)代”的繪畫表現(xiàn)。以龐熏琹等畫家的創(chuàng)作為代表，早期海上油畫記錄的都市生態(tài)，其中蘊(yùn)含的現(xiàn)代主義藝術(shù)特征與文化意義影響深遠(yuǎn)，啟迪后人。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土社會(huì) 新之崇拜 摩登時(shí)代 徐悲鴻 龐熏琹

導(dǎo) 言

我們也許可以遠(yuǎn)在宋代張擇端的《清明上河圖》等作品中，看到勾欄瓦肆與城市景觀的繪畫表現(xiàn)。不過描述城市景觀與經(jīng)驗(yàn)的作品在中國(guó)繪畫史上歷來是稀缺的，因?yàn)椤皬幕鶎由峡慈?，中?guó)社會(huì)是一個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)”[1]?，F(xiàn)代都市的真正崛起在中國(guó)是20世紀(jì)初的事情。作為最具世界性的對(duì)外通商口岸，上海是民初中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)瓦解，工業(yè)化、城市化的濫觴之地。同時(shí)，做為當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化與商業(yè)中心，上海又是畫家聚集，美術(shù)團(tuán)體與美術(shù)教育蓬勃發(fā)展的城市，油畫家們對(duì)這新舊交替的都市充滿著描述的熱情。早期海上油畫的研究文本，一直以來關(guān)注民初時(shí)期上海的殖民地身份，對(duì)油畫作品的評(píng)述大多置于“中西結(jié)合”或者“救亡圖存”的語境中進(jìn)行?！鄬?duì)于藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的復(fù)雜性、豐富性，所有的闡述都有“過度詮釋”或簡(jiǎn)單粗疏的危險(xiǎn)，但是不同視角的解讀同時(shí)增加了我們面對(duì)作品的豐富感知。本文試圖將早期海上油畫的部分作品納入都市文化研究的視野，對(duì)其做一些時(shí)代背景與藝術(shù)思想的梳理。

一、鄉(xiāng)土社會(huì)的都市經(jīng)驗(yàn)

對(duì)中國(guó)人而言，油畫是舶來品，對(duì)它的理解自然應(yīng)該建構(gòu)在與本土繪畫的對(duì)照之上。中國(guó)傳統(tǒng)文化建立在農(nóng)耕文明基礎(chǔ)之上， 山林野趣與田園情調(diào)一直是繪畫表現(xiàn)的主流。假如說“成教化，助人倫”的儒家精神是繪畫追求的一面，那么“做濠濮間想”的道家哲學(xué)在創(chuàng)作中更起根本的作用?！袄稀⑶f思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生，而中國(guó)的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出”[2]。宋元以來，隨著禪宗在文人中的廣泛的深刻影響，隱逸精神的追求更成為繪畫的主流。山水、花鳥畫的興盛遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了人物畫，面對(duì)自然的澄懷觀道成為文人重要的生活逸趣，繪畫往往用來?xiàng)?duì)無限的想象，感受一種宗教情懷。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來，西方現(xiàn)代文明迅速席卷全球，各地域鄉(xiāng)土的文化與藝術(shù)受到前所未有的沖擊。當(dāng)上海灘的十里洋場(chǎng)燈紅酒綠的鋪張，巴洛克或包豪斯式樣的樓房矗立起來，面向高山大川、名士淑女，草蟲鳥魚建立的筆墨對(duì)此顯然是尷尬的。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)建立的審美價(jià)值觀遭到質(zhì)疑，歐洲繪畫中的寫實(shí)傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的豐富形式，成為改造傳統(tǒng)繪畫的主要參照。在西方文明的強(qiáng)勢(shì)滲透之下，無論是潘天壽的“中西拉開距離”，還是黃賓虹的集傳統(tǒng)之大成，都后繼乏人，而徐悲鴻和林風(fēng)眠的“融會(huì)中西”成為時(shí)代主流。由城市化工業(yè)化已經(jīng)普遍的今天回望，對(duì)傳統(tǒng)繪畫及其精神的堅(jiān)持，實(shí)質(zhì)上越來越成為民族的懷舊心態(tài)，舊時(shí)的藝術(shù)已成為我們遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土記憶。

