劉張鉑瀧

物影攝影是有著最為悠久歷史的攝影手段，攝影術(shù)的發(fā)明由達(dá)蓋爾和塔爾伯特一分為二，前者是相機(jī)加鏡頭的成像方式，后者則是不借助相機(jī)直接印像的物影攝影。攝影（photography）一詞的本身意義為光的繪畫，從這個(gè)角度來看，物影攝影倒是更接近它的定義?；仡櫿麄€(gè)攝影史，物影攝影也一直扮演著重要的角色，19世紀(jì)時(shí)安娜·阿特金斯（Anna Atkins）以這種方法制作植物標(biāo)本的照片作為科學(xué)研究的插圖，20世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中曼·雷（Man Ray）將他的物影攝影命名為雷攝影（Raygraph），包豪斯的代表人物拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）推崇拋棄相機(jī)，將攝影回歸到物本身的狀態(tài)，及至20世紀(jì)后期當(dāng)攝影登上當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)，物影攝影也成為一種重要的創(chuàng)作方式。對(duì)于物影攝影的迷戀，一方面集中于物，另一方面集中于影。物體為實(shí)，陰影為虛，對(duì)于物的展現(xiàn)，是一種由實(shí)到虛的轉(zhuǎn)變，光本身是無形的，通過物體才能展示它的存在，在相紙（底片）上留下它的“痕跡”。而對(duì)于影的展現(xiàn)，是將本沒有實(shí)體的光捕捉下來，光雖由虛變實(shí)，但是記錄下的畫面仍然是抽象的，拋棄物體后對(duì)光行為的探索把攝影中的變量減到了最少，從而更加接近一種本質(zhì)的狀態(tài)。

物

亞當(dāng)·弗斯（Adam Fuss）是當(dāng)代攝影師中對(duì)物影攝影探索比較早同時(shí)也比較有代表性的一位。1980年代初他剛搬到紐約的時(shí)候用針孔相機(jī)拍過博物館的雕塑，有一次他拍完回來發(fā)現(xiàn)洗出來的一張底片只有一束光和一些灰塵和顆粒的影子，他才發(fā)現(xiàn)拍這張的時(shí)候忘記把針孔打開了，照片里的光是他相機(jī)上的一道小裂縫造成的，而這張因?yàn)槭д`拍出來的照片就成了他制作物影照片的起點(diǎn)。弗斯說他做物影攝影的目的是要研究相機(jī)內(nèi)的世界而非外部，或者更進(jìn)一步說，他想研究光本身所能呈現(xiàn)的效果，不借助任何中介。他的照片使用的都是大畫幅的西巴克羅姆（Cibachrome）相紙，因此顏色非常鮮艷。以他最著名的一張作品《愛》（Love，1992）為例，畫面中是兩只相對(duì)的兔子，內(nèi)臟在它們的中間糾纏在一起，因?yàn)橐后w和相紙所產(chǎn)生的反應(yīng)使得顏色變得五彩斑斕，這是他對(duì)于愛的理解—美麗，但也會(huì)讓人感到恐懼。弗斯的照片都是在觸及一些根本性的問題，像剛說的以死掉的兔子和內(nèi)臟表現(xiàn)愛；他還把嬰兒放在水盤中拍攝，就像是還原子宮中的畫面；另外比如把甘油滴在紙上，最終的效果類似星空照片；弗斯的另一個(gè)標(biāo)志之一就是他拍攝的蛇，蛇彎曲的身體和它爬過所激起的水紋充滿力量感。他在采訪中說“制作照片使他能夠探索精神世界的可能性”，確實(shí)，弗斯的照片很難以具象或者抽象這樣的分類來形容，他的照片所帶給人的是一種宗教體驗(yàn)般的精神冥想。在這一點(diǎn)上，他的作品和蘇珊·德爾格斯（Susan Derges）的作品頗有異曲同工之妙，他拍攝的蛇與德爾格斯拍攝的青蛙在手法、效果、甚至精神上都有相通之處。值得一提的是，這兩位攝影師使用的印制工藝也是相同的，這種工藝被稱為染料破壞過程（Dye Destruction）。以這種工藝沖洗的相紙擁有三層感光乳劑，每層乳劑分別對(duì)一種原色光敏感，曝光后進(jìn)行沖洗時(shí)，乳劑層中多余的染料被漂白掉，所以這一方法也被稱作染料漂白工藝（Dye Bleath）。這種工藝最早是出現(xiàn)在20世紀(jì)初的烏托彩色（Utocolor，即三色減色印相工藝），但它并未取得成功，直至二次世界大戰(zhàn)后西巴克羅姆（Cibachrome）的誕生才流行起來。弗斯和德爾格斯所使用的正是西巴克羅姆相紙（現(xiàn)在的Ilfochrome）。

