尚曉娟

5月17日，藝術(shù)家黨震的個(gè)展“雙瞳記”將在今日美術(shù)館開(kāi)幕。展覽前夕，黨震接受了本刊記者的采訪。首都師范大學(xué)旁邊上島咖啡廳，一個(gè)下午的時(shí)間，他約見(jiàn)了四五撥兒人。我是他見(jiàn)的最后一拔兒。黨震此次來(lái)京，要落實(shí)展覽的各項(xiàng)籌備，能安排的事兒都安排滿了。在我等待的一個(gè)多小時(shí)里，他和他的籌備組非常高效地敲定了一系列事項(xiàng)：印畫冊(cè)、設(shè)計(jì)開(kāi)幕式、作品運(yùn)輸、海報(bào)制作等。

41歲的黨震看起來(lái)更像個(gè)導(dǎo)演，他干勁十足，性情果斷，言談舉止都透出一股能量。真是人如其名，令人振奮。正是春光乍瀉的三月，空氣中都透出一股子亢奮，這個(gè)春天對(duì)于黨震是不同的。

當(dāng)大家為他的展覽而忙碌時(shí)，他的愛(ài)人正在北京的西三環(huán)奔走，為他尋找一個(gè)光線好的能畫大畫的工作室。今年3月，黨震從山東藝術(shù)學(xué)院調(diào)任首都師范大學(xué)，隨著工作的調(diào)動(dòng)，他的整個(gè)創(chuàng)作基地也正式移師北京了。

真是彈指一揮間。此時(shí)相去他1996年從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，已經(jīng)18年了。走時(shí)還是青春，回來(lái)正值壯年。這幾年，在中國(guó)的水墨畫家中，黨震始終是一面颯颯作響的旗幟。雖然偏隅山東，卻是聲名在外，是被畫界公認(rèn)的風(fēng)格多元、理念成熟的藝術(shù)家。如今，黨震來(lái)了。

一

1993年秋天，黨震從家鄉(xiāng)濟(jì)南來(lái)到北京，進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系學(xué)習(xí)。那一年他19歲。中央美術(shù)學(xué)院是藝術(shù)家的搖籃，踏入中央美術(shù)學(xué)院的門檻是每一個(gè)藝術(shù)青年的夢(mèng)想，對(duì)于黨震更是如此。

那時(shí)中央美院還在王府井，院區(qū)占地不大，主教學(xué)樓是舊式的U字型二層小樓。黨震對(duì)它的最初記憶竟然是地下室。那是中央美院自辦的考前輔導(dǎo)班。這個(gè)輔導(dǎo)班設(shè)在學(xué)校的地下室三層，全國(guó)各地有志報(bào)考中央美院的考生，都會(huì)先在這個(gè)班會(huì)師。

考試之前，黨震也在這個(gè)班學(xué)習(xí)了兩個(gè)月，那真是鉚足了勁兒。課程是從晚上6點(diǎn)上到10點(diǎn)，他都是提前一小時(shí)就到了，拿著面包礦泉水，坐在地下室的臺(tái)階上等。到了6點(diǎn)左右，臺(tái)階上陸續(xù)坐滿了人，老師到了，只能從人堆兒里擠進(jìn)來(lái)。他記得，教室的門竟然是石頭的，用大鐵鏈子鎖著。一陣吱吱啞啞的聲音，大門推開(kāi)了，根本等不及開(kāi)燈，所有人開(kāi)始往里涌，黑暗中沖向自己熟悉的座位，地上有時(shí)還有積水，身手不好的難免摔個(gè)跟頭。

打開(kāi)燈，找到座位，模特兒來(lái)了，大家都支起畫板畫起來(lái)。教室里靜靜的，只有“唰唰唰”的畫畫的聲音，老師不時(shí)走到背后點(diǎn)撥幾句。

這個(gè)班相當(dāng)于一個(gè)考前強(qiáng)化班，對(duì)于黨震，確實(shí)起到了強(qiáng)心針的作用。

那時(shí)考中央美院比現(xiàn)在更難，黨震那一屆全院6個(gè)系只招45個(gè)人，而他有幸成為其中一個(gè)。他的文化課考得非常好，當(dāng)時(shí)文化課的錄取分?jǐn)?shù)線是270分，他考了350分。

