立場，是一個人面對人群和世界站立的方式，站立者的目光借由鏡頭探向時代、歷史和無窮的遠(yuǎn)方。蘇珊·桑塔格《在土星的標(biāo)志下》開篇，不惜筆墨地描繪本雅明各時期面對鏡頭的變化，以及眼神流露出的終生都無法回避的深刻悲傷。對于批評者，這個站立的背景在日后漫長的時光中可能會發(fā)生置換，但目光只會日漸深邃與堅定，最后姿勢將凝固為一個肖像。這個立場不止投影在言說的對象和問題上，言說的形式、風(fēng)格、語態(tài)也成為批評立場的一個部分，并顯現(xiàn)為一種批評的情態(tài)——詩性批評。在學(xué)院派科研論文體、風(fēng)格裝飾控和媒體時代的觀感批評外，更緊要的是對批評的精神立場、方法及詩性批評文體會通的重新審視。本雅明也曾煞費苦心地用引文式文體和斷片式寫作談?wù)摬ǖ氯R爾，及其所在的19世紀(jì)，既是為了在細(xì)節(jié)中闡明他與其時代精神氣象的契合，還因為他在波德萊爾身上發(fā)現(xiàn)了隱匿的自己。批評并不只是寫給同行們的資料索引，作為一種朝向公眾的寫作，批評本身是近距離對自我生存的返觀，這就意味著它既是介入的又是個人的，唯其如此，批評才成為與自我和生活世界相關(guān)的行動，也才可能從沉思生活靠向積極生活。

詩性批評的實現(xiàn)，其落腳點是批評的文體創(chuàng)造和寫作策略問題。然而，對西方文體批評傳統(tǒng)的追問，文化語境、文藝?yán)碚摵头椒ǖ钠揭?，以及科研體制的變異并沒有真正緩解漢語新詩建立自身批評傳統(tǒng)的焦慮。盡管在詩歌的體例、旨趣追求上，漢語新詩較古典詩歌已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但回視古典詩論的文體范式仍然有其重要價值，尤其是對古典詩話批評的重新考量與剝離。詩話的文體意義不只在于體例上的變通，在文體解放的精神源頭上也有其創(chuàng)生意義。

一、詩性批評

近年來，對當(dāng)下詩歌批評品格的質(zhì)疑與失望使得越來越多的詩人和學(xué)者開始大談批評危機論，一些批評者認(rèn)為“當(dāng)前詩歌批評在現(xiàn)實意識上，在歷史和審美視野、抱負(fù)上，呈現(xiàn)不斷錯位乃至萎縮的狀況”[1] ，表面眾聲喧嘩但實際自說自話，缺乏必要的學(xué)術(shù)態(tài)度和歷史意識。甚至有學(xué)者提出批評與研究分離的問題，主張去批評化。[2] 想親近學(xué)理的人抱怨研究的枯燥與冗長；想傾聽批評的人質(zhì)疑批評的意氣與空疏，這種兩廂負(fù)氣逐漸對壘，共同構(gòu)成了對當(dāng)下詩歌批評與研究失衡的責(zé)難。法國詩人兼詩評人保羅·瓦萊里曾不無憂憤地挖苦過他的詩歌批評同行們：“那些對詩并不感興趣的人，他們既不感到需要詩，大概也不會去創(chuàng)作詩，但不幸的是，其中不少人的職務(wù)或命運卻是對詩進(jìn)行評判，在詩的問題上夸夸其談，刺激或培養(yǎng)對詩的興趣；總之，就是去施放他們沒有的東西，他們往往在這樣的事情上投入了全部的聰明才智和熱情：其結(jié)果卻是可怕的。”[3] 這種不客氣放在當(dāng)下詩歌批評語境中依然應(yīng)景。

