摘要：書法作為一門藝術(shù)，它幾乎與社會各種現(xiàn)象的發(fā)生、發(fā)展、變化有著密切的關(guān)系。特別是書法形態(tài)的變化，它既受歷史發(fā)展的制約，有時也會由于考古發(fā)現(xiàn)的影響而引發(fā)書體的變革。這種偶然中的必然在藝術(shù)史上并不罕見。從文字到書法，從今草到狂草，從帖學(xué)到碑學(xué)，書法形態(tài)的飛躍有兩個明顯的特征：一是字形發(fā)生了質(zhì)的變化，二是筆法發(fā)生了質(zhì)的變化。它與其他藝術(shù)最大的不同，就是它是文字的藝術(shù)，從文字要變成藝術(shù)，看似容易，其實(shí)需要走過漫長而艱難的路程。

關(guān)鍵詞：甲骨文 金文 小篆 隸書 草書 楷書 行書 帖學(xué) 碑學(xué)

就中國書法而言，它的歷史與中華文明史一樣漫長，它的分類一般以朝代的更替為依據(jù)，諸如漢尚氣、晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元尚態(tài)、明尚趣、清尚樸等（據(jù)《中國書法文化大觀》）就說明了這一點(diǎn)。這對我們把握每一個時期的書法特征有一定的幫助，但是這種按照歷史的發(fā)展脈絡(luò)過細(xì)地劃分書法形態(tài)變化的方法并不一定十分科學(xué)。事實(shí)上宋、元、明書法形態(tài)并沒有質(zhì)的變化，“尚意”、“尚態(tài)”、“尚趣”語意也十分接近。更需要明確的是，人類社會歷史的發(fā)展與思想史、文化史、藝術(shù)史的發(fā)展有時并不是平行共進(jìn)的，歷史的低谷，有時會出現(xiàn)思想、文化、藝術(shù)的高揚(yáng)，這種情況在中外歷史上并不罕見，西方的文藝復(fù)興和中國的魏晉時期就是一例。特別是中國的書法，它是文字的藝術(shù)，它幾乎與社會各種現(xiàn)象的發(fā)生、發(fā)展、變化有著密切的關(guān)系，特別是書法形態(tài)的變化，它既受歷史發(fā)展的制約，有時也會由于考古的發(fā)現(xiàn)引發(fā)書體的變革；有時會受環(huán)境的影響，甚至?xí)壹彝サ挠绊懀霈F(xiàn)書法上的裂變。這種偶然中的必然在藝術(shù)史上并不罕見。書法形態(tài)的飛躍有兩個明顯的特征：一是字形發(fā)生了質(zhì)的變化，二是筆法發(fā)生了質(zhì)的變化。

一、從文字到書法

中國書法史上的第一次飛躍，應(yīng)該是從篆書向隸書的轉(zhuǎn)變——它包括文字從古代形態(tài)向近代形態(tài)轉(zhuǎn)變，筆畫從刻畫向書寫的轉(zhuǎn)變（從平面運(yùn)動向立體運(yùn)動發(fā)展）。漢字的演變和發(fā)展決定了書法的本質(zhì)特性：從形象走向抽象（線條），這是漢字發(fā)展的總趨勢，熟悉書法史的人不難理解這個特性。中國文字的發(fā)展大體可以分為四個階段：甲骨文和金文、大篆和小篆、隸書和草書、楷書和行書。漢字的演變過程，是一個由形象到抽象的過程，是一個類似圖畫組合向線條組合的變化過程。從甲骨文到金文是形象性逐漸豐富的階段。這一方面是由于契刻工具和文字載體的變化，另一方面是由于人類科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和審美意識的增強(qiáng)。筆法的變化為漢字走向高層次的抽象積淀了內(nèi)在和外在的文化和藝術(shù)因素。從金文到大篆和小篆，字體從物象再現(xiàn)的形象美轉(zhuǎn)化為線條均衡美。這是因?yàn)槲淖值陌l(fā)展首先服從實(shí)用的需要，在實(shí)用的基礎(chǔ)上逐漸衍化出便捷的形式美，因此小篆又進(jìn)一步改變了大篆繁復(fù)的缺點(diǎn)，把復(fù)雜的結(jié)構(gòu)簡單化，體現(xiàn)出線條的抽象性、超越性、流動性和連續(xù)性，具有高度的自由感和韻律感。小篆使?jié)h字的線條變得抽象和純凈，但是小篆的筆法還多是圓轉(zhuǎn)彎曲、對稱的弧形，沒有提按頓挫的變化，因此書法線條的美尚未充分表現(xiàn)出來。

