摘 要：意境是中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的前提，也是山水畫(huà)創(chuàng)作的核心。山水畫(huà)的審美意境是由構(gòu)圖與筆墨這兩種基本要素組成的，藝術(shù)家在意境表達(dá)的同時(shí)還要關(guān)注創(chuàng)作與鑒賞之間的關(guān)系，即要考慮到鑒賞者的審美能力、審美需要以及審美的積極性，又要在畫(huà)面中充分展現(xiàn)山水畫(huà)的意境。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)創(chuàng)作 意境表達(dá) 筆墨 構(gòu)圖 鑒賞者

意境作為能夠表現(xiàn)山水畫(huà)風(fēng)格、深度以及感染力的重要因素，成為中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的前提，也是山水畫(huà)創(chuàng)作的核心。唐代詩(shī)人兼畫(huà)家的王維作為水墨山水畫(huà)鼻祖，他指出“凡畫(huà)山水，意在筆先”，即進(jìn)行山水畫(huà)的創(chuàng)作必須先立意，山水畫(huà)創(chuàng)作前的立意是使意境充分表達(dá)的關(guān)鍵。當(dāng)代山水畫(huà)家李可染先生也曾說(shuō)過(guò)：“畫(huà)山水最重要的問(wèn)題是意境，意境是山水畫(huà)的靈魂”。

畫(huà)家造境的過(guò)程其實(shí)就是一個(gè)借景抒情、托物言志的意境表達(dá)?！霸炀场币呀?jīng)不單純是景物羅列，而是已具備畫(huà)家主觀“意”的組合。山水畫(huà)中所描繪的景象并非是對(duì)自然山川景物的如實(shí)描繪，而是融入了畫(huà)家的思想感情以及對(duì)生活和自然的感觸，通過(guò)審美構(gòu)思進(jìn)行的創(chuàng)作，即古人所講的“應(yīng)目會(huì)心”，形成“山川與予神遇而跡化”的審美體驗(yàn)。如石濤所言：“山性即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情”。山水畫(huà)的意境體現(xiàn)著“物我為一”的創(chuàng)作靈感，這種充滿情感的創(chuàng)作是單純地對(duì)自然景物的描摹所不能比擬的。畫(huà)家對(duì)客體經(jīng)過(guò)藝術(shù)思維的加工為己所用，成為畫(huà)家所特有的的藝術(shù)形象，在這個(gè)過(guò)程中畫(huà)中的意境得以構(gòu)建?！胺蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”（《歷代名畫(huà)記》）。總而言之，在山水畫(huà)中個(gè)人的審美體驗(yàn)等諸因素是構(gòu)成意境的重要條件，除此之外，構(gòu)圖、筆墨、色彩也是構(gòu)成山水畫(huà)意境的基礎(chǔ)。