在西方語匯中，批評（Criticism），即評論，是對作品品質(zhì)高下優(yōu)劣的評價和意見表達(dá)。而研究（Research）主要指通過對數(shù)據(jù)等資料的仔細(xì)梳理和分析，推求和發(fā)現(xiàn)新的事實與信息?，F(xiàn)代漢語也基本沿用了這一區(qū)分的思維，形成了文學(xué)批評重鑒賞與評價，研究重史料與分析的認(rèn)知格局。鑒賞與評價指向?qū)徝琅c思想，史料與分析指向事實與再現(xiàn)。乍看起來，批評和研究因其任務(wù)和目標(biāo)的偏重不同，分野尚屬情理之中，但仔細(xì)推敲，這種在感性與理性、見識與知識之間徘徊的想法多少受到了科學(xué)研究、專業(yè)分工和二元思維的影響，更重要的是忽略了無論是批評還是研究實際都是寫作，既有寫作策略的考量，又需言之有物的前提?？蒲姓撐捏w一旦鑄就固定模式，學(xué)問的靈動就已不存。如果這種分野有利于各司其職，相得益彰，建立良性的文學(xué)批評語境尚可一試，但實際的情況卻并不如此，部分批評存在品鑒已有，評價不足；而部分研究則重在整理，忽略發(fā)現(xiàn)。因此，問題就集中在不是批評和研究是否應(yīng)該分離的問題，而是如何共同實現(xiàn)其誠即便現(xiàn)下當(dāng)代詩歌研究已進(jìn)入高校學(xué)院體系和研究機構(gòu)，當(dāng)代詩歌作為一種正在生長中的文學(xué)，還沒有經(jīng)歷足夠的話語權(quán)剝離和經(jīng)典化的過程，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的實驗和在場特性。急于擺脫對批評的召喚確立所謂的研究姿態(tài)并不利于當(dāng)代詩歌的長線發(fā)展，反而可能帶來詩歌批評的疲軟，喪失其先鋒的意味。在各個歷史時期，詩歌批評總是先于其他藝術(shù)批評走在前端，表現(xiàn)出持續(xù)的思想和理論自覺，進(jìn)而影響繪畫、書法等其他藝術(shù)形態(tài)。保持詩歌批評的先鋒意味，既有利于詩歌批評自身，也有益于大的當(dāng)代藝術(shù)。盡管當(dāng)下詩歌批評中確乎存在人才流失、炒作批評、商業(yè)批評等一些亂象，但以此就斷定批評的去之而后快，實在操之過急，需要反省和清理的并不只是詩歌批評本身，還有詩歌批評的功利化語境，以及對詩性批評的重新召喚。

詩歌批評與一般性文學(xué)批評不同之處在于，詩歌作為文學(xué)中技藝性和抒情性最強的文體，其批評極為注重對修辭、語言策略和詩意內(nèi)涵的探討，同時，詩歌作為詩人心靈的密碼，又常常由此輻射現(xiàn)實、歷史與未知。這就意味著，詩性批評既不是耽美的，也不是耽文化的。批評者既要明晰創(chuàng)作，又要深諳傳統(tǒng)；既要詮釋詩意的發(fā)生，又要延長詩意的余味；從現(xiàn)實形態(tài)和精神形態(tài)上為詩人的創(chuàng)作和自我世界勾勒出一個形狀。對具體的一首詩而言，除了對手藝的尊重，還必須伴以對詩人心靈世界的體貼，將目光投向詩人與這個世界的聯(lián)系，它們的詩意如何眺望，如何生發(fā)。

值得一提的是，批評者對自我角色的重新認(rèn)定，也為批評帶來了轉(zhuǎn)機。不少詩人自覺加入批評者的行列，以箴言、閱讀札記、思想隨筆、以詩論詩等多種形式的文體活躍于詩歌批評中，又有批評者兼寫作者堅持批評之外的創(chuàng)作體驗，拒絕隔靴搔癢。這種身份的多元更為“詩性批評”注入了新的能量。在批評實踐中，不乏蘇雪林、梁宗岱、李健吾、唐湜、廢名、李長之、朱英誕等為當(dāng)世詩人正名，向文學(xué)偶像存疑，他們批評的雅量和文體創(chuàng)造的膽識既基于真誠的閱讀，細(xì)致的考察，又來源于自我詩情的滿溢。當(dāng)代詩歌中也有學(xué)者兼詩人嘗試將多元的寫作方式和視角融入批評，如陳超的歷史—修辭學(xué)批評，耿占春的跨學(xué)科批評[4] ，敬文東的精神分析性批評[5] 等，在保持詩性寫作的態(tài)勢下，更多融入思想眼光和歷史意識，拓展批評的文體修辭空間，將時代體驗融入個性批評中，保持對詩歌鮮亮的觸覺。

如此，當(dāng)代詩歌批評更應(yīng)立足詩性寫作，拓寬詩歌的文體疆界，保持感受性直觀和語言的可讀性，吸納研究的審慎、思辨色彩和歷史意識，建立一種會通的詩學(xué)品格，使批評更為結(jié)實有力，也為將來長線的歷史研究提供更多的素材與在場的痕跡。在西方人文批評和中國古典文學(xué)批評的雙重視野下建立自身的批評傳統(tǒng)和習(xí)得。在這一點上，詩話作為古典漢語詩歌特有的批評文體有其參照價值。

