摘要：我們都身處一定的時(shí)空之中，對(duì)于時(shí)間與空間的認(rèn)識(shí)決定了我們看待事物的方式。歷史畫(huà)作為西方最高等級(jí)畫(huà)種自文藝復(fù)興以來(lái)就滲透了西方猶太-基督傳統(tǒng)所傳達(dá)的線(xiàn)性時(shí)間觀。這種對(duì)敘事的要求被17世紀(jì)以來(lái)的法國(guó)官方藝術(shù)視為正統(tǒng)。隨著19世紀(jì)時(shí)空觀念的轉(zhuǎn)變，歷史畫(huà)一方面固守著傳統(tǒng)的旗幟，同時(shí)也受到了來(lái)自現(xiàn)代派和新科技的責(zé)難。

關(guān)鍵詞：歷史畫(huà) 時(shí)空 19世紀(jì) 拉奧孔

我們都身處一定的時(shí)空之中，對(duì)于時(shí)間與空間的認(rèn)識(shí)決定了我們看待事物的方式。因此，不同的地域和民族也滋生了各不相同的藝術(shù)面貌。以輪回哲學(xué)為代表的印度教、佛教等亞洲哲學(xué)多在藝術(shù)作品中加入輪子的形象，以象征生、死和轉(zhuǎn)世投胎的輪回。而秉持西方猶太-基督傳統(tǒng)所傳達(dá)的線(xiàn)性時(shí)間觀的藝術(shù)家則在畫(huà)面中呈現(xiàn)出《圣經(jīng)》故事里三個(gè)不同的場(chǎng)景，以暗示時(shí)間不斷向前推移的過(guò)程。他們的目的是向民眾和信徒傳達(dá)教義，力圖在平面作品中記錄和敘述事件。

文藝復(fù)興時(shí)期最大的成就是其在自然線(xiàn)性透視方面的深入。藝術(shù)家覬覦在單一構(gòu)圖的平面之上虛構(gòu)一個(gè)真實(shí)空間來(lái)表征敘事的場(chǎng)景?？臻g一直是繪畫(huà)表達(dá)的一個(gè)載體。文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)空觀承襲著古希臘亞里士多德與歐幾里德的傳統(tǒng)。亞里士多德將希臘神話(huà)中命運(yùn)三女神（主管過(guò)去、專(zhuān)職現(xiàn)在、預(yù)定未來(lái)）定義為過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的時(shí)間，從而確立了線(xiàn)性的時(shí)間。順序成為時(shí)間中的關(guān)鍵，使得按先后邏輯編錄事件變得有意義。而歐幾里德的空間觀依賴(lài)于前者的順序與線(xiàn)性，是一種均勻而可度量的均質(zhì)。到了喬托的時(shí)代，他恢復(fù)了歐幾里德的空間觀念，同時(shí)在畫(huà)面中涉及到了第三維度——深度，將視覺(jué)中的瞬間體驗(yàn)，通過(guò)定點(diǎn)透視固定于畫(huà)布中。

意大利文藝復(fù)興之初的畫(huà)匠馬薩喬所作的《獻(xiàn)金》[1]，將與圣彼得有關(guān)的事件的三個(gè)情節(jié)囊括在一幅構(gòu)圖中。耶穌被攔、捉魚(yú)、獻(xiàn)金，利用三個(gè)不同時(shí)刻的動(dòng)作暗示了一種時(shí)間的推移。這種平鋪直敘的表現(xiàn)呼應(yīng)了基督教的線(xiàn)性時(shí)間觀。認(rèn)為時(shí)間有開(kāi)始、中間和結(jié)尾，代表一個(gè)合理的敘事體。并且這個(gè)時(shí)間體根據(jù)古典戲劇三一律要求戲劇創(chuàng)作所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，在同一個(gè)場(chǎng)景，服從于同一個(gè)情節(jié)主題。時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)之間必須持有一致性。第二點(diǎn)要注意的是畫(huà)面中戲劇性的手法和場(chǎng)景。在文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫(huà)更像是一種平面性的戲劇表現(xiàn)，尤其是在歷史畫(huà)當(dāng)中。畫(huà)面中人物的定格都帶有戲劇化的效果，每一個(gè)姿勢(shì)都具有暗示與代表性。另外人物所處的背景也如同舞臺(tái)布景一樣專(zhuān)注于細(xì)節(jié)。利用定點(diǎn)透視將人物置身于一個(gè)錯(cuò)覺(jué)空間，讓觀眾以為看到了一出真實(shí)的戲劇表演。馬薩喬和同時(shí)期的其他藝術(shù)家一樣試圖通過(guò)讓人物和物體融入到足以令人信以為真的虛幻空間中去，“從而引導(dǎo)觀眾體察到一種敘述的先后次序，而實(shí)際上畫(huà)面上描繪的所有事件都是同時(shí)呈現(xiàn)的。此時(shí)此地的圖景也涵蓋了過(guò)去和未來(lái)”[2]。

