摘要：隨著時(shí)代的變化，社會(huì)的發(fā)展，人們的審美意識(shí)已經(jīng)得到現(xiàn)代藝術(shù)思潮的洗禮，打破了傳統(tǒng)的審美意識(shí)，變形、簡(jiǎn)化等“異化”的造型方式在現(xiàn)在社會(huì)的藝術(shù)中變得相當(dāng)普遍，也變得越來(lái)越符合人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：造型在藝術(shù) 異化

一、“異化”的含義以及哲學(xué)與繪畫(huà)中的“異化”

“異化”一詞源自拉丁文alienatio，它表示的是主體和客體之間相互分離甚至是相互對(duì)抗的關(guān)系。異化的現(xiàn)象在原始社會(huì)的末期就已經(jīng)出現(xiàn)，在中世紀(jì)的文獻(xiàn)之中只是孕育著“異化”的萌芽，將“異化”上升到理論的高度卻是在文藝復(fù)興以后的近代西方哲學(xué)里逐漸形成起來(lái)的。而關(guān)于“異化”的含義，不同時(shí)期不同領(lǐng)域有著不同的理解。在哲學(xué)上，真正的將“異化”在哲學(xué)領(lǐng)域中展開(kāi)的是黑格爾，馬克思又將黑格爾的“異化”理論批判地繼承和發(fā)展。馬克思認(rèn)為，異化是隨著時(shí)代的變化而變化的，它是同階級(jí)一起產(chǎn)生的一種社會(huì)現(xiàn)象，是人們?cè)谖镔|(zhì)與精神的變化中轉(zhuǎn)化成的異己力量，反過(guò)來(lái)統(tǒng)治人的一種社會(huì)現(xiàn)象，但是異化的發(fā)展在哲學(xué)領(lǐng)域中并不是一帆風(fēng)順的，它先后經(jīng)歷了從“異化” 現(xiàn)象到“異化”理論再到“異化”現(xiàn)象的發(fā)展。而存在主義認(rèn)為，“異化”是人性中與生俱來(lái)的東西，換句話說(shuō)就是，它不會(huì)消亡。在藝術(shù)中，馬克思認(rèn)為：文化藝術(shù)創(chuàng)作可以分為兩種方向，一種是自身愿望、天性的能動(dòng)力量表現(xiàn)，即人類(lèi)本質(zhì)；另一種是受雇傭而產(chǎn)生的作品，可以繁榮社會(huì)，讓資本增值，但是，也同樣地會(huì)起到負(fù)面作用。由于藝術(shù)產(chǎn)生于勞動(dòng)，通過(guò)馬克思的勞動(dòng)異化論，我們可以從藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)活動(dòng)中找出同樣的現(xiàn)象。在繪畫(huà)中，隨著科技的發(fā)展，“異化“的觀念漸漸地注入了藝術(shù)家的思想中。但是，與哲學(xué)范疇的邏輯形式不同的是，藝術(shù)家對(duì)于人類(lèi)在社會(huì)中的種種活動(dòng)所產(chǎn)生的本質(zhì)比較敏感。藝術(shù)家通過(guò)親身體驗(yàn)，用各種繪畫(huà)方式來(lái)表達(dá)其對(duì)社會(huì)的看法，具有很強(qiáng)的思想性。我們都知道任何事物的發(fā)展都是在不斷地“取其精華，去其糟粕”，繪畫(huà)的發(fā)展也不例外。雖然“異化”在油畫(huà)的發(fā)展中并不系統(tǒng)，但是，古今中外仍然出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們把死板、僵硬的符號(hào)轉(zhuǎn)化為靈動(dòng)、主動(dòng)的藝術(shù)作品，并賦予其新內(nèi)涵的視覺(jué)心理體驗(yàn)。

二、“異化”在造型表現(xiàn)中的意義

在許多的藝術(shù)作品中，藝術(shù)家們似乎非常喜歡打破傳統(tǒng)的造型手法，運(yùn)用夸張、變形等“異化“的手法，結(jié)合所處的歷史背景、自然環(huán)境進(jìn)行繪畫(huà)，繪畫(huà)作品中往往帶有作者濃厚的思想感情。他們使繪畫(huà)步入新的層面，關(guān)注的不是形體本身，而是通過(guò)畫(huà)面表達(dá)自己的情感以及對(duì)異化的理解。而在造型上，在某個(gè)層面上，人們可以說(shuō)“異化”是在簡(jiǎn)化的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，而簡(jiǎn)化也能夠成為“異化“的一部分?！爸挥泻?jiǎn)化才能把‘有意味的形式從無(wú)意味的形式之中解放出來(lái)”。簡(jiǎn)化在現(xiàn)代藝術(shù)中是一種重要的特征。藝術(shù)家通常會(huì)用簡(jiǎn)化的方式寥寥幾筆就把物體的基本特征描繪出來(lái)，對(duì)于細(xì)枝末節(jié)會(huì)幾乎完全省略，這樣更能展現(xiàn)其形象。在藝術(shù)作品中簡(jiǎn)化的形象往往更能傳達(dá)出豐富的內(nèi)涵，而這種簡(jiǎn)化的形象中更能透漏出內(nèi)在的真理。