筆法是書法線條美的構(gòu)成因素，是一個筆畫充分美化的過程，即點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、勾等等藝術(shù)化的過程，只有這樣，才能在書寫的提按頓挫中體現(xiàn)出力度和波勢的美，這個過程經(jīng)過了隸書和章草這兩個階段。隸書把彎曲的線條變成平直的筆畫，這既便于書寫，又使線條變得豐富和美觀，從此漢字的形體結(jié)構(gòu)基本固定了下來?！鞍朔ㄆ鹩陔`字開始”（張懷瓘《用筆法》），使?jié)h字進(jìn)入到一個新的歷史發(fā)展階段，基本完成了從形象向抽象（線條）的轉(zhuǎn)化過程。當(dāng)然隸書還保留著“蠶頭雁尾”這樣的形象特征，直到簡化的章草的出現(xiàn)，使線條徹底筆畫化了。章草還有一點(diǎn)“雁尾”，但今草就沒有任何形象特征了。魯迅在《門外文談》中說：“將形象改得簡單，遠(yuǎn)離了寫實(shí)。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸書到現(xiàn)代的楷書，和形象就天差地遠(yuǎn)?！敝袊臐h字與其他民族的文字之所以不同，是因?yàn)闈h字一開始在注重實(shí)用的基礎(chǔ)上，就注意到筆法的美化（藝術(shù)化）。李斯在《用筆法》中說：“用筆法，先急回，后疾下，鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。如游魚得水，景山興云，或卷或舒，乍輕乍重，善思之，此理可見矣?！保ㄖ扉L文《墨池編》）這是對筆法中發(fā)筆、收筆和行筆的美化要求：發(fā)筆時動作要迅速如鷹之望，鵬之逝；收筆時鋒由中出，如魚得水，自得之狀；行筆如“景山興云，或卷或舒，乍輕乍重”，宜有節(jié)奏，有韻律，筆法生動。古人在書寫漢字時就有一種自得其樂、自我欣賞的審美需求。理解了這一點(diǎn)，我們就會重新認(rèn)識中國傳統(tǒng)書論的特性和價值，而不至于錯誤地理解為它缺乏理性的高度和系統(tǒng)。張懷瓘在《書斷下》中說：“許慎少好古學(xué)，喜正文字，尤善小篆，師模李斯，甚得其妙?！闭f明許慎既是一位文字學(xué)家，又是一位書法家。許慎將文字的起源與八卦聯(lián)系起來，一方面說明文字起源于對物象的描畫，“倉頡之初作字，蓋依類象形，故謂之文”，強(qiáng)調(diào)了文字初始時的形象特點(diǎn)；另一方面文字又像八卦一樣，“以通神明之德，以類萬物之情”，具有理性抽象和融合情感的特征。這樣就為文字演變?yōu)闀ǎㄋ囆g(shù)）奠定了基礎(chǔ)[1]。

衛(wèi)鑠的《筆陣圖》，可以說是對這一時期書法的總結(jié)。她是晉代女書法家，汝陰太守李矩之妻，故世稱衛(wèi)夫人。衛(wèi)氏家族世代工書，鑠夫李矩亦工隸書。鑠師承鐘繇，妙傳其法。王羲之少時曾從其學(xué)書。庾肩吾《書品》列其書為中之上品，李嗣真《書后品》列為上之下品，張懷瓘《書斷》列其隸書為妙品，并評云：“碎玉壺之冰，爛瑤臺之月，婉然芳樹，穆若清風(fēng)?！薄杜逦凝S書畫譜》卷十引《唐人書評》云：“衛(wèi)夫人書如插花舞女，低昂美容；又如美女登臺，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沼浮霞?！倍呔澠鋾鼷愋忝馈！豆P陣圖》論述隸書筆勢，文中列了七種筆劃，各種均以形象喻之，最后說“七條筆陣出入斬斫圖”，真乃是七幅形象鮮明的畫圖！《筆陣圖》可以說是對以往書論的總結(jié)和提高，衛(wèi)夫人自稱其為“書道”，談的是書法規(guī)律。文房四寶在過去幾乎不談，而她卻對筆、墨、紙、硯與書法的關(guān)系作了詳細(xì)的論述。她首次將人體的“骨”、“肉”、“筋”與書法的美，形象、生動地聯(lián)系了起來，鮮明地提出了“意在筆前”的創(chuàng)作思想。更為引人關(guān)注的是她提出了一個至今還有人弄不清的問題，即“善鑒者不寫，善寫者不鑒”的觀點(diǎn)，說明了書法創(chuàng)作和書法鑒賞有其各自的特點(diǎn)和規(guī)律，往往并不能兼而善之，對后人產(chǎn)生了重要影響。她提出的一系列書法美學(xué)概念，如“用筆”、“師古”、“執(zhí)筆”、“骨”、“肉”、“筋”、“墨豬”、“意在筆前”、“意在筆后”、“善鑒”、“善書”等，都說明《筆陣圖》已具有體系性的高度[2]。