這個(gè)懷抱藝術(shù)理想的少年終于越過(guò)千軍萬(wàn)馬，走上學(xué)習(xí)藝術(shù)的這根獨(dú)木橋。

黨震從小接受的是傳統(tǒng)中國(guó)畫教育，他高中時(shí)拜山東名家康莊為師，很早就立下要當(dāng)山水畫家的理想。他考入的本來(lái)也是山水畫室，大學(xué)二年級(jí)時(shí)，水墨人物畫室缺人，因?yàn)樗脑煨湍芰?，就把他調(diào)去學(xué)人物了。從山水畫轉(zhuǎn)為學(xué)習(xí)人物畫，給予他的優(yōu)勢(shì)在于，扎實(shí)的臨摹和筆墨基礎(chǔ)為日后的造型探索奠定了基礎(chǔ)。

中國(guó)畫有其特殊的學(xué)習(xí)方式，在“臨摹-寫生-創(chuàng)作”三位一體的教學(xué)體系基礎(chǔ)上，中央美院更注重寫生。除了“練”，更要學(xué)會(huì)“看”——下鄉(xiāng)寫生、體驗(yàn)生活、收集素材，這個(gè)過(guò)程培養(yǎng)了黨震觀察與審美事物的眼光，也由此打下最扎實(shí)最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨图夹g(shù)基本功。

黨震很敏感，也很勤奮，他很注重形成自己的造型語(yǔ)言和對(duì)藝術(shù)的看法。大學(xué)生活基本是教室、食堂、宿舍三點(diǎn)一線，三年級(jí)時(shí)開(kāi)始有了創(chuàng)作的欲望。

他記得很清楚，當(dāng)時(shí)的教室有個(gè)長(zhǎng)桌子，墻上貼的都是創(chuàng)作計(jì)劃，每天不待到12點(diǎn)鐘絕不回去。大三時(shí)，黨震去甘南藏區(qū)寫生，回來(lái)后畫了一批以當(dāng)?shù)夭孛駷轭}材的作品，其中有一幅《生生不息——生·息》獲得中央美院命題創(chuàng)作獎(jiǎng)。這幅作品所體現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格和特征，具有十分典型的個(gè)人化的視覺(jué)體驗(yàn)，顯示出他在形式上的敏感。

那時(shí)的日子沒(méi)有一天不是圍繞著藝術(shù)這件事，生活緊張卻充滿詩(shī)意，很多個(gè)場(chǎng)景至今不忘。常常是在黃昏時(shí)分，他和同學(xué)們坐在籃球場(chǎng)上，端著飯盒兒望著天空，下午五六點(diǎn)鐘時(shí)，這里將出現(xiàn)一個(gè)奇觀，成群結(jié)隊(duì)的烏鴉從周邊趕來(lái)，鳥群掠過(guò)美院的上空，使本來(lái)就深重的夜色籠罩上一層神秘的色彩。

一個(gè)人青年時(shí)代奠定的審美，經(jīng)年不會(huì)改變，那是生命與審美的肆意生長(zhǎng)！伴隨著他青春期的生命走向成熟，這個(gè)少年也漸漸走進(jìn)自己的藝術(shù)。

二

1996年，黨震從中央美院畢業(yè)，成為山東藝術(shù)學(xué)院的一名教師。此后幾年，他一直在創(chuàng)作具有抽象意味的彩墨風(fēng)景作品。

陜北是他風(fēng)景創(chuàng)作的策源地。1998年10月，黨震第一次來(lái)到陜西米脂縣姬岔鄉(xiāng)申楊崖村寫生，并與那里的村民楊東山成為好朋友。他在一篇隨筆中有這樣的描述：

