·楊 森·

*本文為江蘇省社科基金《“圖—文”互文視野下〈西游記〉形成與影響研究》(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):12ZWC012)階段性研究成果。

《李卓吾先生批評(píng)西游記》(以下簡(jiǎn)稱“李評(píng)本”)因其插圖的精美絕倫從而在明清《西游記》諸版本中占據(jù)重要的位置。學(xué)術(shù)界一直以來(lái)熱衷于對(duì)“李評(píng)本”文本研究，而對(duì)其圖像與文本之間的關(guān)系研究卻鮮有論述。圖與文，如鳥(niǎo)之兩翼、車之雙輪，在古代中國(guó)具有同等重要的地位。古人甚至將兩者作為鴻蒙劈破，天地從茲清濁的依據(jù)。古之有“龍圖獻(xiàn)體，龜書呈貌”之說(shuō)，“河出圖，天地有自然之象。洛出書，天地有自然之理”;“取象乎《河》、《洛》，問(wèn)數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化”。在圖與書兩者的關(guān)系上，古人認(rèn)為“圖，植物也。書，動(dòng)物也。一動(dòng)一植，相須而成變化。見(jiàn)書不見(jiàn)圖，聞其聲不見(jiàn)其形;見(jiàn)圖不見(jiàn)書，見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)”。因此，對(duì)于治學(xué)者而言，圖與書要并舉。左圖右史，成為古代學(xué)者治學(xué)的基本方法。對(duì)應(yīng)于“李評(píng)本”研究現(xiàn)狀，其啟示意義是振聾發(fā)聵的。將圖與文兩相對(duì)照，發(fā)掘“李評(píng)本”“圖—文”之間關(guān)系，進(jìn)而探究“李評(píng)本”插圖的“頃間”，對(duì)把握其藝術(shù)價(jià)值大有裨益，也將有效釋放長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)此版本高度重視而又無(wú)實(shí)際建樹(shù)的學(xué)術(shù)苦悶。

一、“李評(píng)本”插圖的藝術(shù)風(fēng)格

1.雕空鑿影虛實(shí)相生展現(xiàn)亦真亦幻的境界。與金陵派刊刻的世德堂本《西游記》和建安派刊刻的陽(yáng)至和本、朱鼎臣本、楊閩齋本《西游記》插圖相比，徽派刊刻的“李評(píng)本”插圖風(fēng)格婉約秀美，這與徽派刻工的藝術(shù)追求和技藝嫻熟有著密切的聯(lián)系?！八麄冇心敲匆桓本珳?zhǔn)的刀和尺，更具有那么精細(xì)熟練的眼和手。那布局是雅致而工整的，那線條是細(xì)膩而勻稱的，小若針尖，大似潑墨山水，剛勁柔和，無(wú)施不宜。剛?cè)翳F線，柔若游絲”。作為一部神魔小說(shuō)，在刻工雕空鑿影的刻鑿下，“李評(píng)本”虛實(shí)相生的圖像較好地展示了小說(shuō)天馬行空、亦真亦幻的神話故事。虛實(shí)相生是中國(guó)古代藝術(shù)的基本特征之一，它不僅反映在繪畫上，亦反映在園林造景中。如圖1展示的是唐僧被蝎子精攝入琵琶洞“性正修持不壞身”而遭捆綁，對(duì)于女妖居所，呈現(xiàn)的是江南私家園林式建筑與布局。假山、竹子、花草、石屏、精致的房宇，我們見(jiàn)不出與常人所居有何不同。難怪鄭振鐸曾感慨道:“自千門萬(wàn)戶的皇宮到老百姓的草廬茅舍都被美化了，都像是世外桃源，自有那么一套譜子，甚至，水波的回漩、山云的舒卷、奇石的嶙峋、古樹(shù)的杈丫，也自有那么一套譜子。看不出時(shí)代，看不出地域，但從那些‘譜子’里卻幻化出千千萬(wàn)萬(wàn)的美妙的事物景色來(lái)。是美，是古典的美。”所繪屋宇樹(shù)石及人物器用，皆工麗綿密，結(jié)構(gòu)精嚴(yán)，庭常櫛比，搖曳多姿。甚至，那輪彎月和星星構(gòu)成的“笑臉”，也較好地舒緩了人妖之間緊張的氣氛;在婉約之余，增添了幾分戲劇化色彩。