二、從今草到狂草

今草是在繼承章草的基礎(chǔ)上，為適應(yīng)隸書向楷、行體發(fā)展的趨勢和形體上的變化，進(jìn)一步省減了章草的點(diǎn)畫波磔，成為更加自由便略的草體。我國最早的今草大師，是東漢的張芝。他敢于創(chuàng)新，省略章草的繁難之處，在運(yùn)筆上使用了流利的筆鋒，顯示出奮逸的力量，打破了章草的常規(guī)，從而創(chuàng)造了“今草”這種書法體。今草行筆自然，剛?cè)嵯酀?jì)，疏密相宜，后世將張芝列為“草圣”?！皶ァ蓖豸酥舱f自己的草書不如張芝。如果說“一筆書”只是指單字的筆畫相連，是張芝所創(chuàng)造的，尚說得過去，但若說“一筆書”是指字與字之間的相連，即狂草是張芝所創(chuàng)造的，就缺乏足夠的根據(jù)和基礎(chǔ)了。因此書法史上多數(shù)人說“一筆書”，即狂草是王羲之之子王獻(xiàn)之所創(chuàng)造是可信的。筆畫連綿回繞，文字之間有聯(lián)綴，書寫簡約方便，只有在王羲之的傳承下，才可能完善和發(fā)展起來。唐代張懷瓘《書斷》載：“（王）獻(xiàn)之嘗對父云：古之章草，未能宏逸，頓異真體，合窮偽略之理，極草蹤之致，不若藁行之間，于往法固殊，大人宜改體?！备涌v放的“狂草”為“今草”的發(fā)展。因此確立王羲之、王獻(xiàn)之為今草發(fā)展到狂草的完善者更為科學(xué)。王獻(xiàn)之曾勸其父“改體”，但其父并未聽從，主要還是因?yàn)橥豸酥木€在今草和其他書體的完善中，而最終“改體”落在了王獻(xiàn)之的肩上，世稱“破體”。今草起始于張芝，發(fā)展、完善于王羲之；狂草起始于王羲之（在王羲之的《十七帖》中有二字相連已較為普遍，還出現(xiàn)了三字相連，甚至四字相連的情況，但整體來說還是以字字獨(dú)立為主），發(fā)展、完善于王獻(xiàn)之。張懷瓘在《書斷》中說得很清楚：“字之體勢，一筆而成，偶有不連而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟子敬明其深詣，故行首之字，往往繼前行之末”，為之后的張旭、懷素、米芾等大家的狂草打下了基礎(chǔ)?？磥磉@是比較符合書體的發(fā)展規(guī)律的。

為什么說從今草到狂草是書體發(fā)展史上的一次飛躍呢？因?yàn)榻癫葜饕€是指以獨(dú)體字為中心的筆畫變化，它是為了在隸書出現(xiàn)之后，進(jìn)一步簡便化，逐漸去除剩余的形象因素（隸書的蠶頭燕尾和章草的燕尾）而形成的最為純凈、抽象的線條漢字藝術(shù)；而狂草卻突破了獨(dú)字體的自在領(lǐng)域，而進(jìn)入到字字相連的章法領(lǐng)域，使書法進(jìn)入到一個讓多數(shù)人望而卻步而又夢寐以求的最為璀璨的藝術(shù)王國，達(dá)到這樣的書法境界千百年來也只有數(shù)人而已。

