摘 要：將書法藝術(shù)形式語言的表現(xiàn)引入到裝飾繪畫中是個(gè)有趣的嘗試。書法藝術(shù)是抽象表現(xiàn)藝術(shù)，毫無疑問，在抽象表現(xiàn)的大環(huán)境下引入同是抽象表現(xiàn)的書法藝術(shù)的形式語言將是中國傳統(tǒng)的裝飾繪畫藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)下仍然保持強(qiáng)烈的民族風(fēng)格、表現(xiàn)民族審美精神的重要方法之一，同時(shí)也是中國傳統(tǒng)裝飾繪畫發(fā)展到當(dāng)下的重要突破手段之一。

關(guān)鍵詞：書法藝術(shù) 形式語言 裝飾繪畫

20世紀(jì)以來，西方繪畫走向個(gè)性化時(shí)代。情緒表現(xiàn)、構(gòu)成、反藝術(shù)、潛意識、模擬等類型的繪畫逐漸成為主流。本身與繪畫藝術(shù)的界限就不是很清晰的裝飾繪畫也開始走上抽象與表現(xiàn)的道路。隨著此時(shí)東西方文化藝術(shù)交流的日趨頻繁，越來越多的西方藝術(shù)家把學(xué)習(xí)、開拓的目光投向東方藝術(shù)，尤其是同是抽象表現(xiàn)藝術(shù)的中國書法藝術(shù)。1933年，歐洲現(xiàn)代抽象主義畫家米肖（Michaux Henri）專程到遠(yuǎn)東來考察東方書畫，他把他的一些帶有書寫性線條的抽象繪畫命名為“書法——繪畫”；1934年，美國人托貝（Tobey Mark）到上海學(xué)習(xí)書法，他把現(xiàn)代畫派中的“自動(dòng)書寫”與中國書法的方式相結(jié)合，創(chuàng)作了“白色書法”的抽象畫；美國行動(dòng)派畫家波洛克（Pollock Jackson）運(yùn)用書法方式作畫；美國人克萊因（Franz Kline）作品的表現(xiàn)方式與書法相通；美國人湯姆林（Tomlin）晚年實(shí)驗(yàn)了一種“自由書法”的形式，使用了中國書法的表現(xiàn)方式；法國畫家馬蒂厄（Mathieu Gtongts）用類似狂草的筆法作畫，有“西方書法家”之稱。西方繪畫，尤其是裝飾繪畫越來越多地表現(xiàn)著書法線條的抽象意義表明它與中國書法千絲萬縷的聯(lián)系。藝術(shù)史家赫伯特·里德在《現(xiàn)代繪畫簡史》一書中斷言：“西方繪畫中的‘抽象表現(xiàn)主義作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不過是書法這種再現(xiàn)主義的擴(kuò)展與苦心經(jīng)營而已，它與東方書法藝術(shù)有著密切的關(guān)聯(lián)……一個(gè)新的繪畫運(yùn)動(dòng)已經(jīng)崛起，這個(gè)運(yùn)動(dòng)至少部分地是直接受到中國書法的啟示。”西方藝術(shù)史家的證言無疑比我們一廂情愿地附會更具說服力。目前中國裝飾繪畫發(fā)展的主流是延續(xù)著傳統(tǒng)裝飾繪畫的表現(xiàn)方式并受到西方現(xiàn)代繪畫的影響，但實(shí)際上，我們并沒有認(rèn)識到書法以及書法的形式語言對于裝飾繪畫的重要價(jià)值，哪怕是像并沒有真正理解中國書法藝術(shù)精神的西方藝術(shù)家那樣僅僅關(guān)注純粹的線條形式。這一點(diǎn)不能不引起深思。也許“不識廬山真面目”是因?yàn)椤爸痪壣碓诖松街小保蚁敫嗟氖钱?dāng)代繪畫藝術(shù)家，尤其是裝飾繪畫藝術(shù)家缺乏對書法藝術(shù)的深入理解。中國書法是中國文化核心之核心，是中國文化精神的表征，是最純粹的中國本土藝術(shù)，帶有濃郁的東方世界風(fēng)情，是中國人特有的藝術(shù)修養(yǎng)和審美觀念的體現(xiàn)，它是抽象表現(xiàn)藝術(shù)。在現(xiàn)代裝飾繪畫藝術(shù)領(lǐng)域引入抽象表現(xiàn)的書法形式語言，雖然由西方人開啟先河，但我想我們能表現(xiàn)得更多更充分。這是個(gè)有趣的嘗試，而且這個(gè)嘗試一定有其價(jià)值和意義，它將是中國傳統(tǒng)的裝飾繪畫藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)下既散發(fā)現(xiàn)代性又保持強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，表現(xiàn)民族審美精神的重要方法之一，同時(shí)也是重要的突破手段之一。