藝術(shù)家思考的是如何在畫(huà)面中呈現(xiàn)故事中單個(gè)的重要場(chǎng)景，而這個(gè)場(chǎng)景則凝固了戲劇性張力的最大化。到了17、18世紀(jì)這種表現(xiàn)方法已被歐洲藝術(shù)學(xué)院視為金科玉律，德國(guó)戲劇理論家萊辛的《拉奧孔》便是這眾多支持這一理論的表述之一。

歐洲自文藝復(fù)興以來(lái)至18世紀(jì)和19世紀(jì)的大半時(shí)期，歷史畫(huà)一直被視為繪畫(huà)的最高等級(jí)，每一個(gè)想要達(dá)到他職業(yè)最高成就的藝術(shù)家都無(wú)一例外地選擇嘗試這個(gè)畫(huà)種[3]。并以繪制歷史畫(huà)為榮從而贏得稱(chēng)頌和贊助。History painting最早出自阿爾伯蒂1436年的《論繪畫(huà)》一文中的意大利語(yǔ)“istoria”，意為歷史同樣也是故事，表示由多個(gè)人物組成的敘事性繪畫(huà)[4]。其目的是通過(guò)再現(xiàn)《圣經(jīng)》、神話(huà)、文學(xué)或是古老歷史中英雄或者悲劇人物的行為來(lái)提供一種道德指向。歷史畫(huà)通常不表現(xiàn)當(dāng)代事件或是活著的人。再現(xiàn)普通人生活的視覺(jué)藝術(shù)作品是低級(jí)別的畫(huà)種（inferior genre）。因其在教化、傳播方面的作用，歷史畫(huà)向來(lái)被統(tǒng)治階級(jí)用以宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)。所以相較其他畫(huà)種，歷史畫(huà)在題材、技巧上被嚴(yán)格地限定著。但是當(dāng)歷史畫(huà)中敘事的崇高對(duì)象被視為文學(xué)或是史詩(shī)、悲劇的視覺(jué)工具時(shí)，民眾間總是會(huì)流露出對(duì)這種“貴族式”繪畫(huà)的嘲弄[5]。作為一種特殊定義的畫(huà)種，它通常是大尺寸的，為教堂、法庭、大型樓宇、沙龍等公共場(chǎng)合而繪制。但它生存的環(huán)境僅僅限于絕對(duì)君主制的政治體系之中，所以它并沒(méi)有在18世紀(jì)英國(guó)、荷蘭或其他歐洲大陸盛行[6]，而濫觴于17世紀(jì)的法國(guó)。歷史畫(huà)也最終在17世紀(jì)晚期18世紀(jì)法國(guó)革命時(shí)期走向成熟。