真正意義上的今草奠基者應(yīng)該是王羲之（張芝的最大成就是章草，是今草的開啟者），因?yàn)榻癫萑绻麤]有其他書體，如篆書、隸書和楷書作為基礎(chǔ)是不可能形成的，因?yàn)樗枰P法的全面運(yùn)用。張懷瓘在《書議》中有這樣一段文字：“然荊山之下，玉石參差?；騼r賤同于瓦礫，或價貴重于連城。其八分即二王之右也。”《書斷》講到：“蔡邕飛白，得華艷飄蕩之極。字之逸越，不復(fù)過此二途。爾后羲之、獻(xiàn)之并造其極?！彼沃扉L文《墨編》卷一《夢英十八體書》記載：“龍爪篆者，晉右將軍王羲之曾游天臺 ，還至?xí)?，值風(fēng)月清照，夕止蘭亭，吟詠之末，題柱作一‘飛字，有龍爪之形焉，遂稱‘龍爪書，其勢若龍蹙虎振，拔劍張弩?！边@里講的“龍爪書”是指用篆書體寫成的游戲筆墨。王羲之曾自述學(xué)書的經(jīng)歷：“羲之少學(xué)衛(wèi)夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，比見李斯、曹喜等書；又之許下，見鐘爵、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經(jīng)》三體書；又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學(xué)衛(wèi)夫人書，徒費(fèi)年月耳。……遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)焉。”可見王羲之對篆書、隸書也是非常熟悉的，至于他的行、楷書，我們所能見到的碑帖就說明了一切。書法發(fā)展到王羲之可以說達(dá)到了盡善盡美的高度，所有的書體都有了，所有的筆法都有了，之后都是在此基礎(chǔ)上的發(fā)展。書體是書法美的載體，筆法是書法美的創(chuàng)造元素（硬件）。傳為王羲之所作的書論，有《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》、《書論》、《筆勢論十二章并序》、《用筆賦》、《自論書》、《記白云先生書訣》等六篇。此中除《自論書》一篇一般都肯定出自右軍之外，其余五篇，不少人都認(rèn)為非右軍所作。但是就整體來看，無論是內(nèi)容所涉及的深度和廣度，還是文辭所表述的方式和方法，大體與魏晉至初唐時期的書法實(shí)踐和文藝思潮相吻合?！蹲哉摃返囊c(diǎn)是以“意”論書，“頃得書，意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫之間皆有意，自有言所不盡?！边@是魏晉美學(xué)思想的重要特征?！额}衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》其中所反映出的書法美學(xué)思想與當(dāng)時的文藝思潮是相匹配的。王羲之在繼承蔡邕、衛(wèi)夫人書法的基礎(chǔ)上突出了創(chuàng)作主體的地位，“心意”統(tǒng)帥“本領(lǐng)”，即藝術(shù)構(gòu)思的高下，決定了藝術(shù)技能、技巧的優(yōu)劣，這是對趙壹《非草書》所提出的“書之好丑，在心與手”的提升，強(qiáng)調(diào)了“意”的主導(dǎo)作用?！稌摗诽岢觥安毁F平正安穩(wěn)”，這是書法區(qū)別于文字的最大特征。書法正是在“欹正”的辯證關(guān)系中顯現(xiàn)出力度和波勢的美，“有偃有仰，有欹有側(cè)有斜，或小或大，或長或短”?！额}衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》也說：“若平直相似，狀如箕子，上下方正，前后齊平直，便不是書?！痹邳c(diǎn)畫上“每作一波，常三過折筆”，這就是著名的“一筆三過”論。這種觀點(diǎn)到唐代孫過庭的《書譜》中闡述得就更為辯證了：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會”[3]。王羲之晚年的頂峰之作《十七帖》，其風(fēng)格沖和典雅，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)，絕無一般草書狂怪怒張之習(xí)，透出一種中正平和的氣象。南宋朱熹說：“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫，其所謂一一從自己胸襟流出者?！比行蟹置?，但左右之間字勢相顧；字與字之間偶有牽帶，但以斷為主，形斷神續(xù)，行氣貫通；字形大小、疏密錯落有致，真所謂“狀若斷還連，勢如斜而反直”。《十七帖》用筆方圓并用，寓方于圓，藏折于轉(zhuǎn)，而圓轉(zhuǎn)處，含剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)，外標(biāo)沖融而內(nèi)含清剛，簡潔練達(dá)而動靜得宜，這些可以說是習(xí)草書者必須領(lǐng)略的境界與法門。