山水畫(huà)的構(gòu)圖，不同于西方繪畫(huà)，西方繪畫(huà)講求的是坐地一點(diǎn)不動(dòng)，稱為“焦點(diǎn)透視”。而國(guó)畫(huà)則不同，它主張邊走邊畫(huà)，把各個(gè)角度看到的實(shí)物形象構(gòu)建在同一畫(huà)面中，這被我們稱為“散點(diǎn)透視”。山水畫(huà)在構(gòu)圖處理上，要有賓主、虛實(shí)之分，有繁簡(jiǎn)、疏密對(duì)比，有平正斜倚、縱橫曲折的韻律以及其他藝術(shù)語(yǔ)言規(guī)律。當(dāng)然還應(yīng)注意畫(huà)面的四邊四角，使畫(huà)內(nèi)畫(huà)外相關(guān)聯(lián)，氣勢(shì)相承接，意致悠遠(yuǎn)，鑒賞者才能得意趣于畫(huà)外，回旋往復(fù)，達(dá)到方寸之間涵蓋乾坤的境地。當(dāng)然山水畫(huà)的構(gòu)圖造境不是對(duì)收集的素材簡(jiǎn)單的拼湊，也不是對(duì)景物的描摹再現(xiàn)，而是在畫(huà)家所想要表達(dá)的“意”的氛圍中對(duì)大自然中各種物體形象的選擇、加工、組織后而形成的新的藝術(shù)語(yǔ)言，形成自身特有的表達(dá)形式。當(dāng)山水畫(huà)家面對(duì)自然界紛雜的事物時(shí)，怎樣提煉出自己感知認(rèn)識(shí)到的有用的符號(hào)是山水畫(huà)創(chuàng)作的主要任務(wù)，也是形成自己觀察大千世界方法的實(shí)踐過(guò)程。當(dāng)山水畫(huà)家面對(duì)自然界時(shí)，他必定要有所選擇，進(jìn)而融入到自己的畫(huà)紙上。郭熙說(shuō)：“千里江山，不能盡奇，萬(wàn)里之水，豈能盡秀？……一概畫(huà)之，版圖何異！”意思是說(shuō)在山水畫(huà)創(chuàng)作構(gòu)圖中必須對(duì)自然景物進(jìn)行提煉、取舍，才能在畫(huà)面中直抒胸臆。再通過(guò)藝術(shù)想象，分清主次，適當(dāng)?shù)貜?qiáng)化夸張，制取和諧、達(dá)到富有情趣意味的結(jié)合。在形似的基礎(chǔ)上做到自然形態(tài)和主觀意象相交融，筆墨表現(xiàn)和色彩運(yùn)用相結(jié)合，在畫(huà)面中能達(dá)到盡善盡美。山水畫(huà)中所表達(dá)出的不同的意境美感一般會(huì)帶給人深遠(yuǎn)、遼闊、恬靜、優(yōu)雅的審美感受。例如，畫(huà)家想表達(dá)平遠(yuǎn)、開(kāi)闊、淡薄的意境往往會(huì)通過(guò)山的高遠(yuǎn)來(lái)表達(dá)；而想用山的高大和飄渺來(lái)表達(dá)這種意境就要在構(gòu)圖上進(jìn)行有效的取景。北宋的郭熙就曾經(jīng)提出了“三遠(yuǎn)取景法”，即自上而下的高遠(yuǎn)，自前而后的深遠(yuǎn)和自近而遠(yuǎn)的平遠(yuǎn)。這三遠(yuǎn)的取景手法也正是利用構(gòu)圖時(shí)景物之間的空間關(guān)系來(lái)表達(dá)山水畫(huà)的意境。隋代展子虔的《游春圖》在空間處理上就是一個(gè)典型代表?！缎彤?huà)譜》上說(shuō)，展子虔“寫(xiě)江山遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，故咫尺有千里趣”，此圖左右之間的空間給人空闊遼遠(yuǎn)的感覺(jué)。從歷代畫(huà)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中可以看出新的意境創(chuàng)造與新的形式之間的關(guān)系，對(duì)景物的塑造手法往往也是最能表達(dá)意境美的地方?！盁熈制竭h(yuǎn)之妙，始自營(yíng)丘”，李成在位置經(jīng)營(yíng)上極富天趣，極經(jīng)意處似帶不經(jīng)意，創(chuàng)造了表現(xiàn)齊魯一帶山石特征的“卷云皴”；北宋中晚期的郭熙長(zhǎng)于大幅巨幛，意境清曠；董源創(chuàng)“平淡天真”的畫(huà)風(fēng)，愛(ài)寫(xiě)“披麻皴”，其山丘起伏園渾，好似饅頭堆起，給人平淡幽深之感?！霸募摇敝械哪咴屏肿非笱艥嵉荨⑶屐o安寧，創(chuàng)作出一塵不染的意境畫(huà)面。這些山水畫(huà)大師在構(gòu)圖中常常利用藏露虛實(shí)，把畫(huà)面表現(xiàn)得虛無(wú)縹渺、若隱若現(xiàn)、似有似無(wú)，含蓄地表達(dá)了深遠(yuǎn)的意境，以有限的空間表現(xiàn)無(wú)限的想象，從而激起觀者無(wú)限遐想。所以好的山水畫(huà)構(gòu)圖形式是綜合了畫(huà)家的想象，對(duì)景物的重組以及審美需求等各個(gè)因素的集合，是完美意境創(chuàng)作的第一步，也是最關(guān)鍵的一步。