17世紀(jì)的法國(guó)于歐洲是首屈一指的大國(guó)。當(dāng)局所倡導(dǎo)的是崇尚理性與規(guī)范、追求完美與莊嚴(yán)的古典文藝。創(chuàng)作“重大題材”的歷史畫(huà)是想成大業(yè)的畫(huà)家最神圣的使命。這類(lèi)重大題材包括古代歷史、宗教或文學(xué)中所記錄的重大事件。與文藝復(fù)興時(shí)期單單取材于宗教、神話(huà)故事相比，被藝術(shù)學(xué)院提升為藝術(shù)最高形式的歷史畫(huà)在很多時(shí)候常常頌揚(yáng)英雄和領(lǐng)袖人物參與的戲劇性事件。通過(guò)單個(gè)戲劇性場(chǎng)面凝結(jié)戲劇張力最強(qiáng)時(shí)刻來(lái)表征敘事的方法是歷史畫(huà)的慣用手法。在畫(huà)面的時(shí)空處理上，學(xué)院藝術(shù)理論也表述得十分清晰：“作為媒介的繪畫(huà)和雕塑應(yīng)處理空間而非時(shí)間”[7]。無(wú)窮盡地追求一種錯(cuò)覺(jué)式的真實(shí)空間，而時(shí)間則選取最為有價(jià)值的時(shí)刻。萊辛的《拉奧孔》是這一理論立場(chǎng)的眾多表述之一。在這個(gè)理論中，一些進(jìn)一步的時(shí)間提示得到許可。那些暗示故事較早或較晚階段的細(xì)節(jié)可以納入，前提是它們不會(huì)根本上打亂場(chǎng)景中時(shí)間和主題的統(tǒng)一。萊辛還強(qiáng)調(diào)說(shuō)，觀者鑒賞藝術(shù)作品需要時(shí)間：“我們凝視越久，越會(huì)增加想象；我們想象得越多，我們相信自己看到的就越多?！盵8]在法國(guó)和英國(guó)，狄德羅等人非常相近的結(jié)論同樣很有影響。在學(xué)院理論中，被選擇呈現(xiàn)在作品中的“那一刻”應(yīng)該是個(gè)理想時(shí)刻：從人物組合、神態(tài)表情、情節(jié)表現(xiàn)等元素上都可以窺見(jiàn)這幅畫(huà)的中心主題，是經(jīng)過(guò)提煉而選定的時(shí)刻，應(yīng)該收納整個(gè)敘述。萊辛因此主張，藝術(shù)家“一定要選擇最意味深長(zhǎng)的時(shí)刻，由此可以容易地猜測(cè)出此前和此后的事情?！盵9]雖然名為“歷史畫(huà)”，意在告知過(guò)去發(fā)生的故事，但這種敘述并非借助時(shí)間推移，而是依靠觀眾的共同記憶以及對(duì)神話(huà)、《圣經(jīng)》故事的熟知，對(duì)重要戰(zhàn)役的紀(jì)念。拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面即在那個(gè)時(shí)期的歷史畫(huà)中時(shí)常被用作繪畫(huà)題材。

在19世紀(jì)中期，法國(guó)已經(jīng)涌現(xiàn)了許多諸如馬奈的革新派畫(huà)家。他們希望得到官方沙龍的認(rèn)可，但作品通常都被正統(tǒng)沙龍拒之門(mén)外。他們處理的題材通常不會(huì)涉及宗教題材。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，宗教題材是被學(xué)會(huì)畫(huà)家壟斷的，宗教繪畫(huà)需要預(yù)定，而這些訂單最終的歸屬是美術(shù)學(xué)會(huì)的傳統(tǒng)派的畫(huà)家們。

托馬·苦蒂爾（Thomas Couture）（1847年，巴黎奧賽博物館）于1847年所繪的巨型歷史畫(huà)《頹廢的羅馬人》在沙龍展出時(shí)被法國(guó)當(dāng)局所購(gòu)買(mǎi)。從這幅畫(huà)中不難看出美術(shù)學(xué)會(huì)對(duì)符合古典傳統(tǒng)的審美準(zhǔn)則的堅(jiān)守。其帶有的中世紀(jì)歷史畫(huà)的特征是建立在意大利大師基礎(chǔ)之上的審美。這里所說(shuō)的歷史畫(huà)在19世紀(jì)中期的法國(guó)通常是依照一種舞臺(tái)布景繪制的，已經(jīng)遠(yuǎn)離了由17世紀(jì)發(fā)展起來(lái)建立在法國(guó)學(xué)院畫(huà)家尼古拉斯·普桑之上的敘事復(fù)雜性的假定模范[10]。

在被現(xiàn)代主義把持的19世紀(jì)藝術(shù)中，歷史畫(huà)一直擔(dān)任著維系保守派、不屈不撓地拒絕接受格林伯格所宣稱(chēng)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的角色，以至于道德上和哲學(xué)上的頌揚(yáng)成為一種意識(shí)形態(tài)的鎮(zhèn)壓。最終成為一種妄想逃離到過(guò)去的幻想。