近代中國(guó)的美術(shù)革新熱潮正是中國(guó)從鄉(xiāng)土社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景下展開。油畫自17世紀(jì)傳入中國(guó)，20世紀(jì)初才真正在中國(guó)成為影響深廣的藝術(shù)，其中既攜帶了歐洲科學(xué)精神的基因，又披掛著令國(guó)人向往的現(xiàn)代文明的“進(jìn)步”外衣，它代表了全新的價(jià)值觀和審美經(jīng)驗(yàn)。盡管在隨之而來的“中西融合”的努力中，許多畫家更傾向于將傳統(tǒng)水墨畫的語言與油畫融合，使得這一新鮮畫種有了種“中式古典”的面貌，成為泱泱帝國(guó)同化異族文化新的佐證。但同時(shí)，對(duì)西方油畫在彼時(shí)一種“進(jìn)步”、“前衛(wèi)”姿態(tài)的迷戀，成為另一部分畫家作品的精神訴求，現(xiàn)代主義的形式語言與當(dāng)下都市的生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，創(chuàng)造了富于現(xiàn)代感的作品。對(duì)應(yīng)于都市生活經(jīng)驗(yàn)的油畫作品，主要體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的追求，同時(shí)又不盡如此，其思想與審美的復(fù)雜，反映出時(shí)代與地域的特殊。

二三十年代的上海，被稱為“東方的巴黎”，是中國(guó)最富于現(xiàn)代都市氣質(zhì)的城市。在十里洋場(chǎng)與各國(guó)租界，都市的景觀呈現(xiàn)出非常西化與現(xiàn)代化的趨向。盡管充斥了殖民主義的色彩，五光十色的城市在一段時(shí)間里還是富于魅惑力的，在這一氛圍里培育出新的文藝氣象，一直到中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，救亡圖存的呼聲才喚醒一時(shí)的繁華幻夢(mèng)。在張愛玲和蘇青的小說，甚至茅盾的《子夜》中，我們可以閱讀到這種都市生活的鮮活描繪。這時(shí)期的上海，也是油畫創(chuàng)作與傳播的中心，上海藝專、決瀾社等繪畫團(tuán)體的藝術(shù)活動(dòng)風(fēng)起云涌，使得對(duì)現(xiàn)代都市生活經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，首先在這時(shí)期的油畫創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。

二、“新之崇拜”與都市繪畫

茅盾寫于1930年的名作《子夜》開篇，描繪了上海的現(xiàn)代圖景：“太陽剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。……暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時(shí)，這鋼架下橫空架掛的電車線時(shí)時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在瞑色中，閃著千百只小眼睛似的燈火向西望。叫人猛然一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的NEON電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：LIGHT，HEAT，POWER！”[3]。

小說的描繪令人聯(lián)想到倪貽德20世紀(jì)10年代畫的上海街景，以表現(xiàn)主義畫風(fēng)簡(jiǎn)潔地表現(xiàn)了城市的工業(yè)氣氛。高樓、電車、商場(chǎng)、不同膚色的行人，完全是一幅世界性的圖景，我們幾乎難以區(qū)分這是上海，還是香港和巴黎。

被本雅明名之為“19世紀(jì)的首都”的巴黎，至20世紀(jì)之交，仍是思想和文藝的發(fā)軔地，現(xiàn)代都市的樣板，上海與東京在當(dāng)時(shí)即是巴黎在遠(yuǎn)東的翻版。當(dāng)時(shí)留法或者留日的中國(guó)畫家，多選擇上海為歸國(guó)后的生活與藝術(shù)創(chuàng)作之地，這繁華都市里洋溢的一種世界主義氣息，是熟悉且被認(rèn)同的。龐熏琹20年代留學(xué)法國(guó)，1930年歸國(guó)，1931年創(chuàng)作了組畫《上海印象》與《巴黎印象》，除卻畫面上人物造型一為西方人一為中國(guó)人，氣氛與手法的運(yùn)用別無二致，畫家顯然把上?？闯伤诎屠璧亩际谢脡?mèng)的延續(xù)。都市的印象在畫面中以盛妝的人臉和迷幻的重疊予以表現(xiàn)，可以看到對(duì)立體主義畫風(fēng)和拼貼手法的借鑒。

