徐萍

摘 要：豫劇——這顆中華民族藝術(shù)寶庫中的燦爛明珠，艷麗奪目，它散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，深受海內(nèi)外廣大觀眾的喜愛。如今的豫劇專業(yè)團體已遍及大半個中國。長城內(nèi)外，大江南北，到處都飄蕩著豫劇的鄉(xiāng)音。古老的傳統(tǒng)豫劇面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，豫劇改革勢在必行，豫劇演唱要與時俱進，繼承創(chuàng)新，才能符合時代精神，滿足人民群眾的審美要求。

關(guān)鍵詞： 建立良好；豫劇演唱；發(fā)聲狀態(tài)

在多年的研究探索和實踐中，我認(rèn)為豫劇演唱除了繼承傳統(tǒng)的方法以外，還要大膽借鑒和學(xué)習(xí)聲樂歌唱的科學(xué)方法，建立一個良好科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài)，是我們廣大的戲曲工作者所思考和研究的課題，因此要建立一個良好科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài)應(yīng)注重以下幾個問題。

一、戲曲演唱要注重喉頭狀態(tài)的穩(wěn)定性

喉頭，是演唱中協(xié)調(diào)聲氣關(guān)系的核心部位。演唱時喉頭的位置和狀態(tài)不僅對氣息和聲帶的控制與調(diào)節(jié)起著一定的作用，而且對共鳴腔體的調(diào)節(jié)和共鳴效果的獲得也起著非常重要的作用。豫劇發(fā)聲有真假嗓之別。具體的說，則有“大本腔”、“二本腔”、“夾板腔”、“說念腔”、“炸音腔”等多種唱法。但在傳統(tǒng)的豫劇演唱中，很多人忽視了喉頭的作用，造成了喉頭位置過高和喉頭不穩(wěn)的毛病，給自己的演唱造成了很大的危害。

首先，如果演唱時喉頭處于較高的位置，會使喉咽腔閉鎖，口腔縮小，喉嚨失去應(yīng)有的開放狀態(tài)。這時聲帶振動時所發(fā)出的基音只能進入空間較小的口咽腔內(nèi)振動，產(chǎn)生共鳴。因此，高喉位的演唱發(fā)聲，雖然具有吐字清晰、自然、聲音剛亮、清脆等特點，但聲音比較細(xì)、淺、散、飄、缺乏渾厚、深沉、雄渾、圓潤等特色。喉頭的位置過高，會使咽腔縮短，喉頭下方的氣管長度拉長，這樣不但消耗了閉合的聲帶向下阻擋氣息沖擊的力度，造成氣息與聲帶對抗力的失衡，且氣流在沖擊聲帶時經(jīng)歷一個比較長的，毫無控制的氣管，也會削弱氣流對聲帶的沖擊力。此時，若要保持氣息沖擊力和聲帶張力的平衡，就必須更加加強胸肌、腹肌和橫膈膜對氣息的控制力度。還會引起頸部肌肉的緊張、僵硬，不利于各披裂肌和軟骨的自由活動，影響它們對聲帶的靈活、有效的控制與調(diào)節(jié)，導(dǎo)致聲帶不能自如地閉合、打開，使聲音失去自然、圓潤、舒展的特點。嚴(yán)重者，甚至造成發(fā)聲器官病變，無法進行演唱活動。

其次，喉頭位置不穩(wěn)定，隨著聲音高低、強弱的變化或者由于咬字、吐字的原因，不時地上下移動，雖然在一定程度上也唱出豫劇的一些韻味，但也勢必會造成音色時明時暗、聲音線條時粗時細(xì)、發(fā)聲位置時高時低，失去和諧、流暢、優(yōu)美的特點。

我們可以借鑒聲樂發(fā)聲的科學(xué)方法，使喉頭保持在一個較低的位置和穩(wěn)定的狀態(tài)，不僅有利于氣息的控制和氣息功能的發(fā)揮，而且容易使口咽腔和喉咽腔上下拉長，形成一個窄而長的共鳴管道。聲音振動發(fā)出的基音聲波，首先在這個共鳴管道內(nèi)獲得良好的共鳴腔體，然后這種共鳴的高頻聲波也容易通過鼻咽腔的傳遞獲得明亮、集中的頭腔共鳴，使聲音更加圓潤明亮、行腔自如、高亢洪亮、表現(xiàn)豐富。

二、戲曲演唱應(yīng)保持良好的呼吸狀態(tài)

作為一個成熟的戲曲演員，在舞臺上，“唱、念、做、打”必須兼?zhèn)?，尤其是在邊唱邊舞，動作難度較大的形體表演時，想保持聲音的圓潤、流暢、松弛、洪亮，不能不注重正確的呼吸及其方法。