2.以瞬間的凝固展現(xiàn)空間的共時(shí)。18世紀(jì)德國(guó)美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中指出，詩(shī)是語(yǔ)言的藝術(shù)，畫是空間的藝術(shù)。所以，詩(shī)“所描繪的是持續(xù)的動(dòng)作”，而“畫所處理的是物體(在空間中的)并列(靜態(tài))”。對(duì)于小說(shuō)而言，語(yǔ)言可以表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的歷時(shí)性，而圖像只能展示情節(jié)瞬間凝固時(shí)的共同性?！袄钤u(píng)本”圖像不僅在關(guān)鍵情節(jié)的瞬間定格上抓住了包孕性“頃間”，還努力構(gòu)造了關(guān)鍵情節(jié)瞬間定格時(shí)共時(shí)狀態(tài)下的不同景象。為了達(dá)到這種效果，刻圖者使用了“切面式”、“分割式”、“夢(mèng)幻式”等方法，使圖像呈現(xiàn)出奇譎俊秀的共時(shí)性風(fēng)格特征。如圖2展示的是“陷虎穴金星解厄”情景，圖像采用“切面式”從上向下分三層展示了駕祥云而來(lái)的金星、山林中虎穴洞口、洞中老虎精、熊羆精和野牛精圍石桌而坐，唐僧則被捆綁于地。“金星、洞口、三怪和唐僧”在同一切面上共時(shí)性出現(xiàn)，給欣賞者傳遞了豐富的信息，也較好地詮釋了該回的主題。圖3展示的是“黑風(fēng)山怪竊袈裟”情節(jié)。圖像采用“分隔式”依舊從上向下分三個(gè)層次傳遞信息，中間為主體部分，行者立于房脊上，口送狂風(fēng)以助火，上層則是“辟火罩”罩住的唐僧睡覺(jué)的禪堂，最下層展示的則是熊羆怪趁火打劫偷走袈裟。圖4則采用“夢(mèng)幻式”將圖像分成兩部分，一部分表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)情形，君臣對(duì)弈之時(shí)，魏征伏于案上沉睡;另一部分則表現(xiàn)夢(mèng)境中魏征手持寶劍斬龍情景。這些表現(xiàn)共時(shí)情景方式的綜合應(yīng)用，使《西游記》這部神魔小說(shuō)的插圖亦真亦幻，俊朗之間透露幾分詭秘。

3.環(huán)境的創(chuàng)設(shè)契合人物的心境?！袄钤u(píng)本”插圖將人物置于故事情節(jié)所描繪的場(chǎng)景中，達(dá)到以景烘人、人融于景的效果。例如，在圖5中，“水流一似地翻身，浪滾卻如山聳背”的小說(shuō)描寫被插圖創(chuàng)作者賦之以疊浪層層，浪花滾滾的具形化。面對(duì)“徑過(guò)有八百里遙，上下有千萬(wàn)里遠(yuǎn)”的流沙河，唐僧端坐于岸邊，一籌莫展。八戒則一只腳登在岸上，一只腳還在水中，手持釘耙，回首指著水中妖精。這一瞬間定格意在展示他并不是抱頭鼠竄，而是忙中有閑，故意引誘、調(diào)戲、激化水妖上岸的情形，也隱示其通水性、善水戰(zhàn)的特點(diǎn)。佇立在岸上的行者則手持金箍棒立于水邊的巖石上，抬頭張望。洶涌的流沙河水，讓唐僧愁眉苦臉，八戒大顯神通，悟空急不可耐，水怪遁入沙門。正是這種界畫工致，點(diǎn)刻不茍的精致，帶來(lái)了圖像情境交融，意味濃郁的風(fēng)格特點(diǎn)。

二、“李評(píng)本”插圖的人物“頃間”定格

對(duì)人物“動(dòng)作”的描寫與刻畫則是小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)和插圖藝術(shù)都十分偏好的方式。黑格爾認(rèn)為:“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才見(jiàn)諸現(xiàn)實(shí)?！蹦廴宋飩€(gè)性的細(xì)微動(dòng)作，往往是個(gè)性化人物特有的標(biāo)志?！袄钤u(píng)本”插圖在人物細(xì)微動(dòng)作的刻畫上極具張力，體現(xiàn)如下:

1.動(dòng)與靜。在人物動(dòng)作刻畫上，創(chuàng)作者采用主要人物與次要人物之間，唐僧師徒之間，佛道仙、妖魔怪之間，形成兩相對(duì)比，達(dá)到相映成趣的效果。我們抽取兩組形象進(jìn)行分析，即降伏妖魔鬼怪時(shí)悟空的動(dòng)與觀音的靜，面對(duì)女色時(shí)八戒的動(dòng)與唐僧的靜。圖6展示的是第十七回“觀世音收伏熊羆怪”情形。畫面上行者持棒手足舞蹈，熊怪倒地疼痛難忍，展示了小說(shuō)中“半空里笑倒個(gè)美猴王，平地下滾壞個(gè)黑熊怪”的情景，相形之下，云端中的觀音則恬靜而安祥。這既符合人物的個(gè)性特征，又形成了畫面動(dòng)靜結(jié)合的張力效果?？v觀小說(shuō)全文，在面對(duì)女色時(shí)，唐僧無(wú)不是以靜制動(dòng)，通過(guò)心靈向禪經(jīng)歷一次次嚴(yán)峻考驗(yàn)。相形之下，面對(duì)女色，八戒則是主動(dòng)上前，色欲薰心。圖7展示的是第二十七回“尸魔三戲唐三藏”情形。圖中尸魔變做個(gè)月貌花容的女子，“眉清目秀，齒白唇紅，左手提著一個(gè)青砂罐兒，右手提著一個(gè)綠磁瓶?jī)?，從山路而?lái)”。唐僧靜坐思禪，目不斜視。相形之下，八戒則“擺擺搖搖，充作斯文氣象，一直的覿面相迎”。此幅插圖將女子花容月貌、婀娜多姿，唐僧的寧心靜氣、塊然枯坐，八戒的故作忸怩、淫心蕩漾刻畫得淋漓盡致，十分傳神。再如圖8展示的是八戒“撞天婚”情景，你看他“東撲抱著柱科，西撲摸著板壁，兩頭跑暈了，立站不穩(wěn)，只是打跌。前來(lái)蹬著門扇，后去湯著磚墻，磕磕撞撞，跌得嘴腫頭青”。四女之靜顯示仙人神情自若、恬淡飄逸;八戒之動(dòng)彰顯凡夫手忙腳亂、色膽包天。

2.進(jìn)與退。“李評(píng)本”插圖中，為形成人物之間的張力，創(chuàng)作者常采用一張一弛、一進(jìn)一退的方式來(lái)形成對(duì)比。僅以悟空為參照物，與其形成一進(jìn)一退強(qiáng)烈對(duì)比的則有草寇、唐僧、八戒等人物。如圖9展示的是第五十六回“神狂誅草寇”情景，與前一幅相比，此幅插圖突出的是悟空與唐僧之間的進(jìn)與退。四散而逃的草寇、輪棒打死人的行者、風(fēng)馳電掣的白馬、驚恐萬(wàn)狀遙指山前的玄奘、慌忙迎上的八戒和沙僧，構(gòu)成了圖像內(nèi)部的張力。圖10展示的是第六十七回“拯救駝羅禪性穩(wěn)”中“那怪盤做一團(tuán)，豎起頭來(lái)，張開(kāi)巨口，要吞八戒，八戒慌得往后便退。這行者反迎上前，被他一口吞之”的情形。圖像中行者迎怪口而進(jìn)和八戒轉(zhuǎn)身而退，慌忙逃走，形成了進(jìn)與退的兩相比較。進(jìn)退之間彰顯個(gè)體精神境界，圖像中悟空的進(jìn)，體現(xiàn)其不畏西行路上艱難險(xiǎn)阻的進(jìn)取精神。即便是被唐僧趕走，如圖11所示的第二十七回“圣僧恨逐美猴王”，在被迫無(wú)奈離開(kāi)之際，他依舊是戀戀不舍，回首瞻望，進(jìn)退之間，流露出對(duì)團(tuán)隊(duì)的歸依感和對(duì)唐僧的深深眷戀。

