劉媛媛

任何藝術(shù)表演形式都是一種依賴于表演者再創(chuàng)作的藝術(shù)，鋼琴表演自然也不例外。同一首鋼琴作品，不同的演奏者能演奏出不同的藝術(shù)效果，要想達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)處理效果，就必須掌握對(duì)鋼琴作品進(jìn)行藝術(shù)處理的方法，即所謂的“二度創(chuàng)作”，在尊重原作的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)演奏者的個(gè)人創(chuàng)新，二者相輔相成缺一不可。對(duì)于不同歷史時(shí)期、不同地域、不同作曲家的鋼琴作品的藝術(shù)處理是一個(gè)內(nèi)容龐雜的綜合問(wèn)題，這要求演奏者要有較全面的相關(guān)理論知識(shí)，涉及到音樂(lè)史上不同歷史時(shí)期、不同藝術(shù)流派風(fēng)格特征；涉及到不同地域音樂(lè)的民族特性；涉及到不同作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作習(xí)慣，以及同一作曲家在人生的不同階段創(chuàng)作語(yǔ)言的差異等等，這些都是鋼琴作品藝術(shù)處理的相關(guān)問(wèn)題。如何能夠準(zhǔn)確地把握鋼琴作品的風(fēng)格是演奏者最重要的任務(wù)，若不能貼切地表達(dá)藝術(shù)作品的風(fēng)格就是失敗的演奏。

表情術(shù)語(yǔ)記號(hào)的運(yùn)用

表情術(shù)語(yǔ)記號(hào)是演奏者首先要表達(dá)的課題。鋼琴曲譜的開(kāi)頭會(huì)標(biāo)有小快板、行板、廣板、慢板等速度符號(hào)，若演奏者僅僅理解為速度標(biāo)記那就太片面了。它們絕不僅表示速度，還是樂(lè)曲整體演奏情緒的提示，例如：廣板具有莊嚴(yán)悠長(zhǎng)的含義，而慢板則有深沉、凝重、沉思的含義。有些術(shù)語(yǔ)還要根據(jù)不同作品進(jìn)行具體的研究，例如約·塞·巴赫的德國(guó)組曲中常標(biāo)記“莊嚴(yán)的慢板”，他的作品中充滿了對(duì)上帝的歌頌，宗教的神圣、莊嚴(yán)和教堂的雄偉等，這符合音樂(lè)情境。而同樣是“莊嚴(yán)的慢板”在貝多芬三十二首奏鳴曲中則不僅僅是莊嚴(yán)而神圣的意思，還明顯含有悲傷、不滿現(xiàn)狀以及向命運(yùn)抗?fàn)幍那榫w；在力度

符號(hào)的運(yùn)用上不同作曲家在不同歷史時(shí)期也是相差甚遠(yuǎn)的。例如漸強(qiáng)記號(hào)，巴洛克時(shí)期以約·塞·巴赫為代表的作曲家常把漸強(qiáng)記號(hào)寫(xiě)成長(zhǎng)線條的，漸強(qiáng)的過(guò)程悠長(zhǎng)、平穩(wěn)易于表達(dá)；浪漫時(shí)期以肖邦、李斯特為代表的作曲家常常將漸強(qiáng)寫(xiě)成迅急的，具有突發(fā)性和戲劇沖突的，并且還時(shí)常運(yùn)用漸強(qiáng)以后突然回弱、強(qiáng)后即弱等戲劇性手法，突出樂(lè)句間的對(duì)比性及矛盾沖突效果。所以，深刻的理解表情術(shù)語(yǔ)對(duì)于鋼琴作品的二度創(chuàng)作是極為重要的，它直接決定鋼琴作品的演奏效果。

節(jié)奏與奏法的處理

關(guān)于跳音奏法的處理，不同歷史時(shí)期的要求都是不同的。古典時(shí)期及浪漫時(shí)期的跳音處理都趨近于今天的跳音奏法，即彈奏本身時(shí)值的二分之一，輕巧、短促、愉悅的音響效果；而巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品中，所有標(biāo)識(shí)跳音的音符都不能處理成純粹的短促、輕巧富于彈性的跳音，而是要處理成非連音奏法的效果，這是由巴洛克時(shí)期的樂(lè)器形制不同決定的，若把巴赫作品中的跳音僅僅按照樂(lè)譜的標(biāo)識(shí)處理成近現(xiàn)代的音響效果，那就丟棄了作品的精神，巴赫也就不再是巴洛克時(shí)期的巴赫了。

彈奏古典時(shí)期和浪漫時(shí)期的鋼琴作品在節(jié)奏的處理上也有著很大的不同。從整體上看，古典時(shí)期的鋼琴作品以古典奏鳴曲式寫(xiě)成居多，作品較理性，聲部間彼此制衡，其節(jié)奏特點(diǎn)是流暢、自然而又刻板均衡；而浪漫時(shí)期的鋼琴作品由于其時(shí)代特點(diǎn)，尤為強(qiáng)調(diào)個(gè)性，重視朦朧的內(nèi)心感覺(jué)，過(guò)多地注入作曲家的個(gè)人情感，其節(jié)奏特點(diǎn)往往是情緒化的，自由又多變的，例如肖邦的波洛涅茲作品，節(jié)奏處理的自由速度隨處可見(jiàn)，如果把浪漫時(shí)期的作品完全按照譜面上的要求準(zhǔn)確無(wú)誤、中規(guī)中矩地彈奏，那就丟失了浪漫時(shí)期鋼琴作品的藝術(shù)特性，那也就不再是肖邦，不再是浪漫時(shí)期的作品了。

對(duì)于鋼琴作品的藝術(shù)處理還有許多值得研究的知識(shí)點(diǎn)，演奏者不僅要深入研究不同歷史時(shí)期、不同藝術(shù)風(fēng)格、不同地域的民族性、不同作曲家的不同階段的藝術(shù)創(chuàng)作喜好及創(chuàng)作風(fēng)格，還要了解每一首不同的鋼琴作品的創(chuàng)作背景以及創(chuàng)作意圖等等。但演奏者想要找到鋼琴作品的藝術(shù)處理精髓，最重要的工作還是研究樂(lè)曲本身，因?yàn)椴煌瑫r(shí)代的作曲家將自身所要表達(dá)的全部思想都注入到每一首鋼琴作品中了，所以深入淺出地研究作品的表情術(shù)語(yǔ)、曲式結(jié)構(gòu)、和聲調(diào)性以及版本等問(wèn)題是演奏者把握作品的重要途徑，只有作品本身能夠給演奏者提供最直接的啟示，因此鋼琴演奏者在研究鋼琴作品的藝術(shù)處理時(shí)，利用音樂(lè)理論知識(shí)反復(fù)、詳實(shí)地閱讀樂(lè)譜，分析整首作品，才能從中理解每一首鋼琴作品特定的音樂(lè)語(yǔ)言所表達(dá)的音樂(lè)意蘊(yùn)，達(dá)到藝術(shù)處理的目的。