在弗斯的作品中，他是以具象的物體起到隱喻的作用，而邁克爾·弗洛蒙（Michael Flomen）的作品雖然仍以物體作為曝光的介質(zhì)，但是圖像中已經(jīng)看不出物體的存在，只有抽象的圖形。從1999年起，弗洛蒙拋開相機(jī)開始進(jìn)行物影攝影的創(chuàng)作，他的方法是將相紙直接鋪設(shè)到水中、雪中、霧中或者其他自然場(chǎng)景中，讓自然元素和相紙發(fā)生反應(yīng)，記錄下的是光與自然現(xiàn)象之間的活動(dòng)。評(píng)論家萊爾·雷克斯（Lyle Rexer）說：“抽象圖片寄予了藝術(shù)家對(duì)于真實(shí)的最強(qiáng)烈的渴求，這種渴求超出了由任何實(shí)在的攝影主體所引起的懷舊之情，無論是失去的摯愛（比如羅蘭·巴特那張他逝去的母親的照片）還是韋斯頓照片中的鸚鵡螺。”這種對(duì)于自然抱有的浪漫情懷與塔爾伯特所說的自然的畫筆（pencil of nature）十分接近，他選擇的物體并不是人工的產(chǎn)物，所進(jìn)行曝光的地點(diǎn)也在人工場(chǎng)所之外，在他的手中，攝影不再是一種用以探索人類意識(shí)的外延的工具，也不再用來表達(dá)人類的個(gè)人情感，而是以去人類中心化的視角，打破人自身所攜有的桎梏。

從某種程度上來說，伊蘭·沃爾夫（Ilan Wolff）把對(duì)于本真（authentic）的追求發(fā)揮到了極致。在從2001年開始的創(chuàng)作《四元素》（Four Elements，1999-2005）中，分別使用代表水、火、土、風(fēng)四種元素的物體與相紙直接發(fā)生反應(yīng)產(chǎn)生圖像。從弗斯到弗洛蒙是從人工選擇的物體到自然物體的轉(zhuǎn)變，而沃爾夫所關(guān)注的并不是物體，而是由物體所產(chǎn)生的能量。以他的這組作品中的火元素來說，他在暗房中將加熱的金屬條放置到相紙上，金屬在產(chǎn)熱的同時(shí)也發(fā)出光亮，相紙所記錄下的不僅是光的痕跡，同時(shí)是高溫（能量）與相紙發(fā)生反應(yīng)所留下的痕跡。攝影是將光固定于相紙（底片）之上，從本質(zhì)上看是將能量（光）轉(zhuǎn)化為物體（相紙）的過程，也就是說相紙記錄的是這一轉(zhuǎn)化的結(jié)果。沃爾夫?qū)⒔饘僦糜谙嗉堉系男袨樽呷肓诉@個(gè)過程之中，他所記錄的是轉(zhuǎn)化本身。沃爾夫和弗洛蒙都放棄了攝影所特有的建立在物質(zhì)和想象力之間的指示性功能。這種指示性功能曾經(jīng)被以羅蘭·巴特為首的許多批評(píng)家所質(zhì)疑，沒有照片可以在沒有解釋的情況下獨(dú)立描繪一幅現(xiàn)實(shí)景觀。但是，照片可以作為對(duì)于世界的詩意回應(yīng)，它所觸及的真實(shí)是超越工具性所能達(dá)到的，這也正是沃爾夫與弗洛蒙等藝術(shù)家的作品的意義所在。