“破碎的記憶片段重現(xiàn)，許多年了，我依然記得初識(shí)米脂老街是在深秋里一個(gè)有霧的清晨。石板路與黃土墻蒙著厚厚的青灰色塵埃，霧里人影晃動(dòng)，熙熙攘攘，卻又閃爍不清。記憶悄無(wú)聲響，如同默片里的場(chǎng)景，我卻記得楊大哥溫?zé)岬氖质抢渖{(diào)里唯一的暖，只是被時(shí)間的腳步踩來(lái)踩去，終于臟了、舊了，再也看不清晰”。

正是“石板路與黃土墻蒙著厚厚的青灰色塵?！?，這種陜北特有的濃郁深厚的感覺(jué)，激起了他內(nèi)心的創(chuàng)作靈感?！爱?dāng)時(shí)就是想從傳統(tǒng)的山水程式中解脫出來(lái)，哪怕畫得偏西方也沒(méi)關(guān)系，西方的抽象藝術(shù)對(duì)我的影響很大”。

2000年開(kāi)始，他終于找到一種形式感極強(qiáng)的方式，創(chuàng)造了一批具有抽象意味的彩墨風(fēng)景。構(gòu)圖概括而凝練，色調(diào)以冷色調(diào)或土地原色為主，對(duì)比鮮明的色塊彰顯出一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。畫面中，那種自然與人的整體感受撲面而來(lái)，與西班牙畫家塔皮埃斯所追求的天然偶成有幾分相似。

全新的抽象表現(xiàn)和色彩感，正是黨震在那個(gè)階段對(duì)于繪畫語(yǔ)言的追求，作品一出來(lái)就受到業(yè)界的關(guān)注。2003年 5月，《彩墨風(fēng)景組畫回音系列》參加首屆“今日中國(guó)美術(shù)大展”；同年8月，參加“傳承與開(kāi)拓-70年代水墨畫家聯(lián)展”。2004年作品《金屬時(shí)代》入選第十屆全國(guó)美展，這是當(dāng)時(shí)國(guó)畫展區(qū)唯一的一件具有抽象格局的作品。

2004年到2008年，黨震把精力投入到人物創(chuàng)作上。2008年，當(dāng)他再踏上陜北這片土地時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)以前的形式已經(jīng)不能滿足他了。他覺(jué)得那種偏抽象的方式過(guò)于硬性與西方化了，他力圖把瘋狂直白的抽象按回具象，開(kāi)始了質(zhì)樸的回歸東方精神的創(chuàng)作。

對(duì)中國(guó)人而言，太過(guò)明顯的抽象意味總是不過(guò)癮，2008年之后創(chuàng)作漸漸轉(zhuǎn)到寫實(shí)上來(lái)了。寫實(shí)對(duì)于黨震是最擅長(zhǎng)的，工具上木炭條與色粉筆先行勾勒，再用毛筆輕輕染色，最后形成的畫面樸素自然?？瓷先ケ硐笊限D(zhuǎn)到了寫實(shí)，但原有的抽象之力并沒(méi)有喪失，內(nèi)在蘊(yùn)含著抽象結(jié)構(gòu)與一種深厚的情感交流。他在這種畫風(fēng)上精耕細(xì)作，每一幅畫的形式上都窮盡可能，走出了黨震式的濃郁的個(gè)人樣式。

在今年展覽上，我們將看到，他的風(fēng)景又有了抽象的苗頭?！拔乙庾R(shí)到新的問(wèn)題，太過(guò)寫實(shí)的刻畫極易使審美停留在物象的表層，而精神上的更大氣的接近靈魂的意象則會(huì)被寫實(shí)搶掉”。他開(kāi)始在畫面上減負(fù)，構(gòu)圖與色彩上更單純，特別注重在每一個(gè)簡(jiǎn)潔的平面中彰顯視覺(jué)語(yǔ)言的力量。

形式于他是鮮活的生命，在不斷否定自身的過(guò)程中前行，他畫得越來(lái)越大氣，也更加接近內(nèi)心了。

在這些作品面前，我們終于看到，山水畫遵循的是人的精神脈絡(luò)。人心走到高境上，才看得到眼睛看不到的煙云，山水畫于他是精神上永遠(yuǎn)的原鄉(xiāng)。