王獻(xiàn)之，由于歷史的原因，一直被冷落，至今也沒有翻過身來，我們常說學(xué)習(xí)“二王”，其實(shí)除了少數(shù)研究者關(guān)注王獻(xiàn)之之外，多數(shù)人只是學(xué)習(xí)王羲之。不學(xué)習(xí)王獻(xiàn)之，我們就找不到狂草的真正源頭。唐代張懷瓘在《書斷》中這樣評價：“王獻(xiàn)之變右軍行書，號曰破體書?！敝娙舜魇鍌愒凇稇阉厣先瞬輹琛分匈濏灥溃骸笆紡钠企w變風(fēng)姿，一一花開春景遲?！崩钌屉[在《韓碑》中寫道：“文成破體書在紙，清晨再拜鋪丹墀。”《晉書·王獻(xiàn)之傳》載：“獻(xiàn)之骨力遠(yuǎn)不及父，而頗有媚趣?！泵恼?，喜愛也；趣者，誠如《鏡花緣》第82回所講：“必須出類拔萃，與眾不同，才覺有趣?！闭捎谶@個“媚”、“趣”，使他對其父的書法藝術(shù)由喜愛而酷愛，由“學(xué)步”而“創(chuàng)步”，在繼承的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步改變了當(dāng)時古拙的書風(fēng)，并獲“破體”之說。破體，即變體。古代書法評論家們對王獻(xiàn)之的人品和書品，歷來都有很高的評價。王獻(xiàn)之的破體字多是一筆寫成，興之所至，還可以一筆連貫多個字。這也是“破體書法”最重要而顯著的一個特點(diǎn)。在王獻(xiàn)之的每一幅傳世書法神品中，都沒有墨守成規(guī)、拘泥形式，都有所突破和創(chuàng)新。因此，王獻(xiàn)之才被公認(rèn)為“破體書”的開山鼻祖。并且他的破體書還培育了歷代無數(shù)破體行草書家，如以上所提到的最著名的張旭、懷素、米芾、王鐸等。古代對王獻(xiàn)之書法的認(rèn)識大致有三種：一種認(rèn)為子超過父，如米芾《海岳名言》有言：“子敬天真超越，豈父可比”？第二種認(rèn)為父超過子，最有影響的就是梁武帝和唐太宗，梁武帝認(rèn)為今不如古，古樸真率勝于輕佻流便，“子敬之不逮逸少，猶逸少之不逮元?！薄Ｌ铺诔鲇趯ν豸酥钠珢?，對王獻(xiàn)之大加貶斥，以“枯樹”、“餓隸”喻之。第三種認(rèn)為父子各有優(yōu)長，這種認(rèn)識居多，也比較公允，如張懷瓘說：“逸少秉真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)，父之靈和，子之神俊，皆古之獨(dú)絕也”。

“二王”在技法上的特點(diǎn)，一般用“內(nèi)擫”與“外拓”來區(qū)分，如明何良俊《四友齋書論》云：“大令用筆‘外拓而開擴(kuò)，故散朗多姿”；“右軍用筆‘內(nèi)擫而收斂，神彩攸煥，正奇混成也?！苯袢松蛞舱f：后人用內(nèi)擫、外拓來區(qū)別“二王”書跡，有一定道理，大王“內(nèi)擫”，小王“外拓”。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因?qū)嵲觥！皟?nèi)擫”偏于骨（骨氣）勝，“外拓”偏于筋（筋力）勝，右軍書“如錐畫沙”，子敬書如“屋漏痕”。用“內(nèi)擫”、“外拓”雖可說明“二王”書藝中許多不同處，但也不能涵蓋一切，細(xì)察也未必十分科學(xué)。大王能“內(nèi)擫”也能“外拓”，當(dāng)是“內(nèi)擫”為主“外拓”為輔；小王能“外拓”也能“內(nèi)擫”，當(dāng)是“外拓”為主“內(nèi)擫”為輔，而取向的不同是以各自的審美理想為轉(zhuǎn)移的。