與西方藝術(shù)家的物影攝影中對(duì)于精神與抽象的追求不同，中國(guó)藝術(shù)家張大力在他的物影攝影作品《世界的影子》（2009-2011）所關(guān)注的是人與周遭環(huán)境的關(guān)系。他所使用的藍(lán)曬法與安娜·阿特金斯制作植物標(biāo)本照片的方法相同，而他最開始的嘗試也是從植物開始。不過，慢慢的他關(guān)注的對(duì)象開始變得更加廣闊，先是古塔，然后是人。張大力認(rèn)為，“影子是……永恒不朽的靈魂。它是真實(shí)物體的另外一面，而且將以這種形式永遠(yuǎn)的存在下去…它們不僅僅是這個(gè)實(shí)物世界的附屬品，更是一種標(biāo)志著實(shí)物在陽光下所占用的空間的?！闭掌械娜藗兺嫠！⑻S、歡呼，似乎沉浸在一片歡樂的氛圍當(dāng)中，但是這些白色的影子也帶有一種不祥的氣氛，它使人聯(lián)想到原子彈爆炸之后墻上留下的遇難者的“影子”。這些作品還讓我聯(lián)想到，在法國(guó)作家米歇爾·圖尼埃（Michel Tournier）的短篇小說《薇若妮卡的裹尸布》（Veronicas Shrouds）中，描寫了一位名叫薇若妮卡的攝影師，她將亞麻布浸泡在溴化銀溶液中后再將它拿到光亮處進(jìn)行曝光，然后她會(huì)讓她的模特赫克托身上沾滿顯影液后包裹在亞麻布里，于是赫克托身體與亞麻布接觸的部分發(fā)生了顯影，這塊赫克托身上的“裹尸布”也就成為了一幅照片，就像是“作為野蠻的戰(zhàn)利品一般被剝下的人皮”。另一位作家村上春樹的小說《世界盡頭與冷酷仙境》中人與影子的關(guān)系也許更接近張大力的作品，擬人化的影子是有思想的，他代表了人的另一面，也是人的靈魂，張大力創(chuàng)作這些作品的原因在于他對(duì)終將逝去的事物的嘆息，影子作為人與物的靈魂，是他們和它們留下的在這個(gè)世界上存在過的證據(jù)。

影

物影攝影對(duì)光的捕捉進(jìn)而達(dá)成的對(duì)光的理解與現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展密不可分。1895年德國(guó)科學(xué)家威爾姆·康拉德·倫琴（Wilhelm Conrad Roentgen）研究陰極射線管時(shí)，發(fā)現(xiàn)隔著木板的膠片竟然曝光，他甚至用這種光捕捉到了人手骨骼的影像。這種被稱為X光射線如今被廣泛運(yùn)用于醫(yī)療影像領(lǐng)域，同時(shí)也成為物影攝影的重要手段。其中最有名的一幅作品是赫爾穆特·牛頓（Helmut Newton）拍攝的《X光下的高跟鞋和卡地亞腳鏈》（X-Ray of High Heeled Shoe and Cartier Bracelet， Paris，1994）。