三

黨震是一個(gè)很矛盾的人，他既能在山水畫上極度概括，又可以在人物畫里百般糾纏。山水畫對(duì)于他是一種情結(jié)，是不斷體驗(yàn)新的人生境界；而人物畫更像是在俗世里打滾，是具體的人生遭際，說(shuō)不清楚他更愛(ài)哪一個(gè)。

2004年之前，黨震的山水創(chuàng)作十分明確，人物畫上卻是左突右撞，沒(méi)有頭緒。直到2007年，他讀完了田黎明老師的研究生，才開(kāi)始在人物創(chuàng)作上有了脈絡(luò)。2007年，他的畢業(yè)創(chuàng)作《灰色寓言——荒城》獲得中央美術(shù)學(xué)院應(yīng)屆研究生畢業(yè)作品展一等獎(jiǎng)，這個(gè)獎(jiǎng)給予他特別的自信，這也是他的人物創(chuàng)作真正的開(kāi)始。

他的主要人物作品都叫《灰色寓言》。“灰色”介于黑與白之間，是最豐富最隱晦的顏色，“寓言”又突出了象征的意味，他的作品從形式到內(nèi)容，他構(gòu)筑了一個(gè)參差多態(tài)的人物帝國(guó)。

獲獎(jiǎng)作品《灰色寓言——荒城》一起點(diǎn)就很高，筆觸與墨痕制造出一種干澀的感覺(jué)，人物造型簡(jiǎn)潔夸張，凝重的用色突出一種氣氛，畫面是突兀的灰調(diào)子，茫然的人群毫無(wú)目的地走著，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的天邊被血腥的云彩吞沒(méi)了，他巧妙把握住了寫實(shí)的分寸，人物的表情簡(jiǎn)約概括，但內(nèi)心的困惑、恐懼與不安卻呼之欲出。

這幅作品顯示出他對(duì)敘事的偏好。其實(shí)，敘事性甚至可以視為他的脈絡(luò)，這條脈絡(luò)若隱若現(xiàn)，卻從未真正出現(xiàn)。

黨震本來(lái)就有戲劇情節(jié)，后來(lái)作品《蘇三的謎語(yǔ)》、《游園驚夢(mèng)》、《霸王別姬》中，他直接將舞臺(tái)搬進(jìn)畫面。作品《霸王別姬》里，他制造了一個(gè)復(fù)雜混亂的場(chǎng)面：臉譜化的項(xiàng)羽、現(xiàn)實(shí)中的男人、馬的石雕、服裝假體、幕布、圍墻、磚頭等。一切場(chǎng)景圍繞人物項(xiàng)羽而展開(kāi)，他看著周圍的一切，表現(xiàn)出一種置身其中的錯(cuò)愕，這種錯(cuò)鍔也給人一種代入感，我們會(huì)在心里問(wèn)，這里剛剛發(fā)生了什么？

超現(xiàn)實(shí)主義是他擅長(zhǎng)的表現(xiàn)手法。他以手法多樣細(xì)部描繪，通過(guò)可以識(shí)別的經(jīng)過(guò)變形的形象和場(chǎng)面，來(lái)營(yíng)造一種幻覺(jué)的氣氛。作品《謎語(yǔ)》、《瞬間》、《傳說(shuō)》、《奇遇》等，單看名字就充滿超現(xiàn)實(shí)的意味。場(chǎng)景化的構(gòu)圖，灰暗的凝重色彩，造型夸張的人物，整個(gè)畫面充滿矛盾與沖突，他在用很晦澀的筆觸述著言語(yǔ)說(shuō)不出來(lái)的東西。社會(huì)正處于高速發(fā)展的車道上，人的精神卻是一片廢墟，它暗示了人與所處生存空間的矛盾。

他說(shuō)，人生是被動(dòng)的，有時(shí)會(huì)走到無(wú)法回頭，那種無(wú)力排遣的矛盾常常撲面而來(lái)。“帶點(diǎn)悲劇色彩的，帶點(diǎn)傷感情調(diào)的，帶點(diǎn)糾結(jié)與矛盾的場(chǎng)景都會(huì)觸動(dòng)我”。他的作品敢于面對(duì)人生的陰暗面，強(qiáng)烈的表現(xiàn)力在于對(duì)內(nèi)心不加掩飾的表達(dá)，這是一份對(duì)藝術(shù)誠(chéng)然坦然的擔(dān)當(dāng)。