1932年，龐熏琹聯(lián)合傅雷、倪貽德等人組建決瀾社，倪貽德與龐熏琹均是決瀾社的主要成員。決瀾社誕生于當(dāng)時(shí)中國(guó)最為繁華的都市上海并非偶然，它表明了現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)與大都市生活經(jīng)驗(yàn)之間的密切關(guān)系。

現(xiàn)代城市發(fā)展的思維方式是建立在工業(yè)文明之上的“現(xiàn)代主義”或啟蒙理性。啟蒙理性批判神學(xué)偶像，反對(duì)君權(quán)，弘揚(yáng)人本精神和科學(xué)精神，將自然科學(xué)方法和邏輯方法抬升為普遍法則，進(jìn)而成為批判話語，成為精神解放的工具。它所具有的批判精神是一種以工業(yè)文明為基礎(chǔ)的現(xiàn)代化精神，是“今是而昨非”的歷史批判之學(xué)。都市文明發(fā)展的思維方式鼓舞著藝術(shù)家對(duì)“藝術(shù)進(jìn)化論”的崇拜。最終在20世紀(jì)初葉，現(xiàn)代藝術(shù)的各種流派紛呈而至，以驚世駭俗的姿態(tài)不斷地變幻觀點(diǎn)與作品，這些藝術(shù)迅速地滋生與消亡，一個(gè)接著一個(gè)，無限開拓視覺與精神的各個(gè)層面。做為當(dāng)時(shí)中國(guó)最富于普世特點(diǎn)的畫種，油畫在文化中扮演著先鋒角色，往往在對(duì)城市的描述中抒發(fā)了類似的“新之崇拜”。

決瀾社的藝術(shù)實(shí)踐最鮮明地體現(xiàn)了這種“新之崇拜”的激情。決瀾社的宣言正表達(dá)了鮮明的現(xiàn)代主義之訴求，它幾乎是我們現(xiàn)在所知的，那個(gè)時(shí)代中國(guó)最世界性和烏托邦的呼聲了：“我們承認(rèn)繪畫決不是自然的模仿，也不是死板的形骸的重復(fù)，我們要用全生命來赤裸裸地表現(xiàn)我們潑辣的精神……我們厭惡一切平凡的低級(jí)的技巧，我們要用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神。二十世紀(jì)以來，歐洲的藝壇突現(xiàn)新興的氣象，野獸派的叫喊、立體派的變形、Dadaism的猛烈、超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……二十世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)現(xiàn)出一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯(cuò)的世界吧！”[4]

這既是歐洲現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)激情在中國(guó)遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)，同時(shí)也是上海都市現(xiàn)代氣息所鼓舞的結(jié)果。

三、摩登時(shí)代的記錄

民國(guó)時(shí)期是西學(xué)東漸，東方世界向西方取經(jīng)，甚至一切向西看的時(shí)代。東漢時(shí)印度佛教傳入東土，其思想被吸收融進(jìn)了中國(guó)人的哲學(xué)和生活方式之中，近代西方文明借助船堅(jiān)利炮到達(dá)保守的古老帝國(guó)，一切習(xí)以為常的生活和信念都被動(dòng)搖了，它的深刻程度一點(diǎn)不亞于前者。無論是“德”先生、“賽”先生之新觀念，還是形而下的衣食住行的新風(fēng)尚，都根本改變了昔日帝國(guó)，其中最重要的是，數(shù)千年的鄉(xiāng)土中國(guó)被顛覆了，按照西方人的理念，上海這樣的“摩登”都市生長(zhǎng)起來。就像當(dāng)時(shí)文學(xué)家們半文半白的“五四文體”，在十里洋場(chǎng)的新上海新民國(guó)，人情世態(tài)的真實(shí)面目也是新舊兼?zhèn)?，異常微妙有趣的。比較起革命的絕決態(tài)度，世界和人心的變化要復(fù)雜、含混得多。畫家們以他們的生花妙筆向我們展現(xiàn)了其生活的民國(guó)社會(huì)。