杉本博司對(duì)于光有著很深入的研究，這一方面來源于他對(duì)科學(xué)實(shí)驗(yàn)的興趣，另一方面則是對(duì)于光這種介質(zhì)本身的迷戀。在《閃電原野》（2006至今）這個(gè)系列的作品中，他用自制的發(fā)電機(jī)，讓電流從底片前流過，所留下的圖案就像是人類的神經(jīng)系統(tǒng)，又像是人類起源最初迸發(fā)出的火花。在理性之下，奔騰的電流中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的能量和感情，這是一種控制之下的爆發(fā)。而這個(gè)作品的緣起，也來自于他對(duì)于理性和感性的調(diào)和。在早年的暗房生涯中，他經(jīng)常面臨一個(gè)問題：靜電。他把靜電稱為魔鬼，因?yàn)樵诎捣恐幸坏囟葷穸壬杂凶兓?，底片帶上靜電，如此產(chǎn)生出的微小火花光亮就會(huì)在照片上留下痕跡，功虧一簣。杉本博司說，他神秘主義者的一面曾一度靠念唱密教真言來鎮(zhèn)壓放電魔鬼，而這樣的念誦使他心情平靜，讓理性主義者的一面發(fā)揮出來，動(dòng)作流暢，減少摩擦。直到某天，他決定和魔鬼化敵為友，讓它自由地在暗房中釋放，于是就產(chǎn)生了《閃電原野》這個(gè)系列的作品。電流本是無形之物，它是帶電粒子的定向移動(dòng)形成的，而當(dāng)它以能量的形式出現(xiàn)在底片上時(shí)，又呈現(xiàn)出光所帶有的特性。光在世界中無處不在，但是它只能通過別的介質(zhì)展現(xiàn)自己的存在，攝影試圖抓住世界的片段，實(shí)際就是在追尋光的腳步。杉本博司的作品誕生于黑暗之中，這些光亮仿佛來自于創(chuàng)世之初的大爆炸，是光最初來臨留下的足跡。

蔣鵬奕的《幽暗之愛》（2013）采取了與杉本博司相反的方式，他從時(shí)間的極短走向了時(shí)間的極長(zhǎng)。他將捕捉來的螢火蟲放入裝有感光底片的盒子當(dāng)中，讓它們?cè)谄渲斜M情飛舞，釋放出它們微弱的生命之光，這些光線在底片中留下的痕跡也成為它們生命劃過的軌跡。每一次的曝光時(shí)間長(zhǎng)達(dá)數(shù)小時(shí)甚至數(shù)十小時(shí)，在這一點(diǎn)上，《幽暗之愛》又與杉本博司的《劇院》系列又有著異曲同工之妙。照片是沒有時(shí)間的二維之物，杉本博司的《劇院》中純白的幕布顯示出時(shí)間的壓縮，而蔣鵬奕的螢火蟲留下的光軌能讓觀者追溯時(shí)間流逝的曲線，這些由光形成的錯(cuò)綜復(fù)雜的線路也暗示著在生活中存在的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，看似無序與混亂之中又暗含著各種交織與糾纏。在多數(shù)物影攝影的創(chuàng)作之中，光源只是解決照片曝光所需的必要條件，而非物影攝影所要研究的對(duì)象，蔣鵬奕使用螢火蟲作為光源是有意把時(shí)間這一維度引入照片當(dāng)中。顧錚對(duì)此寫道：“這一張張膠片，在成為了光的畫板的同時(shí)，也成為了時(shí)間的容器。光依托時(shí)間這個(gè)媒介，在光學(xué)、化學(xué)的作用之下被轉(zhuǎn)化為一種物質(zhì)性的存在?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2024/05/29/qkimageszgsezgse201410zgse20141007-4-l.jpg"/>

同樣是以光源在相紙上進(jìn)行“繪畫”，沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）的《暢游者》（Freischwimmer）系列完全消除了視覺上的和內(nèi)容上的可鑒別性，成為完全的抽象照片?？此剖悄芜M(jìn)水里形成的絲狀圖案，其實(shí)是他是用各種不同的光源在暗房里面對(duì)著相紙用光繪的方式畫出來的。但是提爾曼斯給這些照片所起的標(biāo)題諸如“手肘（elbow）”、“肌肉（muscle）”等讓人在觀看時(shí)憑空增加一層想象力。提爾曼斯認(rèn)為，對(duì)他來說照片首先是一個(gè)存在于空間當(dāng)中的物體而不是一個(gè)描述事物的圖片，所以他也就不在意這些抽象照片是怎么“拍”出來的，很多根本就沒有使用鏡頭來拍，只是光打在相紙上讓相紙直接曝光。當(dāng)觀者意識(shí)到它們是照片而非繪畫時(shí)的第一反應(yīng)是，這張照片拍的是什么？他們通過自身的觀察以及提爾曼斯為照片所取得標(biāo)題將照片與外部世界存在的事物聯(lián)系到一起，但進(jìn)一步了解之后就會(huì)明白，這些照片其實(shí)拍的不是物體，只有照片本身才是一件實(shí)在的物體。