塞尚成熟時(shí)期和最后的時(shí)期所畫(huà)的大量油畫(huà)塑造傾向于幾何形式的物體，《玩紙牌者》成為這時(shí)期的代表作，畫(huà)面上是兩個(gè)十分普通的人，他們沉浸在紙牌的游戲中，把勞動(dòng)者的形象表現(xiàn)得和藹樸實(shí)。雖然主題十分的平凡，但是畫(huà)家卻對(duì)畫(huà)面中形狀進(jìn)行細(xì)心的研究。這幅畫(huà)除了構(gòu)圖是一個(gè)重要的特點(diǎn)之外，塞尚擅長(zhǎng)以簡(jiǎn)單的幾何形來(lái)塑造獨(dú)特的藝術(shù)形象也是一個(gè)重要的特點(diǎn)。塞尚的這種幾何形式的簡(jiǎn)化和對(duì)三維空間的壓縮，開(kāi)辟了例如畢加索等人的立體派簡(jiǎn)化體積的先河，而塞尚也是西方繪畫(huà)演變過(guò)程中的關(guān)鍵性人物。

隨著物質(zhì)文明的豐富以及精神文明的發(fā)展，單一的造型手法已經(jīng)無(wú)法滿足人們的審美需求，而“異化”的造型手法又恰恰符合當(dāng)下的人們多元化的的審美標(biāo)準(zhǔn)。而透過(guò)這種變形、簡(jiǎn)化等“異化”的造型手法看作品，往往更能讓觀者體會(huì)到單純的形體背后所隱藏的藝術(shù)本質(zhì)。

三、關(guān)于畢加索以及我國(guó)青年畫(huà)家對(duì)造型異化的研究

1.畢加索作品中的造型“異化”

藝術(shù)的發(fā)展往往是繼承、借鑒傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格并在其基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新的過(guò)程，也是藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格不斷變化的過(guò)程。在此期間，觀念的轉(zhuǎn)變、社會(huì)的發(fā)展以及科技的進(jìn)步對(duì)藝術(shù)家的繪畫(huà)風(fēng)格都產(chǎn)生了巨大的影響。

在20世紀(jì)初西方的繪畫(huà)大師畢加索的代表作《亞威農(nóng)少女》中，他運(yùn)用變形的手法和幾何的形體描繪了五個(gè)女人，力圖把所有的形象都放到一個(gè)畫(huà)面里，畫(huà)中人物的形體都在破壞后進(jìn)行重新組合。在這幅畫(huà)中，中央的兩個(gè)人物形象臉部成正面，但是把鼻子卻畫(huà)成了側(cè)面；左邊的人物形象頭部是側(cè)面的，而把眼睛畫(huà)成了正面的，把不同角度的視像結(jié)合在了這同一個(gè)形象上。右下角呈四分之三背面的形象，畢加索用分解和拼接的方法進(jìn)行處理，使得人物形象脫離了人物脊柱的中軸；畫(huà)面中的人物的手臂和腿均被拉長(zhǎng)，頭部也被轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)，正對(duì)著觀者；畢加索把人物形象加以旋轉(zhuǎn)，將各個(gè)角度的形象結(jié)合在一起形成一個(gè)新的形象。他這種新穎的畫(huà)法徹底打破了透視法則對(duì)畫(huà)家的限制。畫(huà)面中，通過(guò)人體與其它事物的相互貫通，隔開(kāi)他們的空間，這就造就了一個(gè)新型的造型空間?！秮喭r(nóng)少女》也被認(rèn)為是傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)的分水嶺。藝術(shù)家們通常會(huì)在表現(xiàn)形式上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，運(yùn)用變形扭曲的形體來(lái)表達(dá)內(nèi)心深處的情感。他們透過(guò)種種的社會(huì)現(xiàn)象開(kāi)始意識(shí)或洞察人類(lèi)生存環(huán)境中的異己力量的存在及其普遍性，通過(guò)事物的現(xiàn)象看到其本質(zhì)的變化。開(kāi)始運(yùn)用造型上的變形來(lái)表達(dá)他們的內(nèi)心而不再一味地去模仿客觀世界，并且加入了自己的感情，因此，支撐藝術(shù)創(chuàng)作支柱的是感情，如果沒(méi)有發(fā)自內(nèi)心的感動(dòng)，是不會(huì)創(chuàng)作出好的作品的。

2.我國(guó)青年畫(huà)家作品中的“異化”