新的都市景觀在風(fēng)景畫中可得到最直觀表現(xiàn)。就可見的作品來看，油畫對(duì)當(dāng)時(shí)城市面貌和工業(yè)氛圍的描繪并不普遍，許多留洋歸國(guó)的畫家將目光投射向鄉(xiāng)郊與園林，如顏文樑，留法時(shí)描繪艾菲爾鐵塔與巴黎圣母院，回國(guó)后，傾心于 “中國(guó)式風(fēng)景”的創(chuàng)作，關(guān)注起廣大的鄉(xiāng)土世界。劉海粟甚至于畫起了油畫山水，畢竟身處一個(gè)有千年山水畫傳統(tǒng)的國(guó)家，畫家的山水情結(jié)是根深蒂固的，而對(duì)鄉(xiāng)村世界的關(guān)注向來是風(fēng)景畫的主要旨趣。

對(duì)上海租界和西洋建筑的描繪成了更多決瀾社畫家風(fēng)景畫中的內(nèi)容。如倪貽德以表現(xiàn)主義畫風(fēng)表現(xiàn)了南京路等城市的街巷，使人聯(lián)想郁特里羅曾畫過的巴黎的街景。類似的作品還有陳抱一的《蘇州河》和《外白渡橋》，手法略為平實(shí)，傾向于普通的外光寫生。而龐熏琹畫于1948年的《窗外》與《蒲園》，則描繪出作為生活居所洋樓的優(yōu)雅和詩(shī)意。這些作品在上海常見的歐洲建筑和現(xiàn)代景觀描繪中，體現(xiàn)了畫家在歐洲接受的審美熏陶，沒有勉強(qiáng)的“中西融合”嫁接的努力，卻另有番自然真切的面貌。

都市是現(xiàn)代的產(chǎn)物，對(duì)都市景觀與生活的體現(xiàn)，自然以現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫為主。民初油畫“寫實(shí)”與“理想”兩派，“理想”一派如決瀾社，著意于表現(xiàn)“色、線、形交錯(cuò)的世界”；“寫實(shí)”一路，則傾力于現(xiàn)實(shí)形相的描述?！皩憣?shí)”畫派的代表徐悲鴻，在三十年代有《田橫五百士》這樣富于憂國(guó)之思的巨制，也善畫筆調(diào)婉約的都市女性肖像。1936年創(chuàng)作的《孫多慈像》，以一種新古典主義的謹(jǐn)嚴(yán)手法表現(xiàn)了東方女性的內(nèi)在含蓄之美，人物的背景擺布著希臘雕塑的石膏復(fù)制品，既表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子居室的西式風(fēng)格，又暗示了畫家的留洋經(jīng)歷。孫多慈穿旗袍，燙發(fā)，著高跟鞋，十足時(shí)髦的都市名媛打扮。對(duì)女性美的描繪讓人聯(lián)想同時(shí)期的月份牌年畫。事實(shí)上，在徐氏出國(guó)學(xué)油畫之前，曾經(jīng)畫過類似月份牌的美人畫?！?915年徐悲鴻再次來到上海，結(jié)識(shí)高劍父、高奇峰兄弟。這一時(shí)期他受到流行的商業(yè)美人畫的影響，畫出了有著月份牌畫風(fēng)格的作品。審美書館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫風(fēng)的美人畫明信片”[5]。