蘊(yùn)含中國文化核心哲學(xué)審美的書法藝術(shù)在形式表現(xiàn)上主要由四大要素組成，即“筆法”、“結(jié)體”、“章法”、“墨法”。書法形式語言在裝飾繪畫中是否能運(yùn)用起來，怎么運(yùn)用？這是在談書法形式語言在裝飾繪畫中的運(yùn)用之前必須考慮的問題，也就是通常所說的可行性分析。20世紀(jì)以來的西方藝術(shù)家依據(jù)對東方藝術(shù)的直覺印象創(chuàng)作的抽象的富于裝飾性意味的繪畫似乎給我們帶來些許啟迪，也帶來一絲曙光。雖然這些藝術(shù)家對中國書法文化精神及書法形式語言不一定有深入的理解，但至少只憑直覺性的表現(xiàn)就已經(jīng)昭示了書法形式語言在抽象表現(xiàn)性裝飾繪畫中運(yùn)用的可能性。接下來，我們要做的是，如何站在中國文化立場，應(yīng)用書法形式語言為我們自己的裝飾繪畫服務(wù)，也就是說，在中國文化背景下如何讓書法形式語言在裝飾繪畫中的運(yùn)用成為可能，且進(jìn)一步表達(dá)中國人多抽象表現(xiàn)性裝飾繪畫的獨(dú)特審美感受和審美情感。

裝飾繪畫中的線——直線、曲線，尤其是曲線具有強(qiáng)烈的裝飾表現(xiàn)性。英國畫家、美學(xué)家荷加斯認(rèn)為，“一切直線只是在長度上有所不同，因而缺少裝飾性。曲線，由于互相之間在曲度和長度上都可能不同，因此具有裝飾性。”

書法形式語言——筆法，綜合呈現(xiàn)為線條的表現(xiàn)。線條是中國藝術(shù)的重要媒介，相對于西方藝術(shù)重視面和體積的意識，中國的傳統(tǒng)非常重視線條的表現(xiàn)。宗白華在《美學(xué)散步》中說：“中國的畫，……特別注意線條，是一個(gè)線條的組織，中國的雕刻也像畫，不重視立體性，而注意在流動(dòng)的線條……中國戲曲的程式化，就是打破團(tuán)塊，把一整套行動(dòng)化為無數(shù)線條，再重新組織起來?！睍ú幌窭L畫、雕刻等有具體形象的束縛，更加顯著地體現(xiàn)這一品格，所以幾千年來，中國人就一直致力于書法線條的錘煉，使得線條愈趨豐富，表現(xiàn)力愈趨增強(qiáng)。書法的線條是書法家的徒手線條，以曲線居絕大多數(shù)，正如貢布里希所說，“中國藝術(shù)家比較喜歡彎曲的弧線?！敝袊臅蚁矚g使用曲線，曲線除了能表現(xiàn)生命的韻律和節(jié)奏，還富有很強(qiáng)的裝飾意味，比如小篆的直線與曲線的配搭賦予小篆書體結(jié)構(gòu)剛?cè)嵯酀?jì)的裝飾美，漢隸線條的蠶頭燕尾烘托出隸書左舒右展的流動(dòng)美，唐楷線條一絲不茍的起承轉(zhuǎn)換蘊(yùn)藏著嚴(yán)肅莊重的修飾美，至于行書、草書的線條，更不必贅言了，歷史上的大家、大師級書法家必然有一種與眾不同的線條表現(xiàn)，這種獨(dú)特的線條風(fēng)格實(shí)即暗含了線條個(gè)性的裝飾美。

裝飾繪畫中的構(gòu)圖和造型在宏觀和微觀上分別規(guī)定了裝飾繪畫的空間表現(xiàn)意識。喬十光的觀點(diǎn)認(rèn)為，裝飾繪畫的構(gòu)圖注重畫面的平面經(jīng)營，不刻意追求立體縱深的感受，具有浪漫主義精神，而且，空間美的營造應(yīng)來源于生活。在平面上的經(jīng)營，裝飾繪畫的構(gòu)圖美與造型美表現(xiàn)了形式美的一般法則，不同于傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視的繪畫手段，它采用了散點(diǎn)透視的方式和方法，體現(xiàn)變化與統(tǒng)一、對比與調(diào)和、對稱與均衡、節(jié)奏與韻律。

