莫驚濤

田納西·威廉斯是20世紀(jì)美國(guó)戲劇史上的重要作家。他的代表作《玻璃動(dòng)物園》《欲望號(hào)街車》《熱鐵皮屋頂上的貓》曾經(jīng)轟動(dòng)過(guò)百老匯舞臺(tái)，對(duì)世界其他民族戲劇，包括改革開(kāi)放以后的中國(guó)劇壇都產(chǎn)生了重要影響。他的大部分作品都以美國(guó)南方為背景，寫南方的沒(méi)落和對(duì)逝去的美好時(shí)光的眷戀。他作品中充滿的那種淡淡的憂傷、朦朧的詩(shī)意以及那些在一系列困境中苦苦掙扎、不合時(shí)宜的人，都會(huì)讓人聯(lián)想到另一位劇作家契訶夫，想到他筆下俄羅斯民族特有的憂郁和詩(shī)意，想到那些同樣沉迷于往事，在平凡瑣碎的生活和嚴(yán)苛的社會(huì)環(huán)境下依然心存理想和美好的人。威廉斯在《回憶錄》中也這樣寫道：“人們常說(shuō)，勞倫斯對(duì)我的文學(xué)創(chuàng)作的影響最大。是的，勞倫斯在我的成長(zhǎng)過(guò)程中是一個(gè)非常重要、讓我喜愛(ài)的人物，但是契訶夫的影響更大。”[1]

1935年夏天，由于備受神經(jīng)衰弱的折磨，威廉斯不得不到田納西州孟菲斯市外祖父家中休養(yǎng)。在這里，契訶夫的三本書(shū)信集和兩部劇作《海鷗》、《櫻桃園》深深吸引了他，令他陶醉，以至于使他忘記病痛。這種從最初的閱讀中體驗(yàn)到的的快感和共鳴，強(qiáng)烈滲透到威廉斯的情感和思緒中，對(duì)他一生的創(chuàng)作都產(chǎn)生了巨大的影響。契訶夫劇作中那種淡淡的憂傷，那種蘊(yùn)含著時(shí)代巨變的平平淡淡的生活，那些精神和肉體被撕裂的想過(guò)美好生活而不得的人，都深深感染了威廉斯，進(jìn)而體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。尤其是在他早期的作品《玻璃動(dòng)物園》和《欲望號(hào)街車》中，我們仿佛觸摸到了《海鷗》和《櫻桃園》的影子。在平平淡淡的生活中，在那些栩栩如生的人物身上，他們不約而同地在時(shí)代的變幻中譜寫了一曲沒(méi)落失意者孤獨(dú)與夢(mèng)幻的挽歌。

在兩人的劇作中，給我們深刻印象的首先就是他們的作品都取材于平凡的日常化的生活，都在家庭生活表面的波瀾不驚中折射了時(shí)代的風(fēng)云變幻。其次就是那些色彩鮮明的人物，那些身體雖沉淪于地上，而靈魂卻不甘墮落、高蹈于空中的失意者與尋夢(mèng)者。在契訶夫的劇作中，他們是以生命去追尋“夢(mèng)的戲劇”的特里波列夫；是像海鷗一樣自由自在，最終卻身心俱疲的尼娜；是櫻桃園中沒(méi)落的、善良的郎涅夫斯卡婭。在田納西的劇作中是身在倉(cāng)庫(kù)、心向大海的湯姆；是像玻璃一樣晶瑩剔透卻纖弱自閉的羅拉；還有一心向往純潔高雅卻命運(yùn)凄慘的貴族小姐布蘭琪。這些擁有美好夢(mèng)想和熱情而無(wú)法實(shí)現(xiàn)的人，這些在時(shí)代挽歌中漸行漸遠(yuǎn)的人是如此的相似，讓我們很容易就發(fā)現(xiàn)兩位劇作家在創(chuàng)作靈感上的共通性，即題材選擇的相似性和人物設(shè)置的同構(gòu)性。

一、題材選擇的日?；?/h2>

對(duì)于題材的選擇，劇作家往往都帶有鮮明的個(gè)性色彩和偏好。有的擅長(zhǎng)寫生活中的暴風(fēng)驟雨，直面重大的社會(huì)問(wèn)題，如現(xiàn)實(shí)主義大師易卜生和阿瑟·米勒；有的長(zhǎng)于研究人生和生命的奧秘，思索道德的價(jià)值，如梅特林克；而契訶夫與田納西則喜歡擷取普通人的生活，很少以重大歷史事件、嚴(yán)峻社會(huì)問(wèn)題等宏大故事為題材，他們或?qū)懯兰o(jì)末知識(shí)分子的追求與苦悶，或?qū)懩戏街邢聦由鐣?huì)中不得志的小人物，尤其是契訶夫筆下的那些沒(méi)落貴族以及田納西所塑造的那些失意的南方女性更是栩栩如生、鮮明感人。

契訶夫一向主張按生活本來(lái)的面貌描寫生活，他特別注重對(duì)普通人平凡的日常生活的描寫。用契訶夫自己的話來(lái)說(shuō)，“人物在舞臺(tái)上得讓一切事情像生活里那樣復(fù)雜，同時(shí)又那樣簡(jiǎn)單。人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時(shí)候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了?！盵2]在他看來(lái)，人生偉大的喜劇和悲劇都是隱藏在日常生活的厚層下面。他的作品主要寫知識(shí)分子，就是通過(guò)他們最尋常的生活展示出他們的無(wú)奈、掙扎和失落。