三、從帖學(xué)到碑學(xué)

書法發(fā)展經(jīng)歷了晉、唐、北宋三個高峰之后，到了南宋，除了留下有限的幾幅有名的作品之外，書法呈現(xiàn)出每況愈下的景象。明王世貞《藝苑卮言》指出：“自歐、虞、顏、柳、旭素以至蘇、黃、米、蔡，各用古法損益?！鼻辶簬t《評書帖》中指出：“晉書神韻瀟灑，而流弊則清散；唐賢矯之以法，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，而流弊則拘苦；宋人思脫唐習(xí)，造意運(yùn)筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐；元、明厭宋之放軼，尚慕晉軌。”唐代以來雖然“各用古法”，書法得以向前發(fā)展，也就是說各家采取了各取所需的態(tài)度，而對古法的某些方面有所忽略，造成或“清散”，或“拘苦”，或“韻不及晉，法不逮唐”，或“放軼”種種缺憾，到元代初期，書法已到了風(fēng)雨飄搖、岌岌可危的地步。元代趙孟頫的出現(xiàn)，恰恰是對“宋之放軼”書風(fēng)的矯枉。他的全面復(fù)古，是對傳統(tǒng)書法，特別是對晉唐以來帖派書法的繼承和發(fā)展。元虞集《道園學(xué)古錄》對趙作了這樣的評價：“書法甚難，有得于天資，有得于學(xué)力，天資高而學(xué)力到，未有不精奧而神化者也。趙松雪書，筆既流利，學(xué)亦淵深。觀其書，得心應(yīng)手，會意成文?？瑫畹谩堵迳褓x》而攬其標(biāo)；行書詣《圣教序》而入其室；至于草書，飽十七帖而變其形?？芍^書之兼學(xué)力、天資精奧神化而不可及矣?！睂w孟頫的書法盡可以爭論，但是當(dāng)書法走到窮途末路的時候，趙孟頫力挽狂瀾，全面恢復(fù)并發(fā)展晉唐書法，這一巨大貢獻(xiàn)是無論如何也抹煞不了的。但是正統(tǒng)的帖學(xué)從唐宋元明發(fā)展至清代已是極盛轉(zhuǎn)衰，最后是董其昌把帖學(xué)推向頂峰，同時也把帖學(xué)推到了絕處。

劉亞東在博文《清代碑學(xué)興起的重要意義》中有這樣一段文字：“金石考據(jù)之學(xué)于明末清初復(fù)興，適逢金石出土日漸增多，而雍正、乾隆年間，文字獄愈演愈烈，致使文人士大夫逃避政治，轉(zhuǎn)而沉浸于金石考據(jù)之學(xué)，由此帖學(xué)漸衰，碑學(xué)崛起。碑學(xué)興起和早期碑學(xué)書法大家金農(nóng)、鄧石如所取得的巨大成就是分不開的，但同時更重要的是阮元、包世臣、康有為豎起尊碑抑帖的大旗。幾乎在鄧石如的碑學(xué)書法創(chuàng)作上取得巨大成功的同時，阮元著《南北書派論》、《北碑南帖論》，包世臣又以老師鄧石如的杰出成就在《藝舟雙楫》中大力推崇碑學(xué)，稍后康有為在政治變法失敗后的極度苦悶中寫成《廣藝舟雙楫》，進(jìn)一步發(fā)展了阮元、包世臣的碑學(xué)理論，自此碑學(xué)大興。清代碑學(xué)的興起在中國書法上具有跨時代的進(jìn)步意義，可以說沒有康有為等人對碑學(xué)的鼓吹，就沒有清代晚期書法的巨大繁榮，直至今天書法的發(fā)展百花爭妍，都可說與清代碑學(xué)的興起有著千絲萬縷的聯(lián)系?！?/p>

