摘 要：《百花圖卷》是南宋時期水墨工筆花鳥畫卷，其延續(xù)了北宋宮廷院體的傳統(tǒng)畫法，工整精細、清幽雅致，又融入了文人畫的審美特征，以墨代色，與趙孟堅如出一轍，寄物于情以發(fā)揮象外之意，又重視以意寫形，在表現(xiàn)特定的畫外之意的審美情趣上做出了新的建樹，其影響深遠。

關(guān)鍵詞：《百花圖卷》 水墨花鳥畫 文人畫 以意寫形 影響

南宋時期的佚名《百花圖卷》是一件杰出的水墨工筆花鳥手卷（紙本，縱31.5厘米，橫1679.5厘米，故宮博物院藏），按季節(jié)描繪了梅、山茶、牡丹、百合、芍藥、海棠、萱草、碧桃、蘋果、蘭、罌粟、玉蘭、蓮花、梔子花、雞冠花、蓼草、秋葵、芙蓉、桂花、菊花等60余種花卉，并點綴著蜻蜓、蝴蝶、峰、蟻、游魚、青蛙以及多種鳥雀。此幅畫卷應(yīng)屬殘卷，并不完整，根據(jù)徐邦達的考證：“從梅花、山茶畫到秋葵，看來應(yīng)該是四季花卉，不過缺少了冬天的花木，似乎原畫比現(xiàn)在要長，后來被人割去了末一段，所以連款字都沒有了?！盵1]參閱單國強先生的“為百花傳神——介紹宋人《百花圖》卷”一文中所述，筆者也認可這一觀點。《百花圖卷》風(fēng)格工整精細、清幽雅致，意境獨特、別具一格，具有宋代傳統(tǒng)院體畫的一般特征，又有士人畫審美傾向，呈現(xiàn)出院體畫向文人畫過渡的“轉(zhuǎn)型期”風(fēng)格，在中國工筆花鳥畫走向士人畫的過程中起到了承前啟后的作用。

一、《百花圖卷》的背景及時代動因

北宋是花鳥畫風(fēng)格演變的重要時期，郭若虛在《圖畫見聞志》中所說，人物鞍馬，“近不及古”，山水花鳥，“古不及近”，可見此時期院體花鳥畫，比之唐代花鳥畫，已遠遠超越。從五代、宋初黃、徐二體的門戶之爭， “黃家富貴”一路畫風(fēng)在北宋畫院形成獨霸局面，到趙昌、易元吉，再到崔白、吳元瑜的花鳥畫革新運動，即“熙寧變法”，《宣和畫譜》描述：“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃荃父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變?！盵2]最后延伸至徽宗畫院，這一系列的畫風(fēng)承接、演變使花鳥畫走向其發(fā)展的高峰。

《百花圖卷》整體上延續(xù)了北宋宮廷院體的傳統(tǒng)畫法，與之一脈相承，但又融入文人畫的審美特征。緣于宋代重文士的時代背景，宋代的政策制度中，一開始就實行“崇文抑武”的文化政策，大興科舉考試。兩宋在三百余年的歷史中，帝王將相們基本上始終遵循著“尚文重教”、“禮遇文人”的國策傳統(tǒng)，從而為“文人畫”的興起提供了豐富的土壤和文化環(huán)境，出現(xiàn)了一批文人士大夫的繪畫創(chuàng)作者。蘇軾提出“得之于象外”，提倡“詩畫本一律，天工與清新”等繪畫理論主張；文同通過觀察物象，注重內(nèi)心體驗，主張“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之……”，等等。由于他們的身份不同，不能像畫院的畫家一樣有更多的精力去從事這一職業(yè)，其作品往往以“墨戲”自稱，但他們非凡的藝術(shù)品位，繪畫上的審美情趣，抒發(fā)自我內(nèi)心情感以寄物于情、于理的創(chuàng)作主張，不論對兩宋繪畫創(chuàng)作，還是對宋以后的繪畫發(fā)展趨向都產(chǎn)生了深遠影響。

南宋時期，畫院畫家多數(shù)來自北宋畫院，可謂高手云集，盛況空前。同時南宋畫院制度又有新的特點，畫院體制比較寬松，畫家比之北宋更得到優(yōu)遇，被授予官品的人數(shù)增多。在這種情境下，畫家脫離了像“黃家富貴”畫風(fēng)一枝獨秀的局面和后來“天下一人”式的徽宗趙佶一手遮天的束縛，在精神上得到釋放、解脫，從而在創(chuàng)作上更加釋懷、自由，作品富有幽靜、安詳、雅致的特點。