《海鷗》是契訶夫所創(chuàng)作的不朽作品之一，它是一部關(guān)于愛(ài)情、關(guān)于藝術(shù)、關(guān)于危機(jī)的劇本。然而它所有的故事都發(fā)生在一個(gè)家庭的農(nóng)莊里，劇作家的思想則通過(guò)一對(duì)少男少女（特里波列夫和尼娜）的夢(mèng)想展開(kāi)。尼娜是一個(gè)住在湖邊的美麗的可愛(ài)的少女，受特里波列夫一家人的影響，她整天夢(mèng)想著光榮，夢(mèng)想著舞臺(tái)。在嘗試了初次登臺(tái)的滋味后她結(jié)識(shí)了特里波列夫母親的情人——名作家特里果林，從此命運(yùn)驟變。尼娜以全部的熱情愛(ài)上了特里果林，為此不惜違抗父母的意志，脫離家庭跑到他所在的莫斯科去。可惜他們這種親密的關(guān)系維系的時(shí)間很短暫，不久特里果林就玩厭了她、拋棄了她，重新回到他的老關(guān)系阿爾卡基娜身邊去了。身受重創(chuàng)的尼娜在悲涼中成了一個(gè)外省的女演員，在長(zhǎng)期的奔波演出中，她漸漸成熟起來(lái)，真正意識(shí)到人生最重要的不是光榮、不是名聲，而是信心和使命。

特里波列夫也有自己的夢(mèng)想，他既夢(mèng)想著光榮，也夢(mèng)想新的藝術(shù)形式。他寫了一個(gè)別出心裁、言語(yǔ)古怪的劇本，由心愛(ài)的尼娜上演給親友們看。沒(méi)料到遭到母親等人的嘲笑，羞憤之下，特里波列夫下令閉幕不再演出。這還不是最難過(guò)的，最痛苦的是不久之后他還失去了至愛(ài)的尼娜。飽受打擊的特里波列夫曾試圖自殺，被救后他雖仍然進(jìn)行創(chuàng)作，他的小說(shuō)也被刊登在首都的雜志上，但對(duì)尼娜的愛(ài)和創(chuàng)作上的困惑依然困擾著他。最終在無(wú)法留住尼娜、目睹兩人之間的巨大差異后特里波列夫舉槍自殺，他的生命，也像他的戲劇一樣，中途夭折了。

劇本的情節(jié)簡(jiǎn)單，題材尋常，表面上就是兩個(gè)青年人的青春、愛(ài)情和夢(mèng)想。可是通過(guò)他們的磕磕絆絆，通過(guò)他們平淡瑣碎的日常生活，我們卻可以深深體味到他們的憧憬與快樂(lè)，掙扎與苦悶，可以從中意識(shí)到：那種最初的、早期的幻想的美，僅僅是可能的美而已；只有那經(jīng)歷了挫折與痛苦，真正認(rèn)識(shí)了一切但仍然有信心的美，才是真正的恒久的美。

《櫻桃園》是契訶夫臨終前的天才作品，它通過(guò)貴族莊園櫻桃園被拍賣這一事件，抒寫了一曲新生活來(lái)臨前沒(méi)落貴族無(wú)可奈何、感傷失落的挽歌。然而在作品中我們卻發(fā)現(xiàn)，在契訶夫筆下，櫻桃園被拍賣這一至關(guān)重要的事件卻被放到了暗場(chǎng)加以處理，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的全是劇中人物瑣碎無(wú)聊的日常生活片段。我們看到的是旅居巴黎的郎涅夫斯卡婭歸來(lái)，親人久別重逢后的擁抱、親吻和嘆息；看到的是得知櫻桃園即將被拍賣后他們多愁善感的童年回憶；看到的是櫻桃園拍賣當(dāng)天舉行的滑稽的心不在焉的舞會(huì)以及加耶夫念念不忘的臺(tái)球和安尼雅、瓦里雅等人的愛(ài)情，還有忠心耿耿的老仆人費(fèi)爾斯聽(tīng)不清楚的嘟嘟囔囔……可正是這一幕幕的日常生活場(chǎng)景讓我們思索：就是這日復(fù)一日的瑣碎與空虛把那些貴族老爺、太太的激情和意志消磨殆盡，使得他們?cè)跉v史大潮涌來(lái)時(shí)無(wú)所適從，只能在嘆息中黯然退場(chǎng)。就像櫻桃園的失去一樣，他們的衰弱與失意縱然是歷史發(fā)展的必然，卻也讓人感到留戀和惋惜。

威廉斯是美國(guó)南方文學(xué)中最具代表性的劇作家。他的大部分作品都以美國(guó)南方為背景，寫南方的沒(méi)落，寫南方中下層社會(huì)中不得志的小人物。他作品中的場(chǎng)景與人物，都無(wú)顯赫可言，也于歷史事件無(wú)關(guān)。可他同樣在日?；纳钪?，通過(guò)人物夢(mèng)想的失落向我們展示了時(shí)代的風(fēng)云變幻以及人物命運(yùn)的挽歌。

《玻璃動(dòng)物園》是威廉斯的成名作。它明顯帶有劇作家自身家庭境況和自己青年時(shí)期痛苦生活的影子，因此威廉斯稱它為“回憶劇”。劇作寫了美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期溫菲爾德一家三口人的生活狀況，寫了他們的夢(mèng)想、追求與失落。母親阿曼達(dá)出身于南方的富庶家庭，當(dāng)年是個(gè)人見(jiàn)人愛(ài)的美人，如今被丈夫拋棄，帶著一雙兒女窘迫度日，當(dāng)年在藍(lán)山的回憶成了生活中唯一的精神支柱；兒子湯姆是個(gè)渴望冒險(xiǎn)、渴望大海、渴望自由的倉(cāng)庫(kù)保管員，可為了母親和姐姐，卻不得不擔(dān)負(fù)起養(yǎng)家糊口的重任，在家庭和倉(cāng)庫(kù)中苦苦煎熬；姐姐羅拉身患?xì)埣?，心靈脆弱，羞于見(jiàn)人，懼怕外面的世界，找不到工作，也找不到丈夫，只好躲在家中，與玻璃動(dòng)物作伴。此外還有一個(gè)外來(lái)者吉姆，當(dāng)年學(xué)生時(shí)代的明星，如今湯姆的工友。劇作就在一家人尋常的生活中展開(kāi)，可就在湯姆的電影院、羅拉的獨(dú)角獸、以及阿曼達(dá)過(guò)時(shí)的吊鐘型女帽和黃紗裙中，我們卻看到了他們?cè)诶Ь持械膾暝c希翼，看到了他們?cè)噲D掙脫又無(wú)力或無(wú)法掙脫后的凄楚與悲涼。