對(duì)此，另一位藝術(shù)家威立德·貝西蒂（Walead Beshty）與他的觀點(diǎn)類似。在他的作品《多面照片》系列（multi-sided pictures）中，他將大幅的相紙折成三面或者六面，然后在暗房中使用紅色、綠色、藍(lán)色、青色、品紅、黃色（CMYRGB）這六種彩色放大機(jī)上的燈光對(duì)相紙進(jìn)行曝光。在相紙折痕處不同顏色組合于是在理論上可以產(chǎn)生各種顏色，而由于相紙是無法復(fù)制的，因此這些照片每張都是獨(dú)一無二的。貝西蒂對(duì)于每張照片的命名方式即為照片的制作信息，比如：Six-Sided Pictures （CMYRGB），Kodak Ultra 3，December 21，2006，Valencia，CA。照片的折疊根據(jù)相紙的不同而異，所以每張照片的構(gòu)圖是無法預(yù)測(cè)的，沒有任何基于傳統(tǒng)而產(chǎn)生的“靈感”。照片（photograph）一般被人們認(rèn)為是圖像（image）或者畫像（picture），這兩者其實(shí)是根據(jù)照片的內(nèi)容推斷出來的所指，而并非作為物體（object）的照片本身。貝西蒂的這種制作照片的方式?jīng)]有任何的構(gòu)圖，意圖，內(nèi)容可言，因此他將觀者對(duì)于照片的問題從“這是關(guān)于什么的”（what is it of）拉回到了更本質(zhì)的“在我面前的是什么”（what is immediately in front of me）上，審美并非產(chǎn)自距離，而是在于直接接觸作品的環(huán)境當(dāng)中。

攝影師組合亞當(dāng)·布朗伯格和奧利弗·沙納蘭（Adam Broomberg & Oliver Chanarin）以比貝西蒂更直接的方式將相紙直接鋪于太陽之下曝光，形成抽象的彩色條紋，這是一張什么都沒有的照片。這些照片名為《沒人死亡的一天》（The Day Nobody Died，2008），是布朗伯格和沙納蘭在阿富汗的戰(zhàn)場(chǎng)上拍攝的。他們帶著一卷未曝光的相紙由英國(guó)軍方開車護(hù)送至戰(zhàn)場(chǎng)當(dāng)中，把6米長(zhǎng)的相紙?jiān)谕饷嬲归_曝光20秒然后再收回密封的盒中。照片并沒有描述任何殺戮死亡的場(chǎng)景，而是將這些場(chǎng)景的環(huán)境（condition）復(fù)制了下來，這是發(fā)生所有戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)間發(fā)生的事件的環(huán)境，是特定的光和時(shí)間所在的環(huán)境。布朗伯格和沙納蘭出身自傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影，但他們逐漸開始對(duì)紀(jì)實(shí)攝影所能起到的作用感到失望，外加智能手機(jī)的普及使得攝影記者已經(jīng)無法在即時(shí)性上與他們匹敵，于是兩人轉(zhuǎn)而選擇了抽象的物影攝影，沒有內(nèi)容的照片恰恰包含了在光線下所能發(fā)生的一切可能。