南宋畫院所在地亦是風(fēng)景優(yōu)美，花草樹木繁多。周密《武林舊事》的夾注云：“南山萬松嶺麓，畫院舊址所在?！睋?jù)王伯敏先生考證，南宋畫院位于當(dāng)時城東新門外的“富貴園”（今為杭州的望江門內(nèi)）。畫院畫家們既得到豐厚待遇，又能飽覽自然美景，這樣相對美好的生活條件，出現(xiàn)繪畫的“中興”應(yīng)是情理之中?！澳纤味汲膳R安，一年四季花事不絕錢塘前唐門外，玩賞奇花異木。至三月暮春，‘春光將暮，百花盡開，如牡丹、芍藥、棣棠、木香、酴醾、薔薇、金沙、王繡球、小牡丹……賣花者，以馬頭竹籃盛之，歌叫于市，買者紛然?！盵3]（《夢梁錄》）從作者在題材上選取的角度來看，《百花圖卷》的作者對這一節(jié)氣盛景應(yīng)為熟知，受到當(dāng)時社會繁榮、城市經(jīng)濟發(fā)展所帶來的花團錦簇的熱鬧景象與對美好生活的向往的感悟、啟發(fā)，表達了文人士大夫畫外之意的內(nèi)在情感。

二、《百花圖卷》的藝術(shù)特征

《百花圖卷》在用筆上充滿著濃淡、輕重、虛實的變化，具有生動含蓄，自然靈動的特點。除了院體畫的工細勾勒外，有些地方還用“沒骨法”暈染，不見筆跡，局部也運用了勾皴的意筆落墨法來表現(xiàn)藤蔓枯枝，工筆、寫意、白描、沒骨等多種畫法相結(jié)合，既不同于崔白、趙昌，也不同于蘇軾、文同等文人士大夫的“墨戲”風(fēng)格，更與梁楷、法常瀟灑不羈的減筆禪意畫風(fēng)相去甚遠，難怪徐邦達先生認為此畫是非常少見的畫派。

《百花圖卷》工整細膩、層層暈染，虛實相間，變化自然。沈括《夢溪筆談》稱：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生?！盵4]“黃家畫法的特點是以極細的墨線勾出輪廓，然后填彩，往往把墨線隱去，即未隱去，墨線也不顯露，這是一種‘勾勒填彩，旨趣濃艷的作風(fēng)?！盵5]這一特點，只不過是用墨染代替了用色，即形成“以墨代色，精勾細染”的特點。另外對鳥蟲魚蛙的描繪，精細活脫，生動自然，也體現(xiàn)了宋代以來“師法自然”的寫生準則，和追求“妙得其真”、“以意寫形”的審美主張。

起首處一段梅花，與其他地方畫法區(qū)別較大，枝干一筆抽條，花頭圈點而成，相對于整幅畫而言，此處略有意筆法度，近似揚無咎的畫法。徐邦達先生認為：“從這幅畫的花卉像揚無咎、趙孟堅，鳥蟲等像黃荃、趙佶而有所變化來看，它的時代應(yīng)當(dāng)是南宋的中期或晚期，是揚無咎墨花系統(tǒng)的擴大和發(fā)展。”[6]揚無咎工畫水墨梅竹松石等，尤擅墨梅，傳世名作有《四梅花圖》卷，其新枝為一筆寫成，用筆洗練勁拔；粗干用“飛白”筆法，濕筆中略帶干皴，達到滄而潤的效果。謝稚柳先生認為：“《百花圖卷》所描繪的四季花卉，工細而繁密，是勾勒兼沒骨的形體。同樣是水墨，《百花圖卷》卻不是隨意抒寫而是刻意暈染。究其實，與雙勾著色畫只是色調(diào)不同。變雜彩為濃淡的墨色。只有卷首的那叢梅花，卻是緊跟著揚補之而來的規(guī)格。這一圖所特別顯示的，也是神清骨俊的風(fēng)裁?！盵7]

明董其昌在《畫旨》所述：“東坡有詩曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人。余曰：‘此元畫也。晁以道詩云：‘畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。余曰：‘此宋畫也?！盵8]“精致工巧，妙于形似”的《百花圖卷》在造型方面遵循著真實描繪自然物象的法則，畫面中各種花鳥魚蟲的大小主次安排十分巧妙，動態(tài)豐富自然，如鳥的頭、胸、翅、尾、爪等部位的刻畫上，形體生動，結(jié)構(gòu)準確，比例協(xié)調(diào)，可見作者對物象形態(tài)結(jié)構(gòu)的熟識及造型能力的超凡水平。對各種花卉特征的描繪亦是準確精當(dāng)，“如春蘭和建蘭花葉本極為相似，但畫面突出了春蘭葉多為下垂彎折，各莖生一花，而建蘭葉多有挺直，一莖著數(shù)蕊的特征，區(qū)別十分明顯。還有同屬茶科的山茶和茗，同屬菊科的小菊、杭菊、原菊、野菊等，都細致區(qū)分了它們之間的季節(jié)和花葉的不同?！盵9]這種畫法顯然受到宮廷畫院畫家體察物象的表現(xiàn)方法影響，但情調(diào)及審美趣味上又與趙孟堅如出一轍，清新自然，文雅秀美，如萱草、蘭花的長葉子與趙孟堅的水仙畫法有相似處。從這一點表明，文人畫家以鄙視眾工的姿態(tài)開始了新的探索，在寄物于情以發(fā)揮象外之意上確有突破，但重視藝術(shù)上的以意寫形，并非只有不似與變形一種途徑，南宋水墨工筆花鳥畫在表現(xiàn)特定的畫外之意的審美情趣上做出了新的建樹。