二、古典詩話的文體意義

詩話之“話”，本乎“話”乃言說最為自然的方式，有先于連篇累牘的余裕，后成為詩歌批評的文體。這種形式由佛經(jīng)翻譯和講唱之風(fēng)中脫胎而出，初起為文人聚會中口頭談?wù)撛姼璧男问?，后慢慢成為一種書面的文體形式。其擴展與唐詩的興盛不無關(guān)聯(lián)，與六朝以后詩歌品讀對靈心妙悟的追求有關(guān)，與釋詩話語權(quán)的下移有關(guān)。更重要的是，它還試圖回到詩歌批評的原點——“文無定體”的視野中，拆解文體之間的藩籬，重新打開詩性寫作的空間。它先于研究，在鑒賞與批評之間開辟出一條閱讀者發(fā)越寫作者的道路。

這條道路自鐘嶸《詩品》以品論詩開始，歷經(jīng)唐人釋皎然《詩式》以格辨詩，孟棨《本事詩》以事系詩，司空圖《二十四詩品》以詩釋詩，漸成氣候；直至宋代劉攽《中山詩話》和歐陽修《六一詩話》，首次以“詩話”定名，并以“退居汝陰，而集以資閑談”闡明由來，詩話體蔚然成風(fēng)；南宋以后詩話繁盛，不讓前朝，《石林詩話》《白石詩說》《滄浪詩話》等，不乏其篇，晚明小品文的興盛，更是推動了詩話向私人閑話獨語靠攏，重個人鑒賞和意趣之見。也可以說，是對經(jīng)學(xué)論詩等傳統(tǒng)釋詩方式的一種反撥和補充，探索如何從語言返向言語之路，呼喚一種更為閑雅、松活、自然的詩性批評筆調(diào)。自北宋末年《彥周詩話》最早以“詩話者，辨句法，備古今，記盛德，錄異事，正訛誤”[6] 來概括詩話的特點，至清人林昌彝，“凡涉論詩，即詩話體也”。詩話愈來愈趨向于一種開放的文體。與當(dāng)代詩歌批評研究分工不同，它的意味并不在于專業(yè)領(lǐng)域的區(qū)分，而是重在感發(fā)和興會，以及對詩本事敘述的介入。在批評形式上有意向修辭，敘事，細(xì)讀，現(xiàn)場感等偏航。

《四庫全書總目》以“體兼說部”溯源詩話的體例，也牽連出詩話與六朝筆記、小說、雜著的親緣關(guān)系，向故事、話本傾斜，“說”亦可視為詩話的文體核心。說[7] ，有敘說和解說之意，但并非抽象義理的論說，而是以感動為先，發(fā)于一己之見，這種文體并非一塵不變的僵硬語體或論體，而是寫作空間和信息的包容。作詩之法、賞詩之妙、典故逸聞，詩史詩事，一切皆可入“話”。詩話中，更多一部分為詩人、詩史、詩事的記敘。但這些記敘并不全是資料的摘錄和匯集，有些是詩史和詩意上的參照或推求，有些是詩壇的耳聞，有些甚至是親歷親見，心有所感。如《六一詩話》對梅圣俞的敘述中夾雜著歐陽修對二人交往的回憶，“梅圣俞晚年，官亦至都官，一日會飲余家，劉原父戲之曰：‘圣俞官必止于此。坐客皆驚。原父曰：‘昔有鄭都官，今有梅都官也。圣俞頗不樂。未幾，圣俞病卒。余為序其詩為《宛陵集》，而今人但謂之‘梅都官詩。一言之謔，后遂果然，斯可嘆也。”詩事的過度演義，有時并不完全可靠，但懇切傳神的敘述也增加了詩歌批評的現(xiàn)場感，對詩人和作品的評價也往往在詩事的敘述中展開。