與月份牌在商業(yè)上獲得的成功類似，徐氏的“美人圖”也有不錯(cuò)的市場(chǎng)感召力，繪于1939年的《珍妮小姐像》，人物姿勢(shì)及道具酷似《孫多慈像》，獲重金酬謝，用于抗戰(zhàn)募捐。直至2005，《珍妮小姐像》在保利秋拍出2200萬元高價(jià)，是當(dāng)年油畫的市場(chǎng)神話。而描繪 “舊上?！敝L(fēng)情在徐氏1937年作品《月夜》一畫中更表達(dá)得淋漓盡致。畫中有徐氏畫中常見的女子吹簫的形象，表現(xiàn)月光下人物影影綽綽的光色韻味，較之他對(duì)形象輪廓一貫的準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)追求，顯得放松，逸筆草草，甚至有點(diǎn)表現(xiàn)主義的趣味。徐悲鴻通過對(duì)女性肖像的描繪把其所捕捉到的上海摩登氣息表現(xiàn)了出來，而這種表現(xiàn)我們只能多年后在陳逸飛與王家衛(wèi)的電影中重溫，這些作品和胡蝶的歌聲，阮玲玉的電影一起，構(gòu)成我們對(duì)那個(gè)年代摩登上海與新式女性的想象。

然而就圖像的記錄意義來看，寫實(shí)油畫對(duì)這摩登時(shí)代的反映，遠(yuǎn)沒有晚清吳友如的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》對(duì)世風(fēng)的揭露來得徹底，當(dāng)時(shí)的主將，關(guān)心最多的自然是國(guó)家興亡，徐悲鴻的激情更多地在于通過繪制宏大的歷史畫來教化民眾，就其內(nèi)心情感來說，對(duì)這殖民之下的花花世界的繁華，無疑是抵制的。

四、焦慮的聲音

都市的生活方式和物質(zhì)都讓人沉迷，繪畫對(duì)此充滿正面的禮贊。同時(shí)，對(duì)城市批判的聲音也從未停歇過。對(duì)都市的批判，在西方歷來和都市化的進(jìn)程同步。海明威贊美的 “一場(chǎng)流動(dòng)的盛宴”之巴黎，同時(shí)是波德萊爾筆下衍生“惡之花”的罪惡深淵。城市和工業(yè)同時(shí)帶來人的異化，產(chǎn)生馬爾庫(kù)塞所謂的“單維人”。在中國(guó)，這種焦慮更和殖民狀態(tài)之下對(duì)家國(guó)的憂慮與尊嚴(yán)糾葛在一起，匯聚成左翼畫家們振耳發(fā)聵的呼聲。

龐熏琹于這時(shí)期創(chuàng)作的《無題》，具有象征和隱喻的表現(xiàn)特點(diǎn)，畫面挪用了立體主義的幾何造型方式，以一種“超現(xiàn)實(shí)”的空間移植方法，將多種形象內(nèi)容組合在一張畫面中，各種形象的并置表達(dá)出作品的現(xiàn)實(shí)批判內(nèi)涵。龐薰琹自述這幅畫作的意義時(shí)說：“畫面主要畫的是壓榨機(jī)的剖面，前面一個(gè)是機(jī)器人，一個(gè)是我國(guó)農(nóng)村婦女像，一個(gè)是象征資本主義國(guó)家的工業(yè)發(fā)達(dá)，一面是象征落后的中國(guó)農(nóng)業(yè)，三個(gè)巨大的手指在推動(dòng)壓榨機(jī)，象征著帝國(guó)主義，反對(duì)的政治與封建勢(shì)力，這是對(duì)我國(guó)人民進(jìn)行壓榨的三種勢(shì)力，也就是迫得我走投無路的三種勢(shì)力?！盵6]