三、《百花圖卷》對后世的影響

水墨工筆花鳥在南宋發(fā)展到揚無咎、湯正仲、趙孟堅已經(jīng)相當(dāng)豐富，《百花圖卷》工整精細而又清幽雅致的畫風(fēng)與多種手法結(jié)合的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)了水墨工筆花鳥畫的成熟，代表了這個時代的獨特風(fēng)貌。元朝是水墨花鳥畫的全盛時代，以趙孟頫、錢選、陳琳、王淵、張中、邊魯、王冕為代表。他們在前代院體基礎(chǔ)上有新的突破和發(fā)展，通過其作品，可以窺視整個元代的水墨工筆花鳥畫的基本特征。

“趙孟頫在元初掀起的崇古意、反近世的潮流為墨花墨禽在元代的興起不失時機地提供了一個理論依據(jù)。”[10]趙孟頫一生反對“近世”——南宋院體，但他的作品風(fēng)格與揚補之卻是步趨一致。比如古木竹石之類，可以見出其從揚補之的規(guī)范演變而來。王淵的繪畫受到趙孟頫理論影響，師“古意”為學(xué)習(xí)途徑，直追黃荃畫法，造型精確，勾勒細密，變五彩為水墨，深秀幽柔，富有文人氣。表現(xiàn)方法與《百花圖卷》有著相同之處，亦屬揚無咎、趙孟堅一系。錢選是宋末元初畫家，他的設(shè)色花卉，精巧工致，富有士氣，從畫法風(fēng)格上看也是從《百花圖卷》演變而來，他的花葉勾勒渲染方法，以及在審美情趣方面，與之非常相似，只是將水墨轉(zhuǎn)換成了色彩，如《八哥圖》、《花鳥圖》。從這一點，我們了解到，南宋末期到元初，《百花圖卷》這一畫風(fēng)在院外廣泛流行，為一些非院體的文人畫家所推崇和傳習(xí)。此后發(fā)展演變到明代的畫家有沈周、陸治、周之冕；筆意更為放縱的陳淳、徐渭等人，其中徐渭大寫意水墨花鳥畫開創(chuàng)了文人花鳥畫又一高峰，并成為主流之勢。愈變愈遠，到清代的一些水墨花鳥畫，已經(jīng)脫離甚遠，但整體上從《百花圖卷》承前啟后的歷史作用方面看，還是有一定的嬗遞關(guān)系。

四、結(jié) 語

《百花圖卷》為南宋水墨花鳥花的杰出代表，其上承五代、北宋，又深受文人士大夫觀念影響，以象外之意抒發(fā)文人情懷和審美情趣。其獨特的人文藝術(shù)特征，在當(dāng)今工筆花鳥畫大繁榮的時代，在避免陳陳相因，落入俗套，以及畫面上升到精神層面的文化內(nèi)涵方面仍有現(xiàn)實意義。

注釋：

[1] 徐邦達.從“百花圖卷”再論宋元以來的水墨花卉畫[J].文物，1959（02）：46-46

[2] 潘運告.宣和畫譜[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：372頁

[3] 梅忠智.20世紀花鳥畫藝術(shù)論文集[M].重慶：重慶出版社，2001：85頁

[4] 沈括.夢溪筆談[M].楊成寅.中國歷代繪畫理論評注（宋代卷）.武漢：湖北美術(shù)出版社，2009：290頁

[5] 王伯敏.中國繪畫史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009：248頁

[6] 徐邦達.從“百花圖卷”再論宋元以來的水墨花卉畫[J].文物，1959（02）

[7] 謝稚柳.從揚補之“四梅花圖”、宋人“百花圖”論宋元之間水墨花卉畫的傳統(tǒng)關(guān)系[J].美術(shù)，1957（06）

[8] 董其昌.畫旨[M].程至的.中國歷代繪畫理論評注（明代卷）.武漢：湖北美術(shù)出版社，2009：220頁

[9] 隋金池.從宋代“百花圖卷”看中國水墨工筆花鳥發(fā)展[D].安徽大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013

[10] 盧輔圣.中國花鳥畫通鑒·墨花墨禽[M].上海：上海書畫出版社，2008：26頁

作者簡介：

高松，廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國畫學(xué)院研究生。研究方向：中國畫（花鳥）。