《欲望號(hào)街車》是威廉斯極富盛名的代表作，曾一連上演八百五十五場(chǎng)，打破了美國(guó)戲劇演出的最高場(chǎng)次記錄，為威廉斯贏得了紐約劇評(píng)獎(jiǎng)和普利策獎(jiǎng)。聲名顯赫的劇作也不過(guò)取材于貴族小姐布蘭琪前往新奧爾良探親的經(jīng)歷。布蘭琪出生于美國(guó)南方的種植園家族，是典型的大家閨秀。但出現(xiàn)在新奧爾良的她早已今非昔比，在經(jīng)歷了一系列家庭慘變和自身沉淪后，她早已傷痕累累、一無(wú)所有，卻依然生活在美好的臆想中，念念不忘南方的文明和昔日的貴族生活方式，認(rèn)為自己依然高尚優(yōu)雅、純潔無(wú)比，仍然幻想著憑借這些去收獲一份浪漫的愛(ài)情和安寧的家庭?？涩F(xiàn)實(shí)絕非想象，在妹夫斯坦利的自私、野蠻和粗暴的陰影下，布蘭琪的夢(mèng)想很快破滅了，整個(gè)精神世界也隨之崩潰，最終不得不進(jìn)入精神病院。在家庭的矛盾糾紛中，在不同精神世界的抗衡中，布蘭琪的失敗預(yù)示了在現(xiàn)代物質(zhì)文明沖擊下，南方文明的脆弱和漸去漸遠(yuǎn)的哀歌。

二、人物設(shè)置的同構(gòu)性

在品讀兩位劇作家的作品時(shí)，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象，那就是除了取材的日?；?、家庭化外，他們的劇作在人物設(shè)置上也存在著相似之處。尤其是在威廉斯的《玻璃動(dòng)物園》和《欲望號(hào)街車》中，無(wú)論是人物關(guān)系的架構(gòu)還是人物的性格特點(diǎn)、情感際遇以及命運(yùn)走向，都與契訶夫的《海鷗》和《櫻桃園》非常相像，我們甚至可以很容易找到相對(duì)應(yīng)的人物關(guān)系。

在《海鷗》和《玻璃動(dòng)物園》中，家庭成員的設(shè)置非常相似。兩個(gè)家庭都存在著父親的缺失；母親（阿爾卡基娜和阿曼達(dá)）都是以自我為中心的人，都靠回憶中的輝煌來(lái)慰藉眼前的落寞；兒子（特里波列夫和湯姆）都是未來(lái)的作家，他們都試圖擺脫家庭的束縛和羈絆，和母親之間都存在著矛盾和隔膜；都有兩個(gè)美麗的、擁有美好夢(mèng)想的姑娘（尼娜和羅拉），都有一個(gè)外來(lái)的“闖入者”（特里果林和吉姆）喚醒了她們孤獨(dú)的靈魂，但隨之帶給她們的。卻是更大的迷茫和失落。

首先在這兩部作品中都沒(méi)有父親的形象，而且在他們其他的作品中也多存在著父親角色的缺失，即便出現(xiàn)也從不是主角?；蛟S這與他們痛苦的童年記憶，與他們?cè)趯?shí)際生活中和父親愛(ài)恨相交的關(guān)系大有關(guān)聯(lián)。在契訶夫最為著名的四部作品中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《海鷗》和《櫻桃園》里都是沒(méi)有父親這一角色的；《三姊妹》中的父親不過(guò)是關(guān)于莫斯科回憶中的一個(gè)幻影；只有在《萬(wàn)尼亞舅舅》中出現(xiàn)了父親的形象——謝列勃里雅科夫教授，可他卻是個(gè)庸庸碌碌、愚蠢透頂、沒(méi)有心肝的寄生蟲(chóng)。在威廉斯的作品中也多存在著父親角色的缺失?！恫Ａ?dòng)物園》中的父親溫菲爾德先生不過(guò)是掛在墻上的大幅照片，再有就是阿曼達(dá)穿在身上的他留下的寬大的浴衣以及羅拉常聽(tīng)的留聲機(jī)?？烧撬娜笔Щ蛱油鼋o這個(gè)家庭帶來(lái)了空虛、混亂和苦難。在這里，劇作家借父親的缺席預(yù)示了“美國(guó)夢(mèng)”對(duì)人們的背棄，表達(dá)了在現(xiàn)代文明下家庭作為最后精神避風(fēng)港的幻滅。

劇中兩位母親的形象（阿爾卡基娜和阿曼達(dá)）更是極為相似。在和兒子的關(guān)系上，她們各自都有著深深的隔膜，兩部劇作中最尖銳的沖突都是發(fā)生在母子之間。阿爾卡基娜是一個(gè)喜歡發(fā)號(hào)施令、任性的女人，是一個(gè)名聲被寵壞了的演員。她過(guò)于陶醉在自己往昔的成功中，陶醉在那種膚淺、表面的幻象里。她對(duì)人津津樂(lè)道的就是“在哈爾科夫，別人多么熱烈地接待我，送給我多少禮物”。“我多么善于裝扮，我穿得是特別好看的衣服”。對(duì)她來(lái)說(shuō)，藝術(shù)在某種程度上已變得不重要了，不過(guò)是名聲和浮華，早已失去了它的詩(shī)意和創(chuàng)造性。所以在精神上，阿爾卡基娜始終在嘲諷兒子的藝術(shù)探索，甚至連他的作品都從未看過(guò)。而阿曼達(dá)對(duì)湯姆的文學(xué)理想也是嗤之以鼻，認(rèn)為兒子就應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)地在倉(cāng)庫(kù)里工作。在物質(zhì)上，兩位母親也非常相似。阿爾卡基娜對(duì)兒子非常吝嗇，有七萬(wàn)元存款卻整天叫苦，說(shuō)連給兒子買一件衣服的錢都沒(méi)有；而阿曼達(dá)與湯姆也經(jīng)常圍繞著房租、電費(fèi)等日常開(kāi)銷發(fā)生沖突。在愛(ài)情上，兩個(gè)女人也有著相似的經(jīng)歷，都喜歡賣弄風(fēng)情，都具有表演天賦。公眾場(chǎng)合阿爾卡基娜總是不忘炫耀自己，而阿曼達(dá)則數(shù)次提及當(dāng)年一個(gè)下午接待十七個(gè)男客人的輝煌壯舉，企圖用少女時(shí)代的美好回憶來(lái)忘卻面前的痛苦，來(lái)?yè)Q得心理的平衡和安寧。但是時(shí)代的沖擊和自身的缺陷卻使她只能黯淡下去。