值得我們注意的是清代出現(xiàn)的碑學(xué)大家，如金農(nóng)、鄭燮、鄧石如、何照基等，無一不是在雄厚的帖學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，無一不是從傳統(tǒng)的書法、藝術(shù)中吸取新的養(yǎng)分發(fā)展起來的：金農(nóng)的“漆書”是他反復(fù)追摹漢魏石刻，仿照漢簡及西漢帛書，將點(diǎn)橫撇捺從圓變方，轉(zhuǎn)折處豎筆細(xì)短，字體取斜勢，用墨濃黑，其字像用漆帚刷寫出來的一樣。鄭燮，馬宗霍《書林藻鑒》有云：“板橋有三絕，曰畫、曰詩、曰書。三絕中又有三真，曰真氣、曰真意、曰真趣?！编嵃鍢颡?dú)創(chuàng)“六分半書”，實(shí)際上是將隸楷參半，予以增減。曾衍《小豆棚雜記》中說：“隸草相雜，號六分半書，觀者謂其創(chuàng)，而實(shí)則因鐘繇碑而廣之，唐時已有草隸之說，此類是也?！蓖瑫r鄭板橋以畫法入書，增強(qiáng)了“六分半書”的特殊美。鄧石如在深研漢碑的基礎(chǔ)上，力求篆隸相應(yīng)，以隸法寫篆書，以篆意寫隸書，最后又以篆隸筆法入楷，他一生獻(xiàn)身書法藝術(shù)，不僅更新了篆隸古體，也為帖學(xué)各類書體開辟了一條新路。何紹基的書法道路，由唐碑而上溯北朝碑版，再探源篆隸，何紹基自己說：“余學(xué)書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求，篆分入真楷之緒?！保ā稏|洲草堂詩集·文鈔》）晚年則將隸、篆、分、行各體融為一路，互參互見，出神入化，抒性揚(yáng)情，堪稱“一代之冠”。吳昌碩的書法，五體皆精，以篆書為最。他臨過三幅石鼓文軸，分別在66歲、75歲和83歲之時，第一幅作品雄強(qiáng)，第二幅作品莊和，第三幅作品超逸。將一軸石鼓文字寫得如此深邃異常，將動與靜、虛與實(shí)、穩(wěn)與險結(jié)合得如此巧妙，這種起伏跌宕的韻律感，將篆刻藝術(shù)的旨意不露痕跡地滲透在書法作品中，沒有對人的生命的深度體驗(yàn)是絕對書寫不出來的。

康有為的《廣藝舟雙楫》具有很高的理論價值。它論述了書法源流和籀、篆、隸、楷的變遷；闡發(fā)重視南北朝和隋碑刻的理論、流變及品評碑刻書法的藝術(shù)性；敘述書法用筆技巧和自己學(xué)習(xí)書法的經(jīng)驗(yàn)和榜書、行草、干祿體的書寫要領(lǐng)等。書中提倡南北朝的碑刻書法，總結(jié)了清代的碑學(xué)，指出長期在帖學(xué)統(tǒng)治下書壇的弊端，想從南北朝碑刻中開辟出一條新路。全書結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，有系統(tǒng)、有理論，雖有片面處，但仍是清代最為重要的一部劃時代的書法理論著作，對書法藝術(shù)的發(fā)展影響很大。該書首先強(qiáng)調(diào)人與動物的最大不同，在于“其身峙立，首含清陽”，“峙立之身，必有文字”，因?yàn)樯眢w的直立，就能開闊眼界，產(chǎn)生智能，這是產(chǎn)生文字的根本原因。他進(jìn)一步分析了文字的發(fā)展、變化過程，也是“以人之靈而能創(chuàng)為文字”，因?yàn)槿说谋举|(zhì)，是要求創(chuàng)新的，文字的發(fā)展是社會進(jìn)步的需要。中國與外國文字的不同：一是“以形為主”，一是“以聲為主”，并認(rèn)為“中國文字之美備矣”。優(yōu)秀的書法作品必須“文質(zhì)彬彬，乃為粹美。”書法要達(dá)到“新理異態(tài)，變出無窮”，“血濃骨老，筋藏肉瑩”的境界，必須得心應(yīng)手地運(yùn)用“藏鋒”和“筆勢”。 他提出“八法體勢各異，但熟玩諸碑可得之”，行筆也沒有特別的方法，在于熟練而已。他認(rèn)為書道如同軍事，“心意者將軍也”，“運(yùn)用之妙，在于一心”。