由于社會(huì)體制的改革，以及中國(guó)的藝術(shù)家受西方藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，中國(guó)的油畫(huà)發(fā)生了巨大的改革，同時(shí)也出現(xiàn)了許多不同風(fēng)格的藝術(shù)家。他們?cè)谧髌分畜w現(xiàn)簡(jiǎn)化、變形等造型“異化”的觀念也是當(dāng)時(shí)十分流行的做法。這股潮流帶動(dòng)了油畫(huà)風(fēng)格面貌的個(gè)性發(fā)展，涌現(xiàn)了許多具有代表性的畫(huà)家。他們重視人的精神信仰與尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的感情化，重視藝術(shù)的表現(xiàn)性與審美性，造型“異化”的手法也漸漸融入藝術(shù)家的作品中。如畫(huà)家夏俊娜就是受到了畢加索等大師的影響，但是她并沒(méi)有刻意地去模仿誰(shuí)。在她的作品中，任何事物都能用一種造型元素來(lái)表示，并且去淡化其樣貌，使畫(huà)面呈現(xiàn)統(tǒng)一的審美趣味。她在把握了大的色彩氛圍的前提下，調(diào)動(dòng)諸多造型元素，使每幅作品都被不同的光彩所映照。局部的抽象性、表現(xiàn)性與整體的寫(xiě)實(shí)氛圍相結(jié)合是她繪畫(huà)的重要特點(diǎn)。在她的繪畫(huà)中，現(xiàn)實(shí)中的女性形象完全按照她自己規(guī)定的理想的比例、標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)過(guò)她的“過(guò)濾”， “生產(chǎn)”出來(lái)了。她所追尋的是物體的具體的細(xì)微差別。她的作品具有很強(qiáng)的主觀性，她拒絕使用任何照片及圖書(shū)資料，而且也從來(lái)不畫(huà)小稿，因?yàn)樗J(rèn)為這些資料會(huì)阻礙其在想象中所感到的物體的形態(tài)或空間關(guān)系，并且在直觀的表現(xiàn)畫(huà)面時(shí)，她的運(yùn)筆過(guò)程也輕松自如，一氣呵成，從不顯露任何被外界干擾的痕跡。

中國(guó)當(dāng)代年輕的畫(huà)家來(lái)國(guó)強(qiáng)的系列油畫(huà)展“靈境”無(wú)疑是對(duì)造型“異化”很好的詮釋。在來(lái)國(guó)強(qiáng)作品的視覺(jué)表達(dá)上，重要的已經(jīng)不是圖像的形體，而是藝術(shù)家通過(guò)對(duì)物體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一種質(zhì)疑和世界萬(wàn)物的變化以及對(duì)人生的感悟、認(rèn)知和理解表現(xiàn)在畫(huà)面上，來(lái)進(jìn)行的一種自我情感的表達(dá)和訴說(shuō)。在這些作品中，圖像變得不再重要了。雖然畫(huà)中的物象不外乎我們看到的花鳥(niǎo)、人物或山水等等，但是從色調(diào)、筆觸、圖像塑造技巧等繪畫(huà)語(yǔ)言以及觀察事物的角度已經(jīng)變得不像常人肉眼所看到的物象了。在這些畫(huà)面中重要的是圖像的表達(dá)是非常自由的，是可以根據(jù)藝術(shù)家的需要進(jìn)行圖像形體自我化表達(dá)的，在觀者眼中，這是一種異化的物象。通過(guò)他對(duì)畫(huà)面的繪畫(huà)語(yǔ)言所進(jìn)行的自我化的處理，使觀者的常規(guī)的視覺(jué)思維定勢(shì)得以改變，這也使得他獨(dú)特的繪畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言呈現(xiàn)和形成在畫(huà)面中。在他看來(lái)，世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物都不是一成不變的，鳥(niǎo)的羽毛被他簡(jiǎn)化成了肉色煙霧狀；鳥(niǎo)的翅膀、腿已被腐爛、灰飛煙滅。畫(huà)面中用色沉著而跳躍，畫(huà)面上方運(yùn)用大面積的黑色或灰色，背景深邃而虛空，處理隨意并松動(dòng)，令人驚訝的是在這平凡中突兀地呈現(xiàn)著奶油般甜潤(rùn)的粉肉色和非常隨意的筆觸，使觀者感到畫(huà)面詭異，同時(shí)且不失妖艷。他的作品中，對(duì)畫(huà)面的形式、內(nèi)容和表現(xiàn)語(yǔ)言的處理都是非常自由的。因此，隨著時(shí)代的變化，社會(huì)的發(fā)展，人們的審美意識(shí)已經(jīng)得到現(xiàn)代藝術(shù)思潮的洗禮，打破了傳統(tǒng)的審美意識(shí)，變形、簡(jiǎn)化等“異化”的造型方式在現(xiàn)在社會(huì)的藝術(shù)中變得相當(dāng)普遍，也變得越來(lái)越符合人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。

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作者簡(jiǎn)介：

陳雪飛，揚(yáng)州大學(xué)研究生。研究方向：油畫(huà)創(chuàng)作與理論。