20世紀(jì)三四十年代的上海浮華異常，在隨后的戰(zhàn)爭(zhēng)來臨后終成一場(chǎng)幻夢(mèng)。日本軍隊(duì)的槍炮轟炸，使沉醉于“海上都市夢(mèng)”的人們不得不驚醒。這時(shí)期的上海文藝經(jīng)歷了一段繁盛時(shí)期，這種繁盛景象最終卻被濃密的戰(zhàn)爭(zhēng)陰云遮蓋起來，戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)害、死亡與逃難的陰影從未在生活于這座城市的人們的心頭中散去。決瀾社四次展覽后即退出歷史舞臺(tái)，也正是因?yàn)辇嬔l等人逐漸認(rèn)識(shí)到，上海畢竟不能代表大部分的中國(guó)，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的到來，這種“新之崇拜”的激情逐漸被憂國(guó)憂民的沉重思緒所替代。龐熏琹緊接著有畫風(fēng)苦澀的《地之子》、《大地的女兒》誕生，無關(guān)都市繁華、風(fēng)花雪月，關(guān)注起廣大的勞苦大眾。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴成為1937年上海失守后油畫展覽的主題，如張充仁的《惻隱之心》（1937年）等作品，司徒喬的災(zāi)情畫展（1946年），社會(huì)影響都很大。

自清末《點(diǎn)石齋畫報(bào)》開始，中國(guó)藝術(shù)已經(jīng)開始機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，攝影和電影成為大眾文化的寵兒，油畫在那時(shí)候出場(chǎng)，已是陽春白雪的角色。對(duì)城市與戰(zhàn)爭(zhēng)的批判，木刻版畫遠(yuǎn)比當(dāng)時(shí)的油畫來得尖銳。在此后顛沛流離的戰(zhàn)爭(zhēng)流亡生活中，“上海摩登”逐漸成為一個(gè)遠(yuǎn)去的幻景，繪畫敘述的激情轉(zhuǎn)移到了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和鄉(xiāng)村的關(guān)注。

結(jié) 語

“上海作為都會(huì)在30年代早期算是登峰造極了，并一直持續(xù)到1937——1941的‘孤島時(shí)期；一直要到1945年抗戰(zhàn)結(jié)束，因通貨膨脹和內(nèi)戰(zhàn)使得上海的經(jīng)濟(jì)癱瘓后，上海的都市輝煌才終于如花凋零?！盵7]美術(shù)界的情形也是如此，1937年上海失守，除去小塊租界，城區(qū)為日軍占領(lǐng)?！坝捎凇聧u格局的形成，上海地區(qū)的油畫家迫于戰(zhàn)亂的危機(jī)，紛紛內(nèi)遷和北上，無形之間，西畫中心宣告解體，“上海時(shí)代”宣告結(jié)束，而相應(yīng)衍化于‘孤島文化的情勢(shì)之中。[8]

海上繁華，連同體現(xiàn)這種繁華狀況的都市現(xiàn)代主義繪畫，終成明日黃花。而在遠(yuǎn)隔六七十年之后，20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)當(dāng)代油畫中，我們可以看到民初油畫之現(xiàn)代精神遙遠(yuǎn)的回響。20世紀(jì)初海上油畫筆下的都市景觀與現(xiàn)代主義精神，記錄和表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代，其藝術(shù)視角與繪畫形式，更對(duì)當(dāng)下生活于城市中油畫家的創(chuàng)作富有啟發(fā)意義。

注釋：

[1] 費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國(guó)[M].北京：北京出版社，2005：1頁

[2] 徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2002：28頁

[3] 茅盾.子夜[M].北京：人民文學(xué)出版社，1977：1頁

[4] 李超.中國(guó)現(xiàn)代油畫史[M].上海：上海書畫出版社，2007：178頁

[5] 陳瑞林.城市大眾美術(shù)與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)美術(shù)與設(shè)計(jì)版，2007（03）：51頁—58頁

[6] 龐熏琹.就是這樣過來的[M].北京：三聯(lián)書店，2005：142頁

[7] 李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930——1945.北京：北京大學(xué)出版社，2005：336頁

[8] 李超.中國(guó)現(xiàn)代油畫史[M].上海：上海書畫出版社，2007：208頁

作者簡(jiǎn)介：

丁海涵，溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。