書法形式語言——章法、結(jié)體也恰恰是從宏觀和微觀兩個(gè)方面規(guī)定了書法藝術(shù)的空間意識。眾所周知，書法藝術(shù)經(jīng)營的空間通常也是在作為平面的紙面上進(jìn)行，書法的空間布白在書家進(jìn)行分割的線條下按時(shí)間的先后不停地運(yùn)動(dòng)著，每個(gè)平面空間的視點(diǎn)都是獨(dú)立存在的，視點(diǎn)隨著線條的分割又轉(zhuǎn)移到下一個(gè)空間。因此，書法空間的呈現(xiàn)也是呈散點(diǎn)透視式，且既運(yùn)動(dòng)著又相互聯(lián)系著。蔡邕云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”此論斷至少包含兩個(gè)層面的意義：①書法藝術(shù)模仿自然，但超越了一般的模仿意義，它揭示了書法藝術(shù)與自然的內(nèi)在的本質(zhì)聯(lián)系。書法藝術(shù)是自然表象下的無形的質(zhì)的反映；②書法藝術(shù)的辯證關(guān)系與自然界的辯證關(guān)系相一致的。所以，作為表現(xiàn)空間關(guān)系的章法、結(jié)體與自然的動(dòng)靜、剛?cè)?、虛?shí)、開合、向背、應(yīng)接、正斜、連貫等辯證關(guān)系是統(tǒng)一的。這一點(diǎn)與裝飾繪畫抽象概括地表現(xiàn)自然的形式美的規(guī)則也是有其同構(gòu)性的。

裝飾繪畫中的色彩表現(xiàn)一般排除了自然界中光源色與環(huán)境色的影響，主觀傾向性較重，或樸素、或含蓄、或絢麗、或夸張，在浪漫主義的情調(diào)下表達(dá)色彩的色相、明度、純度之間的對比協(xié)調(diào)規(guī)律，在應(yīng)用上最大的特點(diǎn)是簡單、單純、明快，富于對比性，以此突出色彩的裝飾意味。

書法藝術(shù)中的墨法即是書法中色彩的表現(xiàn)方法。宋以前的古人用墨一般講究厚重感，宋以后，文人畫的興起對中國畫的發(fā)展起到重要影響，文人畫中的水墨趣味也影響到書法藝術(shù)的用墨方法，許多書畫兼擅的文人畫家、書法家將水墨趣味帶進(jìn)了書法，如元代的吳鎮(zhèn)，明代的王鐸、傅山、董其昌便是代表。墨色是中國書法的主要用色，與字外空間的白色形成強(qiáng)烈的鮮明對比。中國哲學(xué)認(rèn)為，黑白兩色所擁有的表現(xiàn)力和神秘感超越任何色彩，太極圖是個(gè)很好的例子，它用象征辯證對立又統(tǒng)一的兩個(gè)極色表達(dá)了中國先民的陰陽觀念，而且生動(dòng)明朗地體現(xiàn)了宇宙的陰陽相生、和諧統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)性，最重要的是兩個(gè)極色的碰撞帶有很強(qiáng)的裝飾效果。書法用墨的方法，在單一的黑色色相基礎(chǔ)上還創(chuàng)造了由于明度、純度不同而顯現(xiàn)出的層次感，故有“濃墨”、“淡墨”、“干墨”、“濕墨”、“焦墨”，甚至“漲墨”等表現(xiàn)方法。運(yùn)用這些表現(xiàn)方法，中國書法的色彩表達(dá)具有了水墨暈染的野逸意趣，使得只有黑白極色裝飾感的形式更趨豐富，更具氣韻，更有意境。

綜上所述，書法形式語言能在裝飾繪畫中運(yùn)用，其可能性是建立在它們在形式語言上的同構(gòu)性以及它們在終極表現(xiàn)上的相似性。用圖表表示即是如下關(guān)系：

裝飾繪畫正是因?yàn)樗c裝飾和繪畫的界限不是很明晰，所以才有了多角度、多語言的介入，也正是因?yàn)檫@種開拓和介入，才有了裝飾繪畫博大的審美內(nèi)涵。以上初步探討了書法形式語言在裝飾繪畫中運(yùn)用的可能性，我們有理由相信，任何一門內(nèi)涵豐富的藝術(shù)從不拒絕對其他藝術(shù)門類可能性的借鑒，對書法藝術(shù)也是如此。

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作者簡介：

張文婷，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)碩士，現(xiàn)任教于中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院新聞傳播學(xué)院。研究方向：視覺傳播研究。