此外，劇中的兩對(duì)年輕人特里波列夫和湯姆、尼娜和羅拉在性格特點(diǎn)和情感際遇上也多有相似點(diǎn)。先看特里波列夫和湯姆。在《海鷗》中特里波列夫是一個(gè)艱難跋涉的文學(xué)青年，他有自己的夢(mèng)想，有自己的思想和主張，與周圍的世界格格不入。他不承認(rèn)母親阿爾卡基娜所獻(xiàn)身的戲劇，認(rèn)為是些可憐的、沒(méi)價(jià)值的戲，說(shuō)現(xiàn)代的戲劇是陳規(guī)舊套，是偏見(jiàn)。對(duì)知名作家特里果林的作品也同樣不認(rèn)可，覺(jué)得俗套，讓人厭惡。他渴望創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。其實(shí)，特里波列夫否定的不僅僅是阿爾卡基娜和特里果林所代表的藝術(shù)觀念，也不僅僅是因?yàn)閷?duì)尼娜的愛(ài)情和他們相對(duì)立，而是在內(nèi)心深處他就否定現(xiàn)存世界的秩序，在這個(gè)世界上，他的靈魂是如此的寂寞和無(wú)法安頓。所以，即便是在成功之后，他也沒(méi)有從孤獨(dú)和憂郁中走出。他始終害怕陷入藝術(shù)的陳規(guī)舊俗中，理想與夢(mèng)幻中的東西是那樣遙不可及，他依舊是一個(gè)失敗者和失意者。再加上愛(ài)人尼娜的最后出現(xiàn)加速了他的這種幻滅感，最終只好用一顆子彈結(jié)束了自己的生命。

《玻璃動(dòng)物園》中的湯姆是個(gè)詩(shī)人，在倉(cāng)庫(kù)工作清閑時(shí)就偷偷躲進(jìn)盥洗室寫詩(shī)，因而被工友稱之為莎士比亞。湯姆的性格特點(diǎn)，更多的表現(xiàn)為他的詩(shī)人氣質(zhì)與現(xiàn)實(shí)的格格不入。他雖然表面上渾渾噩噩，但內(nèi)心卻多愁善感，熱血沸騰，“每當(dāng)我拿起一只鞋，想到人生的短促和自己的無(wú)所作為就感到不寒而栗”。他渴望冒險(xiǎn)，渴望到海上去揚(yáng)帆遠(yuǎn)航；他羨慕魔術(shù)師在不動(dòng)一顆釘子的情況下就能逃出封閉的棺材，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)家庭的重負(fù)就如那口棺材一樣。和特里波列夫一樣，湯姆對(duì)自己有著清醒的自我意識(shí)：“我自己知道，我知道，我現(xiàn)在所做的和我想要做的有多大距離！”可家庭的責(zé)任又讓他無(wú)法逃避，只好經(jīng)常去電影院在影片的光怪陸離中滿足自己的幻想。在理想與現(xiàn)實(shí)之間，兩個(gè)人在苦心經(jīng)營(yíng)的同時(shí)，都感到了精神上的失意和孤苦無(wú)依。

另外相同的是在兩人的內(nèi)心深處都有兩方面的激情：除了藝術(shù)之愛(ài)，還有女性之愛(ài)。在特里波列夫表現(xiàn)為對(duì)尼娜的執(zhí)著愛(ài)情。盡管尼娜離他而去，可兩人最后見(jiàn)面時(shí)他的愛(ài)情表白是那樣深摯動(dòng)人：“尼娜，我罵過(guò)你，恨過(guò)你；我撕過(guò)你的信和照片，然而我時(shí)時(shí)刻刻都知道我的心靈是和你永遠(yuǎn)連在一起的。我沒(méi)有能力叫自己忘記你……我呼喚著你，我吻過(guò)你走過(guò)的土地；不論我的眼睛往哪兒看，我都能看見(jiàn)你的臉，看見(jiàn)你那么溫柔的微笑，在我一生最愉快的時(shí)刻照耀著我的微笑……”在湯姆則表現(xiàn)為對(duì)姐姐羅拉的深深眷戀和憐惜。在陌生城市的街頭，那些彩色的玻璃小玩意兒讓他的牽掛噴涌而出：“哦，羅拉，羅拉，我本想把你丟下，但我比原來(lái)更忠于你?！边@兩種愛(ài)可以說(shuō)是他們心靈中的兩個(gè)頂峰，是他們夢(mèng)幻的根基，也是他們孤獨(dú)的源頭。在《海鷗》中特里波列夫留下了，離開(kāi)的是尼娜；在《玻璃動(dòng)物園》中羅拉留下了，離開(kāi)的是湯姆。但無(wú)論誰(shuí)去誰(shuí)留，橫亙?cè)谛闹械?，都是那青春的孤?dú)和夢(mèng)幻，都是熱情燃盡后的憂郁和凄楚。