盡管筆墨作畫(huà)的歷史可以上溯到幾千年前，但把這種作畫(huà)的技法升華為精神表現(xiàn)的較為獨(dú)立的方式，卻又經(jīng)歷了幾千年的歷史。筆墨作為中國(guó)傳統(tǒng)民族繪畫(huà)系統(tǒng)的有機(jī)組成部分，它既是繪畫(huà)造型的手段，又是精神表現(xiàn)的載體，而且隨著歷史的演進(jìn)，筆墨的精神表現(xiàn)性越發(fā)強(qiáng)烈。它是古代繪畫(huà)中一路發(fā)展所形成的，是特定歷史時(shí)代的特定產(chǎn)物。

唐代是線描和墨法開(kāi)始迅速發(fā)展的階段。初唐閻立本《歷代帝王圖》中精煉的線描，吳道子僅憑其線條魅力而存在的“白畫(huà)”，以及李思訓(xùn)《江帆閣樓圖》，由于是剛開(kāi)始出現(xiàn)，所以用得還較少，程式也未成熟，但畢竟已開(kāi)皴法先河的“刮鐵皴”等，都說(shuō)明了筆及線條發(fā)展至唐代已進(jìn)入成熟階段。中唐以后，連此前未普遍用過(guò)的墨法也在畫(huà)史上出現(xiàn)，而且是氣勢(shì)逼人的“破墨之法”。唐代著名山水畫(huà)家王維，他首先采用“水墨渲染”的技法，很大程度上發(fā)展了山水畫(huà)的筆墨意境。此時(shí)中國(guó)山水畫(huà)以優(yōu)美獨(dú)特的禪境表現(xiàn)，真正地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)中“天人合一”的審美境界。五代至兩宋是筆墨繼續(xù)發(fā)展的階段。從用筆的角度看，山水畫(huà)的用筆在這一時(shí)期更加豐富。宋代大詩(shī)人黃山谷在《跋仁上座橘洲圖》中稱李成畫(huà)“煙云遠(yuǎn)近”，更說(shuō)他“木石瘦硬”。這正符合李成山水畫(huà)中一個(gè)突出特色——用筆清瘦和清淡，也是他畫(huà)作“氣象蕭疏”的效果之一。其淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)，著色清淡，給人一種清剛淡雅之意。郭熙用線有方，有圓；落筆雄壯闊細(xì)不一，靈活多變，頗有情趣；用墨則隱約迷離，淋漓秀潤(rùn)，給人一種虛無(wú)縹緲，意興無(wú)窮之感。到了元代，山石作為筆墨的載體，使得畫(huà)面筆墨尤為重要。清代大畫(huà)家惲南田對(duì)元代山水畫(huà)的解讀對(duì)當(dāng)今有很大幫助：“元人優(yōu)秀之筆，如燕舞飛花，揣摩不得；如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其何以然也。”由此可見(jiàn)，元人在筆墨上充分抒發(fā)了含蓄內(nèi)斂的心中之意，使這一時(shí)期的山水畫(huà)彰顯出富有時(shí)代的文人氣息。明代，文人畫(huà)盛行，筆墨成為山水畫(huà)主要的構(gòu)架組成。董其昌作為明代畫(huà)家的代表，把筆墨結(jié)構(gòu)駕馭在山石結(jié)構(gòu)之上。清代石濤的山水，他的筆墨，有粗的、細(xì)的、干的、濕的、濃的、淡的、明凈的、潑辣的，在淋漓酣暢之中，有一種靜穆的美。這些前輩無(wú)不生動(dòng)自然地用筆墨展現(xiàn)了山石的造型結(jié)構(gòu)，通過(guò)這種完美結(jié)合使得山水畫(huà)達(dá)到了一種更高的意境，產(chǎn)生了“有我之境”和“無(wú)我之境”，寫(xiě)出了畫(huà)家的心聲。以自然的山水為載體，以靈動(dòng)的筆墨為媒介，更好的體現(xiàn)了畫(huà)家所要表達(dá)的意境。