詩話作為一種文體的發(fā)生，其當(dāng)代意義并非借此確立一種可行的文體概念，而是批評文體本身的解放。但這種解放并不是漫無邊際的，其本身也包含著傳統(tǒng)批評精神的持守和批評形式的發(fā)明。南北朝時期，是中國古典文論自覺的發(fā)軔，《文心雕龍》《詩品》《文選》等文論和選本相繼問世，它們主持風(fēng)會、評議得失、辨難解疑。主持風(fēng)會者如劉勰，力矯宋齊以來沉思翰藻之風(fēng)，正本清源，初雖不為時流所重，終成金玉之言；評議得失者如鐘嶸，帶著發(fā)現(xiàn)和品評杰作的眼光，在喧議竟起中感而論作；辨難解疑者如蕭統(tǒng)，在陶淵明謝世百年之后將其作品編入《文選》，做翻案文章，并親自為其作序，言辭懇切，恨不同時。這些批評者兼具文學(xué)質(zhì)素、歷史眼光和承擔(dān)精神，往往能在紛紜的文學(xué)現(xiàn)象和文本中撥云見日。古典詩話亦上承南北朝的文學(xué)批評精神，盡管詩話寫作，大多都是語錄體、閑話體或筆記體的寫作，卻有自己核心的詩學(xué)主張，如《詩式》以格調(diào)發(fā)微創(chuàng)作的法式，《中山詩話》認(rèn)為“詩以意為主，文辭次之”，《珊瑚鉤詩話卷》則以為詩以含蓄天成為上，《滄浪詩話》以禪境喻詩，“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，《人間詞話》以“境界”為詩歌的最高宗旨等，呈現(xiàn)出主持風(fēng)會，感發(fā)精神；點評批注，品味高下；折衷群言，推求己見；述詩事，明詩法，辨訛誤的取向。這些視角或者有趣味的以偏概全，但不同詩話之間的相互補充恰恰構(gòu)成了詩歌整體歷史面貌的建構(gòu)。

以發(fā)現(xiàn)和品評杰作為例。這個軸心在《詩品》那里就已確立，“嶸品古今詩為評，言其優(yōu)劣?！保ā赌鲜贰ょ妿V傳》）詩話本身就包含著品評高下，點評批注的意味，但對作品高下的評價并不是靜態(tài)的、純技術(shù)性的或純粹審美的，相反，古典詩論極為注重倫理意義和審美意義的雙重建構(gòu)，是站在歷史和文化的整體流變及文與人合一的高度上對作家作品進(jìn)行定位。這一定位可能因權(quán)力話語、時代風(fēng)尚等影響而發(fā)生短期遮蔽或些微升降，如對三曹父子、陶淵明、杜甫的評價，這種基于文本又超越文本的品評至今仍是中國文學(xué)批評的最高理想。品評雖為一家之言，卻并非對前人批評一味認(rèn)同。以對韓愈的評介為例，《六一詩話》以工于用韻稱譽退之，《后山詩話》反言退之詩“雖極天下之工，要非本色。”《臨漢隱居詩話》追索退之晚年境況及與白居易的往來故事。《竹坡詩話》辨別退之遺文的怪譎之處，《彥周詩話》則道出退之“種桃處處皆開花，川原遠(yuǎn)近蒸紅霞”詩句的罕有。雖然面對的是同一詩人，但詩話的切入點卻各不相同，這些吉光片羽式的批評從單個來看，雖然并不純粹從文本分析出發(fā)，也不合于整體視角和評介，但正是這種真實的本于人的觀看，以散點和多元的方式相互補充，豐富著對韓退之人與詩的認(rèn)知，構(gòu)成了一種內(nèi)在的歷史線索。

古之論“話”，原有二義：一者，會合；二者，善言。會合者，所論之語切近詩心要旨；善言者，言辭簡約雅正而趣味無盡，大有以四兩撥千金之意。古典詩話批評極為注重修辭策略，多以比喻、博喻等聯(lián)想，將抽象的詩理賦予自然的形象，確立對詩歌的具體感知，尤其是唐宋詩話?！对娛健烽_篇“明勢”，并不直陳何為“勢”，而是以山川的形態(tài)發(fā)端，“高手述作，如登荊巫，睹三湘、鄢、郢之盛，縈回盤礴，千變?nèi)f態(tài)?；驑O天高峙，崒焉不群，氣勝勢飛，合沓相屬；或修江耿耿，萬里無波，欻出高深重復(fù)之狀。古今逸格，皆造其極矣。”極盡博喻之能事，將皎然心目中最高形態(tài)的詩勢描述出來?！抖脑娖贰犯橇信e出二十四種不同的自然與人生情態(tài)，比喻二十四種不同的詩歌風(fēng)格與意境。這種直入詩心的批評方式以形象修辭的策略展開。