尼娜和羅拉都是劇作家鐘愛(ài)的女性，對(duì)她們的美麗都極盡描述。尼娜的美是熱烈奔放，即便是整天自我欣賞的阿爾卡基娜也不由得贊賞，認(rèn)為擁有那么美的容貌和聲音卻埋沒(méi)在鄉(xiāng)下簡(jiǎn)直是犯罪。而羅拉的美是嬌弱脫俗，“像一塊在陽(yáng)光照耀下透明的玻璃，放射出一種不真實(shí)的瞬息即逝的光輝?！痹谔乩锕趾图愤M(jìn)入她們的生活之前，尼娜和羅拉都生活在各自的私人世界里，尼娜如一只快活單純的海鷗；羅拉則沉浸在玻璃世界的晶瑩剔透里。但在這個(gè)私人世界里，都有一個(gè)男人隱身其中。尼娜是那么崇拜特里果林，特里果林在她面前猶如一個(gè)嶄新的世界，好像通過(guò)他，某種未知的無(wú)人走過(guò)的新路就在她腳下。而羅拉則一直在心里暗戀著中學(xué)時(shí)代的同學(xué)吉姆，就像尼娜記住了特里果林所有的作品一樣，羅拉也珍藏著和吉姆相關(guān)的文章、節(jié)目單和劇照等。在吉姆到來(lái)之前，羅拉封閉、自卑，像玻璃動(dòng)物一樣敏感易碎，是吉姆讓她認(rèn)識(shí)到自己的美麗和與眾不同，就如吉姆所言：“他們平平凡凡——像野草一樣，而你——你是藍(lán)玫瑰！”吉姆給了羅拉自信和勇氣，羅拉不再羞澀了，羅拉會(huì)跳舞了。如同特里果林給了尼娜一個(gè)演員的夢(mèng)想一樣，吉姆也給了羅拉一個(gè)愛(ài)情的夢(mèng)想。

但夢(mèng)想畢竟是夢(mèng)想。當(dāng)特里果林的感情沖動(dòng)化為烏有之后，當(dāng)吉姆承認(rèn)自己的唐突之后，尼娜和羅拉面臨的就是夢(mèng)想破滅之后更加沉重的孤獨(dú)和失落。尼娜就像那只海鷗，本想高蹈于波浪之上，卻一下被生活剪斷了翅膀。但幸運(yùn)的是尼娜并沒(méi)有絕望，在夢(mèng)幻的碎片中她仍能看到亮麗的光澤，在隨劇團(tuán)四處奔波中她更加成熟了。她對(duì)特里波列夫說(shuō)：“我思想著，思想著，于是感到自己的精神力量一天比一天堅(jiān)強(qiáng)了?！倍幌虼嗳醯牧_拉也變得堅(jiān)強(qiáng)了，當(dāng)吉姆不小心打碎了她鐘愛(ài)的獨(dú)角獸時(shí)，她并沒(méi)有像往常那樣大哭，而是說(shuō)：“我并不太偏愛(ài)這個(gè)，這沒(méi)什么了不起。不過(guò)是一件小事。”她把那只珍愛(ài)的已經(jīng)變得平凡了的獨(dú)角獸送給了吉姆。羅拉對(duì)玻璃動(dòng)物態(tài)度的改變可以折射出她心靈的變化，她不再像蝸牛那樣縮在自己的殼里了。吉姆的離去同樣使羅拉失望，但劇中寫到：“她咬緊她那顫動(dòng)的嘴唇，然后勇敢地笑了。”我們有理由相信，在經(jīng)歷了情感的風(fēng)暴之后，羅拉也許會(huì)像尼娜一樣，勇敢地走出自己的玻璃人生。

如果說(shuō)《玻璃動(dòng)物園》對(duì)《海鷗》的借鑒還只是表面的人物關(guān)系的相似，在具體的分析比較中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《欲望號(hào)街車》對(duì)《櫻桃園》的學(xué)習(xí)則是比較全面和深刻的。它們不僅在主要人物關(guān)系的設(shè)置上相似，如郎涅夫斯卡婭和布蘭琪，羅伯興和斯坦利，而且兩部作品都以古老莊園的失去為線索，以善良、優(yōu)雅的貴族女子的命運(yùn)起伏為主線，以此向我們昭示了舊的、美好的事物在殘酷現(xiàn)實(shí)面前所遭受的摧殘以及它們?cè)谛聲r(shí)代面前必將逝去的哀歌。在人物共同的命運(yùn)中，我們會(huì)明顯感覺(jué)到后者帶有前者的影子。

《櫻桃園》是契訶夫的辭世之作。在這個(gè)劇作中，作為現(xiàn)實(shí)主義的戲劇大師，契訶夫在簡(jiǎn)單平凡的情節(jié)中揭示了深刻的主題。他以櫻桃園主人的更替為題材，反映了俄國(guó)社會(huì)的一個(gè)重要?dú)v史進(jìn)程：貴族的沒(méi)落和資產(chǎn)階級(jí)的興起。其中美麗的櫻桃園幾乎就是主人公郎涅夫斯卡婭的象征，它的命運(yùn)就是主人的命運(yùn)。關(guān)于這個(gè)劇作，契訶夫曾說(shuō)過(guò)：“在這個(gè)劇本中，中心角色是女性，是一個(gè)老年婦女，她的一切都在昔日之中，而在今天她什么也沒(méi)有?！盵3]

劇作從郎涅夫斯卡婭從法國(guó)歸來(lái)開(kāi)始。她善良、單純、慷慨，但除了揮霍浪費(fèi)、尋歡作樂(lè)外，幾乎什么也不會(huì)做。她在法國(guó)呆了五年，先是揮霍無(wú)度，后靠舉債度日。而在此之前，她也是“瞎糟蹋錢”，在丈夫死于酗酒，兒子又不幸溺死后，她隨情夫私奔，沒(méi)想到情夫在把她的錢“搶個(gè)精光”后又拋棄了她，以至于她想服毒自殺。最后她只好變賣了在芒東的別墅，一身空空地回到了即將被出賣的櫻桃園。美麗的櫻桃園充滿了她童年的回憶和往昔的榮光，她甚至說(shuō)如果要賣，那就連她自己一塊兒賣?？删驮谶@種困境中，她依舊揮金如土，與加耶夫一起進(jìn)城用午餐，雇請(qǐng)猶太樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏舉行舞會(huì)，在家里的老傭人幾乎沒(méi)飯吃的情況下，還給醉醺醺的流浪藝人一個(gè)金幣……更可怕的是，她沒(méi)有絲毫責(zé)任感，她根本意識(shí)不到自己的寄生性，意識(shí)不到自己是靠別人來(lái)生活的。所以她才會(huì)在落寞時(shí)孩子般地回憶“童年，純潔的童年”，會(huì)感傷地稱呼那些家具：“親愛(ài)的小柜子”、“親愛(ài)的小桌”，會(huì)在離去時(shí)對(duì)出賣的莊園說(shuō)：“再見(jiàn)，親愛(ài)的房子，年老的爺爺”，“啊，我親愛(ài)的、精致的、美麗的花園！……我的生活，我的青春，我的幸福，永別了……永別了！”這些溫情的傷感在如此困境中實(shí)在讓人覺(jué)得滑稽可笑。當(dāng)然在契訶夫筆下，郎涅夫斯卡婭又是非常善良和充滿詩(shī)意的。她年輕時(shí)曾幫被粗暴的父親打破鼻子的小羅伯興清洗和包扎，并同他開(kāi)玩笑說(shuō)：“到你結(jié)婚的時(shí)候傷就會(huì)好的。”這種和善的態(tài)度使羅伯興一直感恩不盡。郎涅夫斯卡婭對(duì)老仆人費(fèi)爾斯也是關(guān)心的，在離家之前的一件心事就是如何安置好病重的費(fèi)爾斯，在安尼雅告訴她已將費(fèi)爾斯送進(jìn)醫(yī)院后才放心。她也的確鐘愛(ài)自己的櫻桃園，清晨那段對(duì)櫻桃園的致意是那么美，那么傷感，可是這種多情擋不住櫻桃園被拍賣的命運(yùn)。更具有嘲諷意味的是它的新主人竟然是以前莊園農(nóng)奴的后代，新興的資產(chǎn)商人羅伯興。劇終斧子砍伐樹(shù)木的聲音是那么沉悶、凄涼、悲愴，猶如朗涅夫斯卡婭重回巴黎后的命運(yùn)，猶如一首沒(méi)落貴族漸行遠(yuǎn)去的挽歌。

