郭文超

戲曲表演與舞臺藝術(shù)

郭文超

中國戲曲是一個(gè)完整的藝術(shù)體系，其獨(dú)特的表現(xiàn)手法——綜合性、虛擬性和程式性，凝聚著中華民族傳統(tǒng)文化美學(xué)思想的精髓。并由此構(gòu)成了獨(dú)特的東方戲劇觀，使中國戲曲藝術(shù)在世界舞臺上獨(dú)樹一幟，成為具有代表性的東方演劇體系。

中國傳統(tǒng)戲曲的舞美，具有舉世公認(rèn)的藝術(shù)美學(xué)價(jià)值，它把傳統(tǒng)戲中瞬息萬變的時(shí)空關(guān)系，處理得十分巧妙和可信，故其簡樸的傳統(tǒng)中性景物才得以延續(xù)流傳千百年。戲曲舞美的綜合性因素與其程式化的表演、時(shí)空轉(zhuǎn)換等特色，彼此互助，渾然一體。

在近代中國戲曲舞臺上，出現(xiàn)過很多優(yōu)秀作品，其舞臺美術(shù)也個(gè)性突出。戲曲以表演為中心。為了塑造人物，它全力以赴在舞臺上使用色彩斑斕的服飾和載歌載舞的表演。以景托人，虛實(shí)得當(dāng)。

梅蘭芳先生等老一輩表演藝術(shù)家，早年為戲曲的發(fā)展和革新都曾積極地探索和運(yùn)用新的舞美表現(xiàn)形式，曾經(jīng)用西洋布景改變中式舞臺的面貌，繁雜的景物喧賓奪主，反而淹沒了演員，為戲曲革新幫了倒忙。這也是至今一些戲曲藝術(shù)家對舞美改革持謹(jǐn)慎態(tài)度的重要原因之一。

戲曲舞臺上的一桌二椅，在科技日趨發(fā)展、高新材料不斷出現(xiàn)的今天，仍然占領(lǐng)著舞臺，由于中國戲曲的寫意美學(xué)傳統(tǒng)所致，民族審美觀念內(nèi)因起著決定性的作用。戲曲藝術(shù)與體驗(yàn)派相比夸張?zhí)摂M，節(jié)奏感強(qiáng)烈、形式感豐富；與強(qiáng)調(diào)理智的間離派相比，藝術(shù)感染力更強(qiáng)；與質(zhì)樸的貧困戲劇相比，綜合作用和光影運(yùn)用更加鮮明生動。

中國戲曲特別注重舞臺表演的“神似”，戲曲表演藝術(shù)家以神似為藝術(shù)追求的最高境界。由于表演藝術(shù)家們對舞臺形象的塑造，再加上觀眾心目中的意會，使二者融為一體，形成了人們認(rèn)可的藝術(shù)偶像，如蓋叫天演的活武松，郝壽臣演的活曹操等等。

作為戲曲綜合體中的舞美設(shè)計(jì)，必須既講究內(nèi)心體驗(yàn)，又注重外部體現(xiàn)。既有摹擬性，又有表現(xiàn)性。舞美為舞臺上的戲曲表演者服務(wù)，為烘托人物起到恰如其分的作用，只有掌握了戲曲表演的個(gè)性特色，才能創(chuàng)作出與之相適合的成功的舞臺美術(shù)作品。

近年來，隨著中國戲曲事業(yè)繁榮發(fā)展，外來文藝作品的引進(jìn)和現(xiàn)代文化思潮的影響，使藝術(shù)觀演雙方都發(fā)生著微妙的變化。中外各種大型演唱會、商業(yè)演出、電影、電視藝術(shù)等，都對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)舞臺帶來重大的沖擊。

戲曲藝術(shù)工作者要正視現(xiàn)實(shí)，迎接時(shí)代潮流的沖擊，乘風(fēng)破浪，披荊斬棘，對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行科學(xué)的剖析，取其精華，去其糟粕。在國內(nèi)外一切有益的藝術(shù)品種中吸取營養(yǎng)，對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行多種實(shí)驗(yàn)性的探求，探索藝術(shù)革新的多種途徑。

戲曲舞臺表演藝術(shù)，是數(shù)代藝人的智慧結(jié)晶，決不能簡單地認(rèn)為是封建社會孕育出戲曲藝術(shù)就是封建的文化。應(yīng)以歷史唯物主義的觀點(diǎn)相待。哪些該肯定，哪些該批判，哪些該揚(yáng)棄，哪些該繼承，要一分為二，不能采用千篇一律的態(tài)度。

傳統(tǒng)戲曲舞美中的服飾和砌末中的假定性，為戲曲舞蹈化的虛擬表演及時(shí)空千變?nèi)f化的表現(xiàn)創(chuàng)造了條件，也為舞蹈化表演起到了輔助作用，成為戲曲表演的一種外延。同時(shí)，它極具觀賞性，在造型和色彩上賦予舞臺裝飾美感，成為戲曲藝術(shù)中不可分割的有機(jī)部分，并有相對獨(dú)立的觀賞價(jià)值。