但對詩人技藝上的具體問題，又往往直言指陳來源何處，好在何處，壞在何處，誤用在何處，區(qū)分在何處，偏頗在何處，并不作含混之辭，有時甚至直接提出應(yīng)如何改作。以對杜甫詩歌的評價為例，《二老堂詩話》論稷契于韓詩和杜詩指向的不同，“子美詩：‘自比稷與契。退之詩云：‘詩業(yè)窺稷契。子美未免儒著大言，退之實欲踐之也?！薄秲?yōu)古堂詩話》明確杜甫詩句化用的來源，“杜詩‘思家步月清宵立，憶弟看云白日眠。又云‘別時孤云今不飛，時復(fù)看云淚橫臆。蓋取李陵別蘇武詩云，‘仰視浮云飛，奄忽互相逾。長當(dāng)從此立，且復(fù)立斯須?！薄端匿樵娫挕氛摱鸥Φ钠吒枧c后人仿習(xí)的毛病，“杜子美七歌，本于十八拍。文天祥六歌，與杜異世而同悲。李獻(xiàn)吉亦有七歌，惜非其時爾。今之學(xué)子美者，處富有而言窮態(tài)，遇承平而言干戈，不老曰老，無病曰病，此摹擬太甚，殊非性情也。”或例舉，或比照，均判明詩體的來源，又對詩法、詩體等具體問題條分縷析，明言要訣與高下。

對于當(dāng)代詩歌而言，古典詩話的文體意義并不在于要仿制出一種類詩話的批評形式，而是如何充分吸納詩話這一文體精神源頭上的意識，拓展文體的界限，建立漢語新詩自身的詩性批評傳統(tǒng)。事實上，當(dāng)代詩人和批評者中也有以“詩話”命名的詩歌批評，如秦曉宇《七零詩話》；張德明《新詩話：21世紀(jì)詩歌初論2000—2010》，陳超《詩藝清話》等，但這些寫作雖以詩話命名，文本的形態(tài)實際更接近西方箴言式或斷想式的隨筆寫作，除秦曉宇《七零詩話》略有對溯當(dāng)代詩歌人、事的鉤沉外，較少吸納古典詩話的敘述和感發(fā)精神，缺少對古典詩話文體潛能的充分發(fā)掘。與其根據(jù)古典詩話的形式要素仿制當(dāng)代詩話，不若先打開“文無定體”的胸襟，回溯古典詩話的敘述、修辭與感發(fā)精神，在一種更為寬廣的寫作空間中，重新尋找詩性批評的可能，這種可能并不剔除筆端的悠游和痛感，亦不乏懇切的詩學(xué)態(tài)度和眼光，探求審美、文體創(chuàng)造和批判精神的合一，實現(xiàn)一種文學(xué)性書寫和思想性書寫的匯流。

注釋：

[1] 轉(zhuǎn)引自陳超：《近年詩歌批評的處境與可能前景——以探求“歷史—修辭學(xué)的綜合批評”為中心》，《文藝研究》，2012年，第12期。

[2] 2012年，賀仲明在《山東大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2012年第3期上發(fā)表《去批評化：對當(dāng)代文學(xué)研究方法的思考》一文，文中將文學(xué)批評解讀為對文學(xué)現(xiàn)場和文學(xué)作品較為感性的評述，是以現(xiàn)實為中心的文學(xué)活動，而文學(xué)研究的最終目標(biāo)則指向歷史，重在對歷史的總結(jié)和還原，是理性而客觀的。作者認(rèn)為兩者的混同，構(gòu)成其發(fā)展的局限，當(dāng)代文學(xué)迫切的任務(wù)是祛除批評化。

[3] [法]保羅·瓦萊里：《詩歌問題》，選自《文藝雜談》，段映紅譯，天津：百花文藝出版社，2002年版，第242頁

[4] 耿占春在《當(dāng)代詩歌批評：一種別樣的寫作》一文中提出，一種夠格的闡釋與批評寫作將成為它所闡釋的文本的擴展了的語境，源于詩歌批評最深刻的理論動機，與其說它有著某種學(xué)科化的意圖，不如說它更具有僭越學(xué)科界限的沖動。他在專著《失去象征的世界——詩歌、經(jīng)驗與修辭》也實踐了這一社會修辭學(xué)批評的主張。

[5] 筆者認(rèn)為敬文東的批評比較側(cè)重對詩人和詩歌作品精神形態(tài)的把握。如《對一個口吃者的精神分析——詩人昌耀論》《“下午”的精神分析——詩人柏樺論》等。

[6] 文中所選詩話文本均參見《歷代詩話》和《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，2004年版。

[7] 《文章辨體序說》：“說者，釋也。解釋義理而己意述之也。”

（方婷，云南大學(xué)人文學(xué)院在讀博士）