《欲望號(hào)街車》是威廉斯早年最富盛名的作品。在劇作中他塑造了布蘭琪這一典型的美國(guó)南方女性的形象。在威廉斯幼年生活的時(shí)代，南方的種植園經(jīng)濟(jì)得到了前所未有的發(fā)展。與此同時(shí)，種植園主為掩蓋剝削的真相，臆造了浪漫的優(yōu)美的“南方神話”，它漸漸成了南方文化傳統(tǒng)的重要組成部分?！澳戏缴裨挕背３Ｕ故窘o人們這樣一幅平靜柔美的畫(huà)面：溫和的老主人仁慈又威嚴(yán)，在田間勞作的黑人快活又忠實(shí)，美人風(fēng)情萬(wàn)種，紳士彬彬有禮，空氣中充滿了浪漫的愛(ài)的氣息。這種氛圍的產(chǎn)生一方面來(lái)自于內(nèi)戰(zhàn)前南方人強(qiáng)烈的自我意識(shí)，為了顯示自己與北方佬的不同，故意夸大了自己的特點(diǎn)。另一方面來(lái)自戰(zhàn)后，當(dāng)時(shí)的南方非常需要一種支撐人們思想的信念。于是，人們便把生活加以浪漫化，給原本平淡的生活罩上了一層理想的光環(huán)。

在這種田園設(shè)想中，南方女性是種植園神話的核心。南方傳統(tǒng)以家庭為中心，重視家庭利益，而作為妻子和母親的女性則是家庭的中心。在人們的想象里，她們往往被描繪成虔誠(chéng)、正直、優(yōu)雅、好客、具有自我犧牲精神的人，作為眾人的典范而倍受尊敬。尤其是那些未婚女子更是引人注目，傳說(shuō)中她們大都具有美麗的容顏，純潔又嬌弱，像一朵朵含苞待放的花兒?；榍?，她們可以有很多的追求者，追求者越多說(shuō)明這個(gè)女子的魅力越大。每天在如詩(shī)如畫(huà)的莊園里談情說(shuō)愛(ài)，和眾多的追求者周旋幾乎成了她們?nèi)粘Ｉ畹闹黝}。這種充滿浪漫色彩的傳說(shuō)雖然在一定程度上被廣為人們接受，但與真實(shí)的生活相比卻有很大的差距?；楹螅鳛槠拮雍湍赣H，女主人往往要承擔(dān)家庭生活的重?fù)?dān)，她們既要料理家庭瑣事、照顧子女，又要竭力維持家庭在社會(huì)中的地位，在社交場(chǎng)合做一名淑女的典范，所以在忙碌的生活和操勞中很多人一生也達(dá)不到南方神話中所描繪的那樣高的境界。尤其是在南北戰(zhàn)爭(zhēng)后，南方的種植園經(jīng)濟(jì)受到強(qiáng)烈沖擊，北方物質(zhì)至上、金錢至上的實(shí)用主義開(kāi)始無(wú)情地沖擊南方優(yōu)雅的騎士精神和浪漫風(fēng)情，這時(shí)，南方固有的傳統(tǒng)觀念顯得那么脆弱，那么不堪一擊。在物質(zhì)優(yōu)勢(shì)喪失的同時(shí)，它既不能保存自己原有的文化思想，更不能保護(hù)在這樣的氛圍與背景下成長(zhǎng)起來(lái)的南方女性。

田納西劇作中所描寫的正是這樣環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的南方女性。正如《田納西·威廉斯》這本研究專輯中所說(shuō)的：“所有這些形象都是對(duì)具有和維多利亞時(shí)期相聯(lián)系的文化和高尚行為而又遭受挫折的婦女的研究，這種文化和高尚行為在第一次世界大戰(zhàn)期間已不復(fù)存在。這些女性比家庭主婦和愛(ài)叨嘮說(shuō)閑話的更優(yōu)雅一些。伴隨這種淑女的優(yōu)雅也產(chǎn)生了一種矯揉造作，這種矯揉造作有時(shí)只是一種熱情……她們都脫離了周圍的環(huán)境，生活在自己臆造的世界里，做一個(gè)關(guān)于她們魅力的溫柔感傷的夢(mèng)，或是一個(gè)關(guān)于她們過(guò)去的和男人成功周旋的夢(mèng)。在一些情況下，由于她們自身的矛盾，她們覺(jué)察不到自己不合適的舉動(dòng)?！盵4]《欲望號(hào)街車》中的布蘭琪正是這樣的一個(gè)典型。