19世紀(jì)中期的西方，工業(yè)、科技、經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使得人們對(duì)日常生活的體驗(yàn)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。社會(huì)的中心議題似乎被一種全新概念的時(shí)間所主宰。那時(shí)，開(kāi)始有了鐵路，人們看到的不再是坐在馬車(chē)上顛簸的街景，而是一閃而過(guò)、轉(zhuǎn)瞬即逝的序列；開(kāi)始有了攝影，我們不再需要為如何如實(shí)再現(xiàn)而苦惱，不足一秒的曝光時(shí)間讓所有細(xì)節(jié)都得以記錄。世界（空間）變得更小，更容易抵達(dá)；攝影讓時(shí)間變得更快，更容易凝固。這些都向視覺(jué)藝術(shù)提出了難題，革新派也開(kāi)始了對(duì)以歷史畫(huà)為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)的責(zé)難。

攝影和19世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀念有相一致的地方，就是專(zhuān)注于通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)衡量時(shí)間，一個(gè)行動(dòng)的速度越快就越有價(jià)值。藝術(shù)家不再執(zhí)著于在平面中講故事這種以敘事來(lái)涉及時(shí)間處理的方式，更多的藝術(shù)家希望直接觸及運(yùn)動(dòng)和變化的本質(zhì)。運(yùn)動(dòng)和速度因此也日漸成為19世紀(jì)中期以后藝術(shù)中時(shí)間表征的重要方面。這其中也隱含著另一層觀念——速度即進(jìn)步。特納在油畫(huà)《雨、蒸汽和速度》[11]中描繪了一輛充滿(mǎn)動(dòng)感的、迎面駛來(lái)的蒸汽機(jī)車(chē)，速度作為了摩登時(shí)代的一個(gè)象征。印象派畫(huà)家大量地處理交通工具與景致相結(jié)合的作品，比如道路和橋梁、大江或小河、火車(chē)與船舶。它體現(xiàn)了對(duì)時(shí)間的一種感受，也是對(duì)時(shí)間意識(shí)的證實(shí)。他們宣稱(chēng)藝術(shù)要擺脫社會(huì)意義，繪畫(huà)的“情節(jié)性”完全被擱置。

現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在歐洲涵蓋了相當(dāng)大的內(nèi)容卻唯獨(dú)拒絕歷史畫(huà)。印象主義者處理各種主流風(fēng)格的藝術(shù)也排除了歷史畫(huà)（這和以馬奈為代表的被官方沙龍拒絕的畫(huà)家對(duì)宗教繪畫(huà)的抵制有一定的關(guān)系），而將繪畫(huà)提升為獨(dú)立的東西，不受外在條件（如宗教和政治所激起的情感）的束縛，只描繪眼睛直接看到的景物，所有具有歷史情懷或可以激發(fā)愛(ài)國(guó)熱情之類(lèi)的主題都是他們急于擺脫的。同時(shí)象征主義作品的出現(xiàn)篡奪了歷史畫(huà)中的敘事正統(tǒng)。所有其他風(fēng)格流派都被認(rèn)為有能力進(jìn)入現(xiàn)代主義的萬(wàn)神殿，唯有歷史畫(huà)被排除在外。和歷史畫(huà)現(xiàn)有的境遇相反的是它卻立于傳統(tǒng)繪畫(huà)等級(jí)之首。歷史畫(huà)靠概念來(lái)處理材料，用完全安排好的形式來(lái)講明視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，繼而對(duì)人類(lèi)生活本身的境遇作出道德上和哲學(xué)上的評(píng)論。它是真正的意識(shí)支配物質(zhì)的頂峰。靜物畫(huà)只能在繪畫(huà)等級(jí)上位列下游，因?yàn)樗艹尸F(xiàn)的僅僅是與道德無(wú)關(guān)的事物。人們認(rèn)為食物只能引起食欲而不是思考。當(dāng)然，這種等級(jí)制度很典型是與階級(jí)等級(jí)相契合的。低級(jí)的繪畫(huà)種類(lèi)只適合于低等級(jí)的階級(jí)?；輪T、農(nóng)民是不會(huì)在歷史畫(huà)中有位置的。而像基督的門(mén)徒，如果在畫(huà)面中出現(xiàn)的話(huà)他們必然會(huì)被定義為榮耀的上流階層。以現(xiàn)代主義為代表的被官方沙龍拒絕的藝術(shù)家們斷不會(huì)順從于這種“貴族”藝術(shù)的表現(xiàn)方式。