康有為為什么要尊碑，并非是為了尊古，而是為了考察隸楷的演變，后世的源流。六朝各體完備，六朝書法對后世的影響極大，王羲之正是在這樣的基礎(chǔ)上，登上了“書圣”的寶座，“右軍所得，其奇變可想”，“右軍惟善學(xué)古人而變其面目”。六朝之碑勝于唐以后書甚遠(yuǎn)。其觀點(diǎn)雖有偏頗之處，但也不失有獨(dú)到合理之處。從書法藝術(shù)的風(fēng)格上看，南北朝之碑最富于各自的風(fēng)格特征，包含了書法藝術(shù)各種不同的審美情趣?？涤袨檎J(rèn)為，書法如同自然界中千姿百態(tài)的山川一樣，有的雄奇秀美，有的俊俏淡宕，各不相類。他認(rèn)為書法是時代風(fēng)氣的反映，“六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也?！比擞捎谔焐撵`智，不僅能創(chuàng)造文字，而且能發(fā)展文字，六朝人的書法正是六朝這個時代的產(chǎn)物。他竭力推崇顏真卿的書法，也正是因?yàn)轭伒臅ň哂辛坝喝莺秃瘛钡臅L(fēng)?？凳险J(rèn)為魏碑正符合“疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)”的特點(diǎn)。在南、北朝碑中康氏尤重北魏之碑，這是因?yàn)楸蔽禾囟ǖ臍v史環(huán)境所給予它的得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，社會的相對繁榮導(dǎo)致了書法藝術(shù)的繁榮，故北魏的楷書能包蘊(yùn)眾體，羅列萬象?？凳戏Q觀北魏諸碑“若游群玉之山，若行山陰之道，凡后世所有之體格無不備，凡后世所有之意態(tài)亦無不備矣”。康氏考證了南北朝碑的十種風(fēng)格，提出了南北朝碑風(fēng)格的“十美”理論：“古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰：有十美?！笨梢娔媳背畯钠橇庀蟮接霉P結(jié)構(gòu)，從精神興致到骨法血肉，都有強(qiáng)烈的風(fēng)格特征?？涤袨檎J(rèn)為各朝碑版，尤其是魏碑，風(fēng)格多樣，包羅宏富，最可供后人摩習(xí)。

四、結(jié) 語

近年來書法大有回歸傳統(tǒng)之勢，“非書法”無論從理論到實(shí)踐已沒有太多的影響力。但是書法的精品力作，雖然出現(xiàn)了一些，比如杜甫《秋興八首》長卷報上展就出現(xiàn)了一些相當(dāng)不錯的作品，但總體來說還有很大差距，還需要時間。主要的問題還是功利主義干擾太大。當(dāng)下出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，就是各類院校和協(xié)會開辦了名目繁多的培訓(xùn)班、研討班、研修班、工作室等等，學(xué)費(fèi)動輒就是上萬、數(shù)萬，主辦單位和個人確實(shí)盈利不少，但是對于學(xué)員來說，無外乎拿到一張證書，掛上“師從某某名下”而已。一方以文化產(chǎn)業(yè)為名獲得了利，一方以速成的方式得到了名。這其實(shí)與書法的提升無關(guān)，倒是延誤、影響了書法的提升。

書法作為一門藝術(shù)，它與其他藝術(shù)最大的不同，就是它是文字的藝術(shù)，從文字要變成藝術(shù)，看似容易，其實(shí)需要走過漫長而艱難的路程。我寫這篇文章，就是為了說明這個問題。以上所說的三個階段，哪一個階段是可以輕而易舉走進(jìn)去和走出來的？哪一位書法大家不是用畢生的精力才登上這座寶殿的？從文字轉(zhuǎn)變?yōu)闀ǎ瑥囊惑w轉(zhuǎn)變?yōu)槲弩w，是需要一步一步走的。筆法的豐富，章法的變化，神韻的產(chǎn)生，需要文化、技法、悟性、修養(yǎng)的不斷積累和提高。創(chuàng)新在哪里？不在天外，還是在歷史傳統(tǒng)的長河中，從王羲之到康有為，他們的書法和理論不都是從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)而最終達(dá)到創(chuàng)新高度的嗎？通往書法殿堂，沒有捷徑可走！

注釋：

[1][2][3] 曹利華，喬何.書法美學(xué)資料選注[M].西安：陜西人民出版社，2009：3頁，16-17頁，29頁

作者簡介：

曹利華，首都師范大學(xué)文學(xué)院教授。