布蘭琪·杜波伊斯，在法語(yǔ)中意為白色的森林。她美麗、高雅、敏感又脆弱，她一出場(chǎng)，身上就穿著潔白高貴的衣服，束著一條柔軟的腰帶，和周圍骯臟嘈雜的環(huán)境極為不協(xié)調(diào)，劇本的舞臺(tái)提示說(shuō)：“猶如一只纖弱的白蛾。”她早年生活在一個(gè)有著高大白色圓柱的莊園，享受著詩(shī)情畫(huà)意般的浪漫時(shí)光，是個(gè)喜歡幻想，嬌巧又躁動(dòng)不安的美女。除了儀態(tài)萬(wàn)方、舉止高雅外，南方的傳統(tǒng)還要求她潔身自好，做一名淑女的典范，這就使得她一直崇尚純潔和美好。但十六歲時(shí)她深愛(ài)的丈夫因被窺破是同性戀而羞愧自殺，這成了她終身?yè)]之不去的陰影。再加上因父母相繼去世，莊園無(wú)法維持而不得不出賣給別人，她那種悠閑的生活也隨之而去。為擺脫恐懼和孤獨(dú)，她開(kāi)始在“欲望”的驅(qū)使下縱情聲色，靠不斷與陌生人幽會(huì)來(lái)彌補(bǔ)生活的空虛，結(jié)果在當(dāng)?shù)芈暶墙鍩o(wú)法容身。后來(lái)又因?yàn)楹鸵粋€(gè)十七歲的男生廝混被學(xué)校開(kāi)除，失去了安身立命的教職，最后她不得已來(lái)到了具有現(xiàn)代文明的新奧爾良妹妹家。在這里，往日的情愫使她無(wú)法面對(duì)骯臟的現(xiàn)實(shí)。她用紙質(zhì)的燈籠罩上燈泡，盡量讓自己躲進(jìn)陰暗里；她一次次的借助水療妄圖潔凈自己、緩解神經(jīng)和壓力；她編織一系列的謊話來(lái)蒙蔽他人也蒙蔽自己，想以此來(lái)躲避現(xiàn)實(shí)，隔絕自己；她想讓妹妹斯蒂拉和自己一起離開(kāi)斯坦利離開(kāi)“陷阱”，不成之后又想竭力改造妹妹的生活環(huán)境；她想讓米奇娶自己，哪怕暫時(shí)過(guò)上有所依靠的生活……可是在強(qiáng)悍、粗野、無(wú)情地追求肉欲和物質(zhì)利益的斯坦利面前她還是很快敗下陣來(lái)。她的逃避無(wú)法解決這一對(duì)立和沖突，她的努力遭到的只有嘲諷、迫害和更深的傷害，最終她只能退出這個(gè)世俗的現(xiàn)實(shí)世界，遁入她永遠(yuǎn)的庇護(hù)所——精神病院中。布蘭琪的悲劇命運(yùn)，向觀眾揭示了一個(gè)同樣深刻的主題，那就是：在工業(yè)化商業(yè)化的大潮中以布蘭琪為代表的南方文化已在斯坦利為代表的現(xiàn)代都市文明的折磨和蹂躪下逐步走向崩潰。正如威廉斯自己所說(shuō)該劇表現(xiàn)的是“現(xiàn)代社會(huì)中的弱肉強(qiáng)食，野蠻和殘忍的強(qiáng)者蹂躪了溫柔和優(yōu)雅的弱者”。[5]布蘭琪正是這樣一個(gè)脆弱的、不合時(shí)宜的舊南方的犧牲品，她以自身的坎坷和不幸，書(shū)寫了一曲舊南方的挽歌。

和兩位命運(yùn)凄慘的女性不同，在兩位劇作家的作品中也有安于現(xiàn)狀的勝利者，那就是《櫻桃園》中的羅伯興和《欲望號(hào)街車》中的斯坦利，正是他們的強(qiáng)大和勝利昭示了前者的沒(méi)落和失意。

在《櫻桃園》中羅伯興是新興的資產(chǎn)階級(jí)的代表。與多愁善感、不講實(shí)際的貴族老爺太太不同，他是個(gè)從鄉(xiāng)巴佬起家的人，務(wù)實(shí)、冷靜、明智，夢(mèng)想著能像巨人一樣擁有廣大的創(chuàng)造氣魄。他說(shuō)：“有時(shí)候，躺在床上睡不著，我就想到：‘主啊，你賞賜給我們巨大的森林、廣袤無(wú)垠的原野、遼闊無(wú)際的疆界，生活在這種地方，我們也應(yīng)該像巨人一樣神通廣大才行啊……’”因此，他一心撲在事業(yè)上，從早到晚忙著給自己、給他人管錢，甚至連愛(ài)著他的瓦里雅也顧不上。另一方面，盡管他有“纖細(xì)而柔軟的指頭，像藝術(shù)家的指頭一樣”，他有“敏銳而細(xì)膩的靈魂”，但是他的生活綱領(lǐng)卻是和詩(shī)情畫(huà)意截然相對(duì)的。在朗涅夫斯卡婭心目中美麗的充滿童年回憶的櫻桃園，在羅伯興眼中不過(guò)是一塊可以砍伐利用的寶地。正如他極力勸說(shuō)朗涅夫斯卡婭的：“而且我敢說(shuō)，再過(guò)二十年，別墅的住客一定還會(huì)增加好幾十倍的?，F(xiàn)在，他們不過(guò)在露臺(tái)上喝喝茶罷了，可是以后總有一天，他們會(huì)利用自己的一份地來(lái)耕種的，那時(shí)候，您的櫻桃園就要變得興旺、富足、茂盛了……”所以在購(gòu)買櫻桃園這一事件中，羅巴辛充分體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)唯利是圖的本質(zhì)特點(diǎn)。雖然他聲稱自己愛(ài)朗涅夫斯卡婭比對(duì)親人還親，但為了他的宏偉大業(yè)，還是不惜重金立即買下櫻桃園。盡管當(dāng)他看到朗涅夫斯卡婭失聲慟哭，也覺(jué)得尷尬不堪，噙著眼淚說(shuō)：“啊，但愿這一切早些結(jié)束，讓我們這種支離破碎的不幸的生活快點(diǎn)改變一下吧?！钡@種感傷并沒(méi)有妨礙他立即開(kāi)始砍樹(shù)，開(kāi)始他的宏偉計(jì)劃。且在朗涅夫斯卡婭離開(kāi)前就開(kāi)始動(dòng)工，完全置私人感情于不顧。正如劇中特洛菲莫夫形容他的那樣“是一只碰見(jiàn)什么就吃什么的猛獸”，說(shuō)羅伯興這種人之所以需要，是為了“新陳代謝”，是為了完成短促的歷史作用——盡量幫助破壞那已經(jīng)衰亡的東西。的確在生猛肯干的羅伯興身上完全體現(xiàn)出沒(méi)落貴族被取代的必然。當(dāng)然，契訶夫并沒(méi)有把希望寄托在他身上，羅伯興和舊時(shí)代的關(guān)系太密切了，他不可能成為未來(lái)的代表，未來(lái)的希望只能寄托在特洛菲莫夫和安尼雅身上。