數(shù)碼

詹姆斯·威林（James Welling）一直專注于抽象攝影的創(chuàng)作，從《瓷磚照片》（Tile Photographs）到《新抽象》（New Abstractions）再到《四邊形》（Quadrilateral ），他經(jīng)歷了從拍照到物影再到數(shù)碼的轉(zhuǎn)變，從這三組形式上十分近似的作品，可以探索到威林對(duì)于攝影的認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變。瓷磚照片拍攝于1985年，威林把菱形的瓷片放在用白色燈光打亮的燈箱中進(jìn)行拍攝，高反差使得瓷磚只留下銳利的邊緣，畫面中只有黑白兩色。雖然技術(shù)上來講這不是物影攝影，但從形式和手法上已經(jīng)和物影攝影十分接近了。于是到1998年開始創(chuàng)作的新抽象時(shí)，威林干脆轉(zhuǎn)而使用8×10的底片，將非常硬的布里斯托紙板條放在底片上曝光，沖洗好的底片經(jīng)過掃描后在電腦中加大對(duì)比度，再以數(shù)字文件重新制作出底片，然后放大出照片。在經(jīng)過這樣的過程后照片中本來的灰色過渡區(qū)域全部消失，依舊只留下黑白兩色。新抽象最終得到的照片效果讓人一下就能聯(lián)想到弗蘭茲·克萊因（Franz Kline）的黑白抽象畫。當(dāng)2005年威林再次重拾這一主題時(shí)，他甚至完全放棄了物理手段，直接在電腦軟件當(dāng)中合成圖像。不過這次，幾何圖形的邊緣不再是銳利的黑白分界線，而是出現(xiàn)了一條窄窄的灰色陰影。威林曾經(jīng)說過，物影攝影所記錄的是世界的影子和相機(jī)的影子（大畫幅相機(jī)的片夾邊緣的未曝光區(qū)域），在瓷磚照片和新抽象中，他放棄了影子選擇了硬邊（hard edge），反而是進(jìn)入數(shù)碼領(lǐng)域后，他選擇了留下影子。但是這個(gè)影子既不來自于世界也不來自于相機(jī)，它是幽靈般的沒有附著的影子，它在幾何形狀的邊緣，介于抽象與具象之間。

掃描儀的出現(xiàn)，讓物影攝影從抽象轉(zhuǎn)向了精確和具象。中國(guó)藝術(shù)家洪浩從2001年開始持10年的時(shí)間，把自己身邊的日常用品掃描，然后再用photoshop將這些圖像進(jìn)行影像集錦，創(chuàng)作出了《我的東西》《負(fù)部》等系列。他說：“掃描由于對(duì)事物能夠做到最精準(zhǔn)的平鋪直敘，并和實(shí)物保持著等比關(guān)系，因此它有著一種客觀的絕對(duì)性和強(qiáng)烈的證據(jù)感。”由此，他的作品激發(fā)了觀者對(duì)日常物品重新審視的熱情和對(duì)消費(fèi)社會(huì)的質(zhì)疑。

托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）在他的新作品《物影》（Photograms，2012-2013）里也使用了數(shù)碼技術(shù)制作物影攝影照片。對(duì)于魯夫來說，傳統(tǒng)的物影攝影如莫霍利-納吉的作品受制于方法上的限制無法制作的很大，而他想要制作大畫幅照片的想法就需要通過別的方法來達(dá)到—因此他再次選擇了用電腦制作。通過3-D建模軟件他可以先設(shè)置好相紙，然后在虛擬的空間隨意布置各種物品的模型—剪刀、紙條、鏡頭、筷子—最后再通過調(diào)節(jié)虛擬的燈光嘗試從各種方向?qū)ξ矬w進(jìn)行照明，從而達(dá)到最終的效果。魯夫說：“當(dāng)你制作物影照片時(shí)并不需要要使用相機(jī)，這可以稱為抽象攝影……這樣的照片不再是關(guān)于真實(shí)或者物體的。你所得到的只是影子?！本拖袷腔氐搅税乩瓐D的洞穴當(dāng)中，當(dāng)你看到影子的時(shí)候，你只能夠想象真實(shí)，物體是不可見的。而對(duì)于魯夫的作品來說，真實(shí)這個(gè)概念本身成為了影子，留給觀者能想象的已經(jīng)是虛擬之物。從一個(gè)形式主義者的視角來看，物影攝影的追求不在對(duì)于世界的闡釋，而是在抽象的形成，不論是有形的物體還是無形的能量，它們被選擇的理由都是它們對(duì)光的表現(xiàn)能力，它們自身的現(xiàn)實(shí)與意義在這一過程中都已經(jīng)消失了。