中國(guó)傳統(tǒng)文藝的“意境”特征，使中國(guó)藝術(shù)可以甚至必須與精神、情感及觀念緊密聯(lián)系、融匯和交織。當(dāng)然，與整個(gè)人類藝術(shù)一樣，僅僅再現(xiàn)我們感興趣的生活本身，也一樣可以成為古代中國(guó)人從事繪畫(huà)藝術(shù)——這種服務(wù)于視覺(jué)的藝術(shù)的理由。宗炳的《畫(huà)山水序》，是中國(guó)山水畫(huà)史乃至整個(gè)中國(guó)畫(huà)的重要文獻(xiàn)，他提出“圣人含遒映物”，把山水畫(huà)和圣人之道認(rèn)真地聯(lián)系在一起，首先就把山水畫(huà)的社會(huì)功能提高了。王微的山水畫(huà)“傳神論”，打破了以前只有人物畫(huà)傳神的局限，對(duì)后世畫(huà)萬(wàn)物皆要傳神的理論有很大的影響。荊浩的《筆法記》，指出了前人“二病”的注意要點(diǎn)，無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)和后世的繪畫(huà)起到了指導(dǎo)作用。郭熙在《林泉高致集》中提出“可行、可望、可游、可居的畫(huà)為善品”。因此，好的山水作品可以讓觀賞者“思望”、“思居”、“思游”，等等。還有好多批評(píng)家、理論家都對(duì)以后藝術(shù)家產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響?？偠灾?，山水畫(huà)到現(xiàn)在有這么大的成就，形成這么深遠(yuǎn)的意境，確實(shí)有待于鑒賞者的審美和體驗(yàn)。也就是說(shuō)，山水畫(huà)意境的營(yíng)造和傳達(dá)，不光是在創(chuàng)作主體一方就能全部完成的，還需要接受者這一方積極地進(jìn)行審美投入才能最終完成。因受鑒賞者在審美作品時(shí)會(huì)注入新的審美元素，從而使畫(huà)面又形成灌注著新的生氣和活力的藝術(shù)意境，從而使藝術(shù)家可以把鑒賞者的審美需要、審美意向和積極進(jìn)步的審美理想考慮在其中，深刻理會(huì)藝術(shù)作品與觀賞者的關(guān)系。王國(guó)維曾經(jīng)講過(guò)“能寫(xiě)真景物真感情者，謂之有境界”，物我一致、情景交融才能構(gòu)成意境的靈魂。畫(huà)面中所呈現(xiàn)的意境有時(shí)是在生活、自然中無(wú)法直接找到的，有些創(chuàng)作和生活原型出入很大，就在“似與不似之間”。如清代畫(huà)家梅清的《黃山圖冊(cè)》，畫(huà)面中的黃山風(fēng)云變幻，并且?guī)в挟?huà)家感情色彩的取舍和強(qiáng)調(diào)，使觀賞享受到一次美學(xué)盛宴，欣賞者在游目暢懷中神游其間。山水畫(huà)的意境有時(shí)就是需要鑒賞者帶有激情地加入想象力來(lái)欣賞作品從而獲得真情實(shí)感，但不管多么玄妙的意境和神奇的藝術(shù)形象，一般不會(huì)脫離最原始的生活啟示。藝術(shù)作品只有擁有了鑒賞者，它的價(jià)值才算得到真正的實(shí)現(xiàn)。

意境是繪畫(huà)尤其是山水畫(huà)創(chuàng)作不可或缺的重要因素，它始終貫穿于生活——認(rèn)識(shí)——?jiǎng)?chuàng)作實(shí)踐的全部過(guò)程。在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中，山水畫(huà)雖然有了更多的創(chuàng)作途徑，但是山水畫(huà)的根本并沒(méi)有發(fā)生改變，對(duì)意境的表達(dá)仍然是山水的創(chuàng)作根本。受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊，有些藝術(shù)創(chuàng)作者歪曲了超功利的審美特征，其作品往往不知所云。這就要求藝術(shù)家在保有傳統(tǒng)意境審美的基礎(chǔ)上，不斷地深入生活、體驗(yàn)生活。

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作者簡(jiǎn)介：

王亞娟，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。