馬拉

有個攝影家說，紀(jì)實(shí)攝影更強(qiáng)調(diào)直覺和現(xiàn)場，拍出來的作品趨向原生態(tài)，具有粗糙的質(zhì)感，技術(shù)居于次要位置。搞藝術(shù)攝影的去拍紀(jì)實(shí)攝影，由于對技術(shù)考慮得太多，從而忽略了現(xiàn)場，拍出來的作品總有些雕琢的味道。

看郭繼江的作品，讓人有些矛盾，他的作品多是新聞攝影，這可以劃歸紀(jì)實(shí)攝影的范疇。仔細(xì)看看，又有藝術(shù)攝影的范兒。這可能跟郭繼江的出身有關(guān)，他畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)，講究構(gòu)圖和色彩?？此淖髌?，你會覺得這是一個打通了藝術(shù)攝影和紀(jì)實(shí)攝影界限的人，藝術(shù)和紀(jì)實(shí)在他看來并不矛盾。如果放在文學(xué)界，這就是暢銷的純文學(xué)作家！

任何一種藝術(shù)，所區(qū)分的無非只是工具和材料。作家使用文字，畫家使用顏料，攝影家使用相機(jī)，舞蹈家使用肢體，在這個基礎(chǔ)之上，有一個抽象的概念—人文意識。任何一種藝術(shù)都有一個永恒的主題：如何表現(xiàn)人的存在，人的價(jià)值，人的經(jīng)驗(yàn)。很難想象，一個對與之密切相關(guān)的世界無動于衷的人會是一個好的藝術(shù)家。

蘇珊·桑塔格在《影像的世界》中寫道：“攝影所提供的不僅僅是一個歷史記錄，而且還是面對現(xiàn)實(shí)的新方式，就像難以計(jì)數(shù)的當(dāng)代攝影文獻(xiàn)的效果所證實(shí)的那樣?！睌z影是對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)調(diào)，它讓細(xì)微的具體的形象得以凸顯，從而產(chǎn)生意義。當(dāng)我們看到解海龍《大眼睛》這張照片時(shí)，畫面提供給我們的信息是非常有限的，無限的是我們從中聯(lián)想出來的事物。好的攝影作品，必然是感受的延伸物。它通過強(qiáng)調(diào)具體的形象來激發(fā)我們的感受，調(diào)動我們的經(jīng)驗(yàn)，攝影藝術(shù)由此得到確認(rèn)。

郭繼江具有良好的藝術(shù)感受力，也是一個具有人文意識的人。他很少從大處著手，相反，他把視角放低，放到和攝影對象同等，甚至更低的位置，試圖去接近他們，理解他們。這讓他的作品充滿現(xiàn)實(shí)的趣味，不居高臨下，不自以為是。他的作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。談到現(xiàn)實(shí)主義，不少攝影家喜歡把鏡頭對準(zhǔn)宏大的事物，動輒與時(shí)代、命運(yùn)相連。這當(dāng)然也沒錯，卻是讓人懷疑的。歷史由細(xì)節(jié)構(gòu)成，作為一個寫作者，我更關(guān)注在大時(shí)代中小人物的命運(yùn)?？垂^江的作品，常常產(chǎn)生這樣一種錯覺，這是一個手持鋒利小刀的人，在他看似柔情四溢的鏡頭下，藏著一把刀子，割得你心疼。看看他的《九月利比亞》，他的鏡頭中沒有戰(zhàn)爭，他將鏡頭對準(zhǔn)那些拿著槍的孩子、傷兵，甚至墓地中的年輕人等利比亞人民的日常生活。戰(zhàn)爭的殘酷，對人性的損傷由此一覽無余。我想到了以色列偉大詩人阿米亥的《戰(zhàn)地之雨》“雨水灑落在我朋友的臉上/灑落在我活著的朋友的臉上/他們用毛毯遮蓋著他們的頭/雨水也灑落在我死了的朋友的臉上/他們身上什么也沒有蓋?！倍潭處仔袆龠^千言萬語，一個鮮活的細(xì)節(jié)足以戰(zhàn)勝一部電影，郭繼江干的其實(shí)是同樣的事情。

我還記得汶川大地震期間，他去了什邡，回來之后，我以為他會拿出一堆司空見慣的救人搶險(xiǎn)之類的作品。但他沒有，他給我看了一組照片，拍的是什邡鎣華羅漢堂，地震中損壞的佛像東倒西歪。所謂佛像莊嚴(yán)全部被摧毀。我們無法想象佛的悲傷，卻可以想象那里的人的痛苦。震后幾年，郭繼江多次重返舊地，他的影像依然小視角地切入，他拍了兩朵飄零在水中的花、煮飯的婦女，這些日常的影像默默地告訴你那里正在發(fā)生的一切，真實(shí)而有力。

如果對藝術(shù)家最高的贊美是：你是一個詩人。那么，我想說，郭繼江就是一個攝影詩人。