當(dāng)然，由于中國戲曲的孕育發(fā)展都與當(dāng)時(shí)的社會條件不可分割，某些戲曲服裝、砌末過分簡陋、粗俗，有的舞美道具的內(nèi)容與形式尚不能達(dá)到完美統(tǒng)一，尤其與當(dāng)代觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)有相當(dāng)大的距離。因此，在傳統(tǒng)戲、古裝戲、現(xiàn)代戲中，舞臺美術(shù)都有發(fā)展、改造、創(chuàng)新的必要。

戲曲舞美對景物的處理，不求其逼真，而是采取以虛代實(shí)，虛實(shí)結(jié)合的手法。故其不同于一般話劇舞美，觀眾視覺上的能見物，有一大部分會轉(zhuǎn)移到演員的唱、做、念、舞，以及觀眾的意會聯(lián)想上去。通過藝術(shù)家的創(chuàng)造和觀眾的聯(lián)想，不斷地進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)移，得到了巧妙完美的藝術(shù)綜合體現(xiàn)。如在《秋江》水中劃船的表演，就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，通過二人的表演，讓觀眾仿佛就在江水中一樣。藝術(shù)家把水、船融為一體，惟妙惟肖，正像有些觀眾觀看演出時(shí)所體會的“有點(diǎn)兒暈！”。通過演員表演，使戲曲藝術(shù)更生動反映了現(xiàn)實(shí)生活。戲曲藝術(shù)體現(xiàn)景物的手法是與中國書法、繪畫等同出一脈，它講求變形求神，氣韻生動，反映了中華民族的審美追求和欣賞習(xí)慣，這正是民族戲曲藝術(shù)之精華所在。

中國戲曲與其它表演體系，在戲劇觀念上有很大的區(qū)別，但在“假定性”這個(gè)概念上中外是相通的。外國戲劇毫不掩飾地向觀眾暴露著舞臺上的一切隱秘，當(dāng)眾換景和調(diào)換燈光色片，他們主張演戲就是演戲，布景就是布景，甚至把布景骨架和材料本色都揭示給觀眾。中國戲曲同樣也不制造生活的幻覺，甚至把琴師、鼓手和檢場都暴露給觀眾?？磻驎r(shí)觀眾可以跳出劇情，單獨(dú)為演員的精彩演唱和琴師拉的“過門兒”大聲喝彩。這些觀眾的反應(yīng)，已成為戲曲藝術(shù)不可分割的一部分，觀眾參與戲劇演出，是現(xiàn)代演出所潛心追求的一個(gè)重要方面。

從這個(gè)角度看，中國的戲曲藝術(shù)已經(jīng)走在世界戲劇發(fā)展的前列。間離派戲劇用抽象的中性景物為表演提供支點(diǎn)。中國戲曲的一桌二椅蒙上裝飾性的桌圍椅披，同樣以“中性身份”參與演出，通過表演，使觀眾悟出它的含義。戲劇大師梅耶赫德看過梅蘭芳的演出之后，曾經(jīng)說過這樣的話，中國戲曲的假定性是最寶貴的，失去他，戲劇生命會枯竭。間離派大師布萊希特，也吸收了中國戲曲的養(yǎng)分而形成他的體系。國外戲劇大師評價(jià)中國的戲曲藝術(shù)都認(rèn)為，是自己多年追求而沒有得到的。

試想，如果把中國戲曲舞美中寶貴的傳統(tǒng)一腳踢開而拜倒在他人腳下，豈不是“端著金碗要飯”。我認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲曲中有許多閃光的東西有待于挖掘和重新評價(jià)。開發(fā)與保護(hù)、保留中國戲曲傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，再將其它藝術(shù)有益的部分吸收進(jìn)來，溶化在戲曲本體之中，探索戲曲舞美的新景物、新服飾，其前途無量。

戲曲表演與戲曲舞美休戚相關(guān)。如想在戲曲舞美上有所突破，不是單方面努力所能奏效的。景物、服飾、化妝的改變，都牽涉到演員怎么演，作者怎么寫，導(dǎo)演怎么排戲。戲曲若想推陳出新，改變現(xiàn)狀，必須有一個(gè)志同道合的創(chuàng)作集體，要創(chuàng)造新程式，發(fā)展新演技，塑造新人物，表現(xiàn)新時(shí)代。

優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲可以使觀眾從歷史的長河中得到啟示，但它只能反映中華民族的過去，豐富多彩的現(xiàn)代生活迫切要求我們以觀眾喜聞樂見的新形式去反映，這是戲曲工作者義不容辭的責(zé)任。近年來中國戲曲舞臺上涌現(xiàn)許多優(yōu)秀作品，如：《曹操與楊修》、《廉吏于成龍》、《太真外傳》等等，傳統(tǒng)戲曲同舞臺美術(shù)的有機(jī)結(jié)合，相互輝映，大氣磅礴，讓觀眾融入其中，為中國戲曲舞臺添上輝煌濃重的一筆。

戲曲表演要創(chuàng)新要突破，戲曲舞美也應(yīng)推陳出新。我們需緊跟時(shí)代的步伐，無論在服飾、景物、化妝、砌末、燈光等方面，都要根據(jù)作品的需要不斷創(chuàng)新，走自己的路，用科學(xué)態(tài)度和發(fā)展的觀點(diǎn)來對待戲曲藝術(shù)，既尊重傳統(tǒng)的美學(xué)思想，又對現(xiàn)代生活加以提煉，不斷發(fā)展中國戲曲藝術(shù)。

責(zé)任編輯 劉 紅