3.勢(shì)與力。勢(shì)是由動(dòng)感、力感等組成，力是勢(shì)的延伸，勢(shì)是力的積聚。造勢(shì)是“李評(píng)本”插圖形成內(nèi)部張力最常見(jiàn)、最重要的手段。在“李評(píng)本”插圖中，凡是刻畫打斗場(chǎng)面，極具氣勢(shì)和力量。圖12展示的是第四十回“猿馬刀歸木母空”情形，小說(shuō)中對(duì)紅孩兒使風(fēng)描寫道:“淘淘怒卷水云腥，黑氣騰騰閉日明。嶺樹(shù)連根通拔盡，野梅帶干悉皆平。黃沙迷目人難走，怪石傷殘路怎平。滾滾團(tuán)團(tuán)平地暗，遍山禽獸發(fā)哮聲”，以致于“刮得那三藏馬上難存，八戒不敢仰視，沙僧低頭掩面”。插圖創(chuàng)作者在造風(fēng)勢(shì)上，以樹(shù)木彎腰折背，花草零落飄飛，白馬轉(zhuǎn)首長(zhǎng)嘶，紅孩兒擒僧隨風(fēng)而去，八戒掩嘴背風(fēng)躲于草窠中，突出風(fēng)力之大，風(fēng)勢(shì)之猛。連悟空摔死妖怪假尸之狀亦融于風(fēng)勢(shì)，使畫面意象統(tǒng)一。在人物動(dòng)作上造勢(shì)顯力的可見(jiàn)于圖13，小說(shuō)中寫道“那怪轉(zhuǎn)過(guò)眼來(lái)，看見(jiàn)行者咨牙璟嘴，火眼金睛，磕頭毛臉，就是個(gè)活雷公相似，慌得他手麻腳軟，劃剌的一聲，掙破了衣服，化狂風(fēng)脫身而去。行者急上前，掣鐵棒，望風(fēng)打了一下”。插圖中，天高月清，豬妖掙脫行者后，慌不擇路駕云而逃，行者則緊追其后，豬妖與悟空、身后的房宇形成路徑上逃竄之勢(shì);豬妖奮力逃跑，驚恐萬(wàn)分回首觀望與行者舉棒緊追之狀形成了人物之間的張力，整幅圖像力凝于勢(shì)，勢(shì)與力合。

三、“語(yǔ)—圖”互文視野下的“李評(píng)本”插圖“頃間”定格

萊辛在論詩(shī)與畫的界限中指出，“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就是選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”?！袄钤u(píng)本”常常選擇故事高潮前、高潮中和高潮后的瞬間作為那最富于孕育性頃間的表現(xiàn)對(duì)象。從語(yǔ)圖互文的角度來(lái)考察，這種瞬間的定格又形成了圖文共融互補(bǔ)、圖像外溢和延宕、圖像擺脫文本束縛展翅高飛等藝術(shù)之效。

1.圖文互補(bǔ):形成詩(shī)畫一體，相互呼應(yīng)的藝術(shù)能境。在“李評(píng)本”200幅插圖中，圖與文合是最常見(jiàn)的形式，這也是“李評(píng)本”插圖工于其他版本插圖的根本所在。它是創(chuàng)作者深度解讀文本之后，抓住小說(shuō)描寫的情節(jié)瞬間而凝固的藝術(shù)化成果。這種抓取精彩瞬間而“定格”的語(yǔ)言領(lǐng)悟力和具象化表現(xiàn)的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)了“李評(píng)本”插圖創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵和藝術(shù)積淀。

萊辛指出，繪畫和雕刻可寓動(dòng)于靜，選擇物體在其運(yùn)動(dòng)中最富于暗示性的一刻，使觀者想象這物體在過(guò)去和未來(lái)的狀態(tài)。詩(shī)可化靜為動(dòng)，賦予物體的某一部分或?qū)傩砸陨鷦?dòng)如畫的感性形象?！盎o為動(dòng)”指的是靜態(tài)的語(yǔ)言文本在讀者接受的過(guò)程中人物形象“活”了，動(dòng)作開(kāi)始“流動(dòng)”起來(lái)。“詩(shī)人還要把他想在我們心中喚起的意象寫得就像活的一樣，使得我們?cè)谶@些意象迅速涌現(xiàn)之中，相信自己仿佛親眼看見(jiàn)這些意象所代表的事物，而在產(chǎn)生這種逼真幻覺(jué)的一瞬間，我們就不再意識(shí)到產(chǎn)生這種效果的符號(hào)或文字了”。“寓動(dòng)于靜”指的是語(yǔ)言所形成的故事在時(shí)間中的流動(dòng)性轉(zhuǎn)化為空間中的靜止與凝固。萊辛所言的繪畫“寓動(dòng)于靜”與語(yǔ)言的“化靜為動(dòng)”，我們可以從圖14見(jiàn)出。此圖展出的是第三十回“邪魔侵正法 意馬憶心猿”上回內(nèi)容。小說(shuō)描寫道:

國(guó)王命官取水，遞與駙馬。那怪接水在手，縱起身來(lái)，走上前，使個(gè)黑眼定身法，念了咒語(yǔ)，將一口水望唐僧噴去，叫聲:“變!”那長(zhǎng)老的真身，隱在殿上，真?zhèn)€變作一只斑斕猛虎。此時(shí)君臣同眼觀看，那只虎生得——

……

國(guó)王一見(jiàn)，魄散魂飛，唬得那多官盡皆躲避。有幾個(gè)大膽的武將，領(lǐng)著將軍校尉一擁上前，使各項(xiàng)兵器亂砍。

小說(shuō)文本中，我們見(jiàn)到了一系列連續(xù)的動(dòng)作，但這是靜態(tài)文本時(shí)間流動(dòng)中的“動(dòng)態(tài)”，它雖然喚起了我們心中的“意象”，但這種“意象”依舊是概念性的，如國(guó)王的“魄散魂飛”、大臣的“躲避”等。小說(shuō)并沒(méi)有描述妖精是何形態(tài)、眾官如何躲避。“李評(píng)本”插圖給我們呈現(xiàn)了四種人物的心態(tài)，即“文官的四散躲避”與“武將的昂揚(yáng)前進(jìn)”，“妖精的氣定神閑”與“國(guó)王的奪路而走”。圖像以唐僧變的斑斕猛虎為中心，上下軸線是兩個(gè)文官倉(cāng)皇逃走，人物相互對(duì)稱，逃走路線相反，形成了呼應(yīng)與對(duì)照。下方文官的慌不擇路逃跑與迎面而來(lái)的武將舉劍奮勇前進(jìn)又形成了一組呼應(yīng)與對(duì)照。中間線上，妖精手指老虎、氣定神閑與國(guó)王跳下龍椅恐慌萬(wàn)狀形成了鮮明的對(duì)比。插圖所呈現(xiàn)出的空間中的“靜”實(shí)則是張力十足的“動(dòng)”，它將小說(shuō)語(yǔ)言所喚起的“意象”，成功地轉(zhuǎn)化成為“具象”，互通有無(wú)，實(shí)現(xiàn)了圖像與小說(shuō)文本之間相互補(bǔ)充的藝術(shù)境界。

2.圖溢于文:形成畫中有詩(shī)，交相輝映的藝術(shù)妙境。圖溢于文在“李評(píng)本”插圖中表現(xiàn)為圖像展示的情景并不完全切合于小說(shuō)文本的描述而出現(xiàn)“溢出”現(xiàn)象。但這種“溢出”是如此地“自然”，不對(duì)照文本無(wú)法覺(jué)察。這種些小的改動(dòng)有如神助，形成了畫中有詩(shī)的藝術(shù)妙境。例如，圖15展示的是第二十三回“三藏不忘本 四圣試禪心”情形。圖像中共四組人物形象，即屏風(fēng)前端坐的唐僧，左側(cè)的老夫人，右側(cè)的悟空、八戒和沙僧，屏風(fēng)后老夫人三個(gè)女兒。小說(shuō)中，唐僧師徒進(jìn)入房舍之內(nèi)，是老夫人應(yīng)聲而出，老夫人三個(gè)女兒正面出場(chǎng)并不在廳房，而是在后門。小說(shuō)寫道:

那呆子拉著馬，有草處且不教吃草，嗒嗒嗤嗤的趕著馬，轉(zhuǎn)到后門首去。只見(jiàn)那婦人，帶了三個(gè)女子，在后門外閑立著，看菊花兒耍子。他娘女們看見(jiàn)八戒來(lái)時(shí)，三個(gè)女兒閃將進(jìn)去，那婦人佇立門首道:“小長(zhǎng)老那里去?”這呆子丟了韁繩，上前唱個(gè)喏，道聲:“娘! 我來(lái)放馬的。”