在《欲望號(hào)街車》中，斯坦利則是與布蘭琪相抗衡的現(xiàn)實(shí)世界的代表。他是一個(gè)普通的鋼鐵工人，說(shuō)話粗魯，態(tài)度野蠻，時(shí)常把鮮血淋漓的生肉帶回家來(lái)。在貴族小姐布蘭琪看來(lái)他簡(jiǎn)直就像是一個(gè)石器時(shí)代的野人，“他的舉動(dòng)像禽獸，他有禽獸的習(xí)氣！他吃飯、舉動(dòng)、說(shuō)話都像禽獸！”他自稱是“這一帶的王”，誰(shuí)也不能違抗他的意志，具有十足的暴力傾向。他有兩個(gè)特點(diǎn)：一是縱欲，一是愛(ài)錢。他把錢看作是通往幸福之路的關(guān)鍵，認(rèn)為只有錢才能滿足他生活的需要，得到生活的享受。很明顯，他與布蘭琪是截然不同的人，所以她一在他家露面就引起了他的反感，甚至是敵對(duì)情緒。他憎恨布蘭琪，一方面是他認(rèn)為布蘭琪揮霍了應(yīng)該屬于他的妻子家的財(cái)產(chǎn)，另一方面，更重要的是他憎惡她的高雅，她身上所表現(xiàn)出的那種優(yōu)越感嚴(yán)重刺傷了他的自尊心。因此他必須要把她拉下來(lái)，就如同他曾經(jīng)將斯蒂拉從白色的柱子上拉下來(lái)一樣。為此，這個(gè)男人使出了渾身解數(shù)：摔碎了布蘭琪正在聽(tīng)的收錄機(jī)，撕下了她特意罩上的紙燈罩；無(wú)數(shù)次的言語(yǔ)侮辱，暴力恐嚇；還花費(fèi)心思去采購(gòu)員肖那兒刺探布蘭奇的隱私，調(diào)查她的丑聞，并告訴了對(duì)布蘭琪有好感的米奇，導(dǎo)致他們關(guān)系的破裂；隨后更進(jìn)一步借布蘭琪生日之機(jī)，送她一張返程的車票，把她驅(qū)逐出門；更甚的是在妻子住院期間強(qiáng)行奸污了布蘭琪，徹底摧垮了她的精神。就這樣，這場(chǎng)南北不同文化、不同背景的沖突最后以斯坦利的勝利告終，同時(shí)也意味著以布蘭琪為代表的南方貴族的徹底敗落和消亡。它就像一首凄楚的挽歌，揭示了南方種植園文化在工業(yè)化進(jìn)程中不可避免的悲劇。

一個(gè)是時(shí)代更替中貴族之家分崩離析的挽歌，一個(gè)是工業(yè)文明沖擊下貴族小姐窮途末路的哀歌，借此兩位劇作家想告訴我們的：盡管美的逝去會(huì)讓人覺(jué)得哀傷和惋惜，但當(dāng)歷史風(fēng)云變幻時(shí)，如果還緊緊抓著固有的、傳統(tǒng)的東西不放，勢(shì)必會(huì)遭到毀滅的命運(yùn)。唯一不同的就是在《櫻桃園》中雖然郎涅夫斯卡婭落寞離去，但在安尼雅、特羅非莫夫等人身上劇作家卻預(yù)示了新生活的光輝和亮色；而在《欲望號(hào)街車》中我們更多感受到的是劇作家對(duì)美逝去的痛惜和對(duì)舊南方的深深懷戀。

當(dāng)然，在對(duì)兩位劇作家作品的分析比較中，我們可以看出威廉斯對(duì)契訶夫的學(xué)習(xí)和借鑒除了題材選擇的日?；腿宋镌O(shè)置的同構(gòu)性，他們的劇作在藝術(shù)手法上也頗有相似之處。尤其是詩(shī)意氛圍的營(yíng)造、象征手法的運(yùn)用以及心理刻畫(huà)的手法在他們的創(chuàng)作中都非常突出，成為他們揭示人物內(nèi)心矛盾、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展與深化主題的重要藝術(shù)手段。盡管他們生活在不同的時(shí)代，不同的國(guó)家，但是由于個(gè)性氣質(zhì)的相似和直覺(jué)上創(chuàng)作手法的相似，他們不約而同地在時(shí)代的風(fēng)云變幻中譜寫了一曲沒(méi)落失意者孤獨(dú)與夢(mèng)幻的挽歌，同時(shí)又不乏希望的光輝，并以此告慰個(gè)體在生命悖論中的掙扎與無(wú)奈。

注釋：

[1]Tennessee W illiams, Memoirs [M],Carden City:N,Y,Doubleday,1975, p41.

[2]《契訶夫精選集》，山東文藝出版社，1997年，第17頁(yè)。

[3]朱逸森，《契訶夫》，華東師范大學(xué)出版社，2006年，第202頁(yè)。

[4]陳凱，《從田納西的三部名劇看美國(guó)南方女性的悲哀》，南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2008年第4期。

[5]謝榕津譯，《當(dāng)代美國(guó)劇作家》，北京，中國(guó)戲劇出版社，1980年，第30頁(yè)。