有人認(rèn)為，他的場(chǎng)景太復(fù)雜了，太過(guò)復(fù)雜就會(huì)消解繪畫性。但他堅(jiān)持，繪畫是一門獨(dú)立的語(yǔ)言，它與電影、攝影等視覺(jué)語(yǔ)言類比，在最高的審美層面上是相通的，但這并不影響繪畫語(yǔ)言的獨(dú)立性。

與他的風(fēng)景從抽象到具象再到抽象的轉(zhuǎn)變相比，他的人物是沿著一條脈絡(luò)深化下去的。

近兩年新作中，這兩個(gè)題材卻以某種特質(zhì)交匯一起了。不管是人物還是風(fēng)景，構(gòu)圖都更單純，筆觸都更凝練，筆筆都帶入更深沉的情懷?！叭藗兌颊f(shuō)四兩撥千斤，但你得先把千斤的勁兒使足了，如果連千斤之力都不舍得下，談四兩還太早”。我們看到，黨震在藝術(shù)上有一股狠勁，他把這種狠勁也畫進(jìn)畫里面去了。

“猛志固長(zhǎng)在”——黨震有一種藝術(shù)上的英雄主義情懷。他常常將自己化身項(xiàng)羽，新作《白夜》、《騅逝》中，他的項(xiàng)羽獨(dú)坐亂石中，置身一個(gè)孤絕的荒灘，背后的海水像是黑色的深淵，亂石荒灘烘托出一種極具尖銳與矛盾的現(xiàn)實(shí)感，而英雄的無(wú)力早已力透紙背。每一個(gè)人何嘗不是處于人生的孤絕之地。我們充滿期待的想越過(guò)洶涌的河流去到彼岸，卻只能一次次徘徊在現(xiàn)實(shí)的渡口，我們又何嘗不是自己人生的項(xiàng)羽？

他畫出了自己，也就畫出了眾生。也許，這就是黨震藝術(shù)的普世價(jià)值吧。

評(píng)論

黨震是一個(gè)內(nèi)向而寬厚的人，他善于思考，體味于當(dāng)代人的智慧，追尋著傳統(tǒng)人文語(yǔ)境。他的造型基礎(chǔ)深厚，尤其對(duì)造型意味的體驗(yàn)，多以象征性手法來(lái)通透他對(duì)文化知與行的體驗(yàn)，這種能力取決于他的綜合素養(yǎng)。他在讀本科的時(shí)候，曾經(jīng)讀了兩年山水專業(yè)，后來(lái)轉(zhuǎn)到水墨人物專業(yè)，這一時(shí)期的山水臨摹和筆墨基礎(chǔ)，為他以后的造型探索奠定了筆墨語(yǔ)言研究的基礎(chǔ)。從黨震的習(xí)作與創(chuàng)作整體看，他繼承了傳統(tǒng)文化中的一種憂患之覺(jué)，用紀(jì)念碑式人物造型來(lái)界定筆墨的當(dāng)代性，其人物形象的語(yǔ)境來(lái)自對(duì)都市人理性體驗(yàn)與幻想的內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上深化了造型形式與精神的體驗(yàn)，傳達(dá)出以筆墨來(lái)象征都市人的憂患意識(shí)。黨震把筆墨的元素進(jìn)行分解，重新組構(gòu)，化為對(duì)都市人的一種理智的思考，運(yùn)用他成熟的造型元素與筆墨方法，顯現(xiàn)出他對(duì)心性和生存狀態(tài)的深刻反省。他在都市人的性格塑造上，把現(xiàn)實(shí)矛盾的基因展開(kāi)于筆墨的形式中，這一過(guò)程使他的繪畫語(yǔ)言在當(dāng)代水墨繪畫語(yǔ)言和語(yǔ)境建構(gòu)上往前邁進(jìn)了一大步。