“李評(píng)本”將屏風(fēng)后上茶的女童改為老夫人的三個(gè)女兒，顯然是圖溢于文，但在意境上卻實(shí)現(xiàn)了相通互融之效。從整體劃分，此圖人物為兩組，即唐僧與三個(gè)徒弟對(duì)應(yīng)于老夫人與三個(gè)女兒，這是菩薩的有意安排。兩組人物也是小說(shuō)特意渲染的人物形象，小說(shuō)故事情節(jié)恰恰就是在唐僧師徒與老夫人及三個(gè)女兒之間展開(kāi)。“李評(píng)本”插圖舍棄掉女童而代之以三女，點(diǎn)破了圖像的主旨，暗合了小說(shuō)的主題，使人物嚴(yán)整對(duì)稱，形象鮮明。作為來(lái)客的唐僧正襟危坐，作為家主的老夫人淡然自若;三個(gè)徒弟神情各異:悟空暗喜難飾、八戒餳眼偷看、沙僧轉(zhuǎn)首側(cè)望;三個(gè)女兒躲在屏風(fēng)后若隱若現(xiàn)、探頭觀望，既符合中國(guó)古代傳統(tǒng)女子形象與閨守，又符合小說(shuō)中描寫的仙人真實(shí)身份。我們認(rèn)為，“李評(píng)本”中諸如此類的微小改變，體現(xiàn)了圖像創(chuàng)作者的藝術(shù)審美觀念和價(jià)值追求。從圖對(duì)文的互識(shí)、互補(bǔ)、互融，到圖像的溢出，內(nèi)在流動(dòng)著的是文人雅士的文化追求和藝術(shù)趣味。

3.圖脫于文:形成詩(shī)畫分體，兩相獨(dú)立的藝術(shù)神境。圖脫于文是指插圖的創(chuàng)作完全與小說(shuō)文本描述相脫離的現(xiàn)象。這種脫離，并非指圖像展示與小說(shuō)文本沒(méi)有任何關(guān)系，而是圖像的創(chuàng)作開(kāi)始脫離小說(shuō)語(yǔ)言文本的束縛，展翅飛翔。綜觀“李評(píng)本”插圖，正是這種“圖脫于文”的插圖更顯示出創(chuàng)作者的審美雅趣，體現(xiàn)了對(duì)小說(shuō)文本傳神般的藝術(shù)再現(xiàn)。如圖16展示的是第三十一回“豬八戒義激猴王 孫行者智降妖怪”上回情形。從文本內(nèi)容來(lái)看，僅“豬八戒義激猴王”半回戲份已十分充足，一波三折，戲謔之中又見(jiàn)出人物的性格與真感情。八戒此行是不得已而為之，“尸魔三戲唐三藏”中，是他挑撥離間、點(diǎn)火扇風(fēng)致使唐僧痛下決心趕走悟空。因而，進(jìn)入花果山后，心情十分復(fù)雜，究竟會(huì)出現(xiàn)什么局面心中沒(méi)底:“如今既到這里，卻怎么好?必定要見(jiàn)他一見(jiàn)是。”即“有些怕他，又不敢明明的見(jiàn)他，卻往草崖邊，溜阿溜的溜在那一千二三百猴子當(dāng)中擠著，也跟那些猴子磕頭”。對(duì)于八戒此行，悟空早已心中知之，非師父想也，實(shí)為有難須釋厄也。但八戒深知行者尊性高傲，如實(shí)告之，恐行者嘲諷其當(dāng)初撮弄師父念緊箍咒并逐之，現(xiàn)在有難又來(lái)找他。而對(duì)于行者恰恰需要其如實(shí)告之，給自己一個(gè)體面的“歸隊(duì)”臺(tái)階。“我老孫身回水簾洞，心逐取經(jīng)僧”，表明他回來(lái)后的實(shí)際心情。因此，見(jiàn)八戒來(lái)找他，非但沒(méi)有因前隙為難他，反而忍不住笑道:“豬八戒”，既而以禮相待，用手?jǐn)v住八戒道:“賢弟，累你遠(yuǎn)來(lái)，且和我耍耍兒去。”然見(jiàn)其不說(shuō)實(shí)情，遂又“送之”，既而“捉之”。在“大棒”高壓政策之下，八戒不得不說(shuō)出實(shí)情，并由“請(qǐng)將”變?yōu)椤凹ⅰ??！凹ⅰ苯o了悟空同意去除妖的理由，即此行不是為了救那老和尚，也不是給你八戒的面子，而是為了我老孫的名頭。當(dāng)然，這是說(shuō)給豬八戒聽(tīng)的。實(shí)際上，他與眾猴分別才真實(shí)道出自己的內(nèi)心:“小的們，你說(shuō)那里話!我保唐僧的這樁事，天上地下，都曉得孫悟空是唐僧的徒弟。他倒不是趕我回來(lái)，倒是教我來(lái)家看看，送我來(lái)家自在耍子?！奔冉o自己正了名份，也給群猴離去的理由，特別是半路入東洋大海洗身子，因?yàn)椤皫煾甘莻€(gè)愛(ài)干凈的”，更顯悟空對(duì)師父的拳拳之心，讀后感人至深。