演唱的呼吸并非與生俱來，必須靠后天訓(xùn)練才能獲得。我國民族戲曲界用來訓(xùn)練呼吸方法的術(shù)語叫做“腆胸”、“收腹”、“丹田氣”。所謂“腆胸”是強調(diào)加強胸廓的擴大，當(dāng)用口、鼻吸氣時，借助吸氣肌肉的收縮，使胸腔得到擴大，以吸入較多較深的氣息。所謂“收腹”，就是當(dāng)你把氣吸入胸腹后，立即收住小腹，就是使“小肚子”向上頂又向里癟。所謂“丹田氣”（這里的丹田就是指的小腹）并不是說在此處可以產(chǎn)生氣流，而是它能起執(zhí)托的作用。另外，在我國民族唱法中又有“上丹田”（位于兩眉之間）、“中丹田”（位于腹上部，即橫膈膜下沉的部位）、“下丹田”（臍下三指的地方，即小腹或稱小肚子）三點連成一線之說。在發(fā)聲時，要求聲音位置在“上丹田”；要求氣儲“中丹田”，不要把它隨便塌下來， “下丹田”往上托住，使“中丹田”與“下丹田”形成一種對抗的狀態(tài)，而產(chǎn)生一股帶有控制的力量，這股力量（強力的呼吸）就是所謂的“丹田氣”。它形成了自上而下的一股氣柱，使用這樣的氣息來演唱，就有“頂天立地”的效果，即聲音位置在上丹田，氣息的支持在下丹田。氣息運動包括呼氣和吸氣兩種狀態(tài)，而歌唱的呼吸則要滿足發(fā)聲和藝術(shù)表現(xiàn)的需要，是一種有意識的、強化的呼吸運動，非專門研究不可。的確，“用什么氣，得什么聲”，只有認(rèn)真研究歌唱的氣息，才能獲得‘唱戲”所要的“聲”?！俺獞虺獞?，就是唱氣”，這與“誰懂得呼吸誰就懂得歌唱”意大利聲樂諺語有異曲同工之妙。氣要吸得深，呼氣要均勻；存氣量要大，丹田用力頂?？彀逦鼩鉁\，慢板吸氣深。相對地說，不同的板式在吸氣的深淺上有所區(qū)別，唱快板，換氣頻繁，可供換氣的時間短，所以換氣要快，吸氣要淺些，但要有彈性；唱慢板，聲音綿長，氣口少，所以吸氣要深，保證有足夠的氣息、能夠支持一個樂句。氣沉丹田貫三腔?！叭弧笔侵感厍?、口腔、頭腔這三個共鳴腔體?！皻獬恋ぬ镓炄弧币饧词褂谩暗ぬ铩辈课豢刂茪庀?，就能夠獲得良好的歌唱整體共鳴。為什么呢？因為“氣沉丹田”充分發(fā)揮了腹肌、橫隔膜和肋間肌的功能，使胸腔放松，橫隔膜伸展，吸氣深，氣息容量大，演唱時，感覺腹部與后腰之間有一股向下緊緊拉著的力量，控制氣息的呼出，根據(jù)不同音高、力度、音色的需要，調(diào)節(jié)胸腔、口腔、頭腔這三個共鳴腔體的比例，唱出作品所需要的聲音。只有練好“丹田之氣”，才能獲得良好的聲音共鳴，唱出美好動聽的音調(diào)，成為聲音的主人。總之，演唱的呼吸狀態(tài)，簡單說就是腆胸、收腹，上、中、下丹田三點連成一線形成一股氣柱。根據(jù)人的生理構(gòu)造（呼吸器官），以上方法是合乎生理科學(xué)的，是用之簡便而有效的方法。

三、戲曲與聲樂藝術(shù)演唱發(fā)聲的共性與個性

戲曲聲樂老專家肖晴曾說過：“戲曲聲樂既有一般歌唱藝術(shù)的共性，也有自己的個性。其共性建立在人類發(fā)聲機能、發(fā)聲原理及聲樂藝術(shù)的基本一致性上，而個性則建立在民族語言民族心理狀態(tài)及其表現(xiàn)方法和民族美學(xué)情趣等傳統(tǒng)的差異上”。實踐證明，戲曲聲樂藝術(shù)與歌唱藝術(shù)在用嗓規(guī)律上，是具有一定的共性的，因此從歌唱訓(xùn)練中，尋找出合適戲曲演唱的訓(xùn)練方法及訓(xùn)練程序，對戲曲演唱技藝的提高是大有好處的。它將使經(jīng)驗上升為理論，使感性上升為理性，因而也使戲曲發(fā)聲與演唱更為科學(xué)化、規(guī)范化、系統(tǒng)化成為可能。當(dāng)然要建立起一整套系統(tǒng)、科學(xué)的戲曲聲樂訓(xùn)練方法，尚有待時日，這也是戲曲聲樂界正為之探索與追求的。我們欣慰的看到，戲曲聲樂界已充分認(rèn)識到他山之石，為我所用的重要意義。借鑒與利用歌唱藝術(shù)訓(xùn)練中的科學(xué)訓(xùn)練方法，在戲曲聲樂的訓(xùn)練中，已取得明顯的效果，并從中產(chǎn)生了十分可貴的新知識與新經(jīng)驗。當(dāng)然，在借鑒、利用過程中，應(yīng)注意不可生搬硬套，一定要保持戲曲演唱風(fēng)格的本體，讓科學(xué)發(fā)聲方法與戲曲的演唱藝術(shù)“為我所用”，促進戲曲藝術(shù)本身的進步與發(fā)展，而不被同化或?qū)е旅允Х较?。這當(dāng)是戲曲工作者應(yīng)該牢記的。

總之，任何事物都是不斷運動和發(fā)展的，古老的豫劇藝術(shù)也同樣在不斷的改革和發(fā)展，新的時代賦予我們新的責(zé)任，讓我們與時俱進，不斷創(chuàng)新，大膽借鑒、吸收、繼承和探索，使豫劇演唱更具有科學(xué)性、時代性和藝術(shù)性，使豫劇藝術(shù)煥發(fā)出生命的光彩。