————田黎明（中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)）

2007年，當(dāng)黨震在畢業(yè)展中展出《灰色寓言》系列時(shí)，異樣的圖像經(jīng)驗(yàn)讓很多適應(yīng)了中國(guó)畫既定審美方式的人，感到一種“視覺(jué)不適”。因?yàn)椋辉偬峁┦闱樾缘乃珗D樣，替而代之的，是哲理化反思。這種感覺(jué)，在中國(guó)畫的既定邏輯中稍顯“邊緣”——因?yàn)闊o(wú)論教化目標(biāo)，抑或抒情目標(biāo)，中國(guó)畫的傳統(tǒng)圖樣多為象征性的表達(dá)，其“所指”相對(duì)確定。通俗一點(diǎn)說(shuō)，就是畫面一般都會(huì)有一個(gè)敘述答案，比如隱逸生活、都市喧鬧，等等。但黨震的畫面，卻不再提供什么答案，而是在看似缺乏聯(lián)系的組合中，形成一種審視意味。也即，在黨震的圖像經(jīng)驗(yàn)中，結(jié)果呈現(xiàn)為“不確定”性，沒(méi)有了我們觀看畫面時(shí)習(xí)慣了的圖像故事，而更愿意提供一種“寓言化的場(chǎng)景”。

然而，藝術(shù)的價(jià)值恰在“視覺(jué)體驗(yàn)”的自由，而非權(quán)力控制下的“看圖說(shuō)話”。也正是基于這一點(diǎn)，自2007年黨震畢業(yè)展上看到他的《灰色寓言》，我便直觀感到，這種嘗試對(duì)于中國(guó)畫打破“自我限定”的僵局，重新“激活”中國(guó)畫的視覺(jué)語(yǔ)匯，是一次機(jī)會(huì)。正如他的《水墨寓言》系列，身處共同場(chǎng)景中的視覺(jué)形象，并不具備共通主題，而是相互分離中形成視覺(jué)存在的張力。這種張力的擴(kuò)散，使得水墨作為一種塑形語(yǔ)匯，獲得了自由滲透的空間——由于局部視覺(jué)的自我獨(dú)立，水墨不再是主題的“修辭”手法，而成為獨(dú)立的體驗(yàn)對(duì)象。這種感覺(jué)，與傳統(tǒng)水墨中“毛”、“澀”、“枯”、“潤(rùn)”、“淡”的筆墨作為文人抒情需要的修辭手段是截然不同的。

黨震的畫面中，水墨語(yǔ)匯不再是某種情懷的抒情性修飾，而是一種不同于油彩的透明質(zhì)感的經(jīng)驗(yàn)，并取代故事性邏輯，成為畫面組合的有機(jī)線索。也即，畫面之所以成為畫面整體，并不取決于情節(jié)，而決定于水墨語(yǔ)匯在疏密、濃淡、飽和度，乃至于積染的厚度、透明性與透氣性。于是，我們所看到的畫面，水墨自身的質(zhì)感，會(huì)因?yàn)橐曈X(jué)分離而各自獲得表現(xiàn)的空間。當(dāng)然，這種畫面組合，較之于以故事、情節(jié)為邏輯更復(fù)雜，它要求畫家需要恰當(dāng)?shù)匕盐諗⑹龅慕Y(jié)構(gòu)，在保持開(kāi)放性、流動(dòng)性的同時(shí)，讓畫面在并不統(tǒng)一的敘事空間中，重新獲得某種視覺(jué)上的平衡。而這種平衡，是畫面在閱讀中潛在的整體性質(zhì)的保證。如果處理不當(dāng)，則會(huì)將這種“分離性”轉(zhuǎn)化為生硬的拼貼，甚至成為花哨的審美修辭。

應(yīng)該說(shuō)，這種努力使得黨震的作品在保持《灰色寓言》的拓展性的同時(shí)，也進(jìn)一步將畫面的視覺(jué)平衡為單純的感官體驗(yàn)，從而更大程度地釋放了閱讀時(shí)的視覺(jué)自由。而這，或許也預(yù)示著黨震已逐漸走向成熟——他在看似“邊緣”地帶的中國(guó)畫“變革”，也許會(huì)給我們帶來(lái)更大的驚喜。