文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家在表現(xiàn)光時(shí)，總是使用最直的線(xiàn)條，無(wú)論這光在傳播時(shí)是呈現(xiàn)線(xiàn)狀、片狀還是柱狀。這對(duì)表現(xiàn)陰影而言極為重要。陰影對(duì)于畫(huà)家而言是獲得縱深感、表達(dá)時(shí)間的一個(gè)手段、方法。陰影因其為太陽(yáng)斜射而產(chǎn)生，不同的角度能告訴觀者畫(huà)家所要表達(dá)的時(shí)間。陰影對(duì)讀出萊辛所謂的畫(huà)中“凝滯時(shí)刻”的準(zhǔn)確性極其重要。自弗蘭西斯加[12]根據(jù)透視原理總結(jié)出陰影的光學(xué)法則之后，“陰影永遠(yuǎn)背著光源，從來(lái)沒(méi)有畫(huà)家違背這一點(diǎn)。[13]”但現(xiàn)代派的藝術(shù)家們放棄了直照光的運(yùn)用，越發(fā)加重了時(shí)間的消失感。而從塞尚開(kāi)始，光線(xiàn)開(kāi)始散漫，光源變得不再確定，陰影已經(jīng)無(wú)法提供時(shí)間的線(xiàn)索。時(shí)間被阻斷，在畢加索畫(huà)面中已經(jīng)幾乎看不到陰影在畫(huà)面中的表現(xiàn)了。

對(duì)于這些藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，要?jiǎng)?chuàng)作與其所處時(shí)代相符的作品就要把藝術(shù)基座奠基在同時(shí)代的生活體驗(yàn)之上，不再是古典學(xué)院派的審美原則，而是一種有生命力的藝術(shù)。同時(shí)也要依據(jù)波德萊爾的定義將這種藝術(shù)上升到古典藝術(shù)的地位。

注釋?zhuān)?/p>

[1] [意]馬薩喬.獻(xiàn)金[M].1427

[2][7] [美]羅伯森，邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題[M].匡驍譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2011：138頁(yè)

[3] Paul Barlow，Introduction： The Death of History Painting in Nineteenth-Century Art

[4] History painting reassessed -The representation of history in contemporary art ， edited by David Green and Peter Sldddon， Mancherter university press， Manchester and New Yourk，2000，p2

[5] The Evolution of History Painting： Masanielle's Revolt and Other Disasters in Seventeenth-Century Naples， Wendy Wassyng Roworth， Published by： College Art Association， Art Bulletin， Vol.75， No.2 （Jun， 1993）.pp.219-234

[6] History painting reassessed -The representation of history in contemporary art ， edited by David Green and Peter Sldddon， Mancherter university press， Manchester and New Yourk，2000，p7

[8][9] [德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，2009：18頁(yè)，91頁(yè)

[10] Gustave Moreau and the Reinvention of History Painting， Peter Cooke， Published by： College Art Association， The Art Bulletin， Vol. 90， No. 3 （Sep.， 2008）， pp. 394-416

[11] [英]特納.雨、蒸汽和速度[M].1844

[12] Piero della France-sca （1416-1492），意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家，深受佛羅倫薩新藝術(shù)理論的啟示，把研究自然與科學(xué)透視結(jié)合起來(lái)，著有《繪畫(huà)透視學(xué)》。

[13] [美]倫納德·史萊茵.藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀[M].吳伯澤譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2001：126頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1] 張敢.歐洲19世紀(jì)美術(shù)（下）[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004

[2] 尼古拉·第弗利.19世紀(jì)藝術(shù)[M].懷宇譯.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2002

[3] 威廉·岡特.美的歷險(xiǎn)[M].肖聿譯.中國(guó)文聯(lián)出版公司，1987

[4] 沃納·霍夫曼.現(xiàn)代藝術(shù)的激變[M].靴華譯.廣西師范大學(xué)出版社，2002

[5] The Ideal of History Painting： Georges Rouault and Other Students of Gustave Moreau at theEcole des Beaux-Arts， Paris， 1892-98， Cristina Scassellati Cooke， Published by： The Burlington Magazine Publications Ltd. The Burlington Magazine， Vol. 148， No. 1238，

[6] The Revolution of History Painting， Edgar Wind， Published by： The Warburg InstituteStable， Journal of the Warburg Institute， Vol. 2， No. 2 （Oct， 1938）， pp. 116-127

[7] Symbolism and Modern Urban Society，Sharon L. Hirsh， Cambridge University Press， 2004

作者簡(jiǎn)介：

史文翠，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：西方19世紀(jì)美術(shù)。