這樣一個(gè)可多處瞬間“定格”的情節(jié)給圖像創(chuàng)作者提供了多次選擇的機(jī)會(huì)。傳世最早的足本“世德堂本”和清代的“稀世繡像本”均選擇八戒與群猴混在一起禮拜悟空的情景(見(jiàn)圖17、圖18)。

從整個(gè)“義激猴王”的過(guò)程來(lái)看，此瞬間屬于“序幕”，同時(shí)是富有“包孕性瞬間”，而且，在圖像展示上，與小說(shuō)文本相對(duì)應(yīng)，符合圖與文合的插圖要求。但“李評(píng)本”并沒(méi)有選擇這一瞬間，既沒(méi)有沿襲傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，也沒(méi)有依據(jù)文本內(nèi)容，而是另起爐灶，以眾猴相送展依依惜別之情。圖像上，在崇山峻嶺之中，悟空與八戒手持武器駕祥云于半空中，回首展望，滿面笑容，揮手惜別。山中群猴跳躍，仰首瞻望，振臂高呼;有的跳在樹(shù)上，以手相送，戀戀不舍?？梢詳嘌?，這種“圖與文脫”的插圖，是創(chuàng)作者對(duì)小說(shuō)文本深層解讀后在腦海中形成的意象。它以“離去”的形式，揭示“義激猴王”的結(jié)果。圖像中洋溢著喜悅和惜別之情。八戒的笑，是因?yàn)樗麍A滿地實(shí)現(xiàn)了此行的目的，更讓他看到了眾猴對(duì)猴王的感情，感慨其有情有義;悟空的笑是因?yàn)樗俅翁ど狭宋餍兄?，畢竟這是菩薩為他選定的正途;眾猴的笑是因?yàn)樵俅螕碛辛撕锿?，他為大家?chuàng)設(shè)了一個(gè)青山綠水而又安全的生活環(huán)境，他們?cè)僖膊槐貣|躲西藏，因而可以拋頭露面歡送猴王。這種抓住了小說(shuō)文本的靈魂，去除語(yǔ)言外殼的束縛，藝術(shù)化創(chuàng)作帶來(lái)的圖像，是“李評(píng)本”插圖不可多得的妙作。這表明，徽派刻工不再為小說(shuō)文本描寫所束縛，開(kāi)始抓住小說(shuō)主旨，力求圖像神韻，追求形神兼?zhèn)洹⒁馍钪歼h(yuǎn)的藝術(shù)境界。

注:

①③［宋］鄭樵撰，王樹(shù)民點(diǎn)?！锻ㄖ径浴?下冊(cè))，中華書局1995年版，第1825頁(yè)。

②［齊］劉勰《文心雕龍》“原道第一”。見(jiàn)周振甫注《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社1981年版，第1頁(yè)。

④⑤鄭振鐸《中國(guó)古代木刻畫史略》，上海書店出版社2006年版，第98頁(yè)。

⑥[13][14]［德］萊辛《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第82－84、85、91 頁(yè)。

⑦［德］黑格爾《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第278頁(yè)。

⑧⑨⑩[11][12][15][16][17][18][19]［明］吳承恩著，陳先行、包于飛校點(diǎn)《西游記》(李卓吾評(píng)本)，上海古籍出版社1994 年版，第226、351、304、536、239、391、301、396、402、403 頁(yè)。