————杭春曉（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員）

黨震應(yīng)該屬于極其精神化的人，但那不是某種頹唐、蕭條的精神裂變，也不是超脫、不羈的精神遠(yuǎn)逸，而是某種情感、生活、理念融匯在一起的生動(dòng)的精神凝聚，是活生生的充滿血?dú)獾木駸òl(fā)。它告訴黨震，解決自己心靈的根本途徑，除了置身于火熱的生活，別無(wú)他法。所以，黨震的畫實(shí)際上是他精神朝圣道路上具體、細(xì)碎的痕跡，是他行動(dòng)與思考的自然展開(kāi)，是一種跟隨，一種依附式的邁步。也許這正是他早期注重寫生的主要原因，但這并不是一種“藝術(shù)源于生活”的簡(jiǎn)單模式，而是他的性格使然，他堅(jiān)定、善良、熱情、細(xì)膩的一面構(gòu)建了他始終對(duì)自己和生活有所期待，而脆弱、猶豫、沖動(dòng)、虛妄的一面又不斷消耗損毀著他的意志和勇氣。因而，它的畫總在題材和形式上都呈現(xiàn)出多重的矛盾。

————孫磊（山東藝術(shù)學(xué)院教師）

黨震的《灰色寓言》系列水墨作品在題材上，不再是文人雅士的趣味或政治宗教的說(shuō)教，更不是蘇聯(lián)教育體制下遵崇的“現(xiàn)實(shí)主義”。他摒棄以往多見(jiàn)的侍花弄草、山情水境的習(xí)作趣味，將題材的視點(diǎn)聚焦到更為廣泛的生活范疇，對(duì)他熟稔都市生活鏡像的記敘或描摹，借用抽象、隱喻的手法，透過(guò)抒寫人物形象靜謐的沉郁，以自嘲、反省或者批判的方式映照所處的時(shí)代，呈現(xiàn)城市內(nèi)在節(jié)奏的律動(dòng)。他以浪漫的情懷，執(zhí)著建構(gòu)自己的繪畫語(yǔ)言系統(tǒng)：既不完全對(duì)傳統(tǒng)自然觀追思，也不對(duì)景物做直接表現(xiàn)，而以一種與現(xiàn)實(shí)若即若離的態(tài)度作“在場(chǎng)”的悠游，既貼近生活的實(shí)相，同時(shí)也保持著與真實(shí)的距離；借鑒西方抽象手法，重視畫面布局與經(jīng)營(yíng)，由現(xiàn)實(shí)引發(fā)，進(jìn)而關(guān)照畫面構(gòu)成的抽象因素及形式美感因素；著力于描繪整體架構(gòu)，使作品游離于抽象具象間，從容調(diào)度眾語(yǔ)喧嘩的畫面元素，不動(dòng)聲色中奏響自己驚心動(dòng)迫的時(shí)代心音；同一題材的數(shù)組繪畫作品，反復(fù)象征意味的描繪手法，表達(dá)著畫家內(nèi)在真實(shí)感觸。

黨震化解傳統(tǒng)的筆墨范式，水墨的淋漓滲化，營(yíng)造具有個(gè)性張力的空間意蘊(yùn)和結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)，從中尋找出了與當(dāng)下體驗(yàn)契合的因素。在色墨的情緒性發(fā)揮和人物形體結(jié)構(gòu)相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木庵?，使人物形象得以浮現(xiàn)，并與社會(huì)背景相得益彰，從而也使得古典式的感傷情愫有效地融入到現(xiàn)實(shí)生活人物寂寥無(wú)奈中，渲染出一幅幅人類現(xiàn)代性精神失語(yǔ)的生存圖景。這體現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)文化心理轉(zhuǎn)型的特征，也意味著“70后”新生代畫家正在建構(gòu)屬于自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

————張偉（著名藝術(shù)批評(píng)家）