郭玲玲

淺析張曼君的戲曲導(dǎo)演風(fēng)格
——觀第十屆藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目黃梅戲《妹娃要過(guò)河》有感

郭玲玲

《妹娃要過(guò)河》是由湖北省戲曲藝術(shù)劇院傾力打造的一部土家風(fēng)情黃梅戲，在第十屆藝術(shù)節(jié)上一舉奪得了第十四屆文華獎(jiǎng)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。劇情并不復(fù)雜：聰明美麗的阿朵，是土家寨主的女兒，為了本寨的利益，被迫許配給權(quán)貴世家未成年的幼子阿寶。在“女兒會(huì)”的對(duì)歌中，阿朵與客家水手阿龍一見傾心。但他們之間美好的愛情遭到了各方的阻撓，就在阿朵出嫁的路上，兩人雙雙殉情，用生命演繹了一首東方羅密歐與朱麗葉的愛情悲歌。

簡(jiǎn)單的劇本結(jié)構(gòu)，沒(méi)有激烈的戲劇沖突和過(guò)多的主、副線交疊?？此破降囊怀鰬蚯?，上演時(shí)卻獲得了滿堂的喝彩和久久不能平息的掌聲?！皩?dǎo)演大于編劇”的說(shuō)法，在這部戲中體現(xiàn)得淋漓盡致。美輪美奐的表演和張弛有度的舞臺(tái)掌控，讓我們又一次見識(shí)了新銳戲曲導(dǎo)演張曼君的功力?？催^(guò)此劇，也不得不讓我們重新客觀地去審視、去評(píng)價(jià)、去反思新時(shí)期戲曲創(chuàng)作所要承載的新內(nèi)容和新形式了。本文將試圖結(jié)合張曼君導(dǎo)演的其他幾部作品，來(lái)進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析和歸納。

一、戲曲歌舞化，強(qiáng)化舞隊(duì)的敘事抒情造型功能

看過(guò)由張曼君導(dǎo)演的秦腔《花兒聲聲》、晉劇《大紅燈籠》、贛南采茶戲《八子參軍》以及這次的黃梅戲《妹娃要過(guò)河》后，首先產(chǎn)生的總體印象便是復(fù)雜且多變的舞隊(duì)表演，時(shí)而氣勢(shì)磅礴、時(shí)而溫情纏綿；時(shí)而抒懷，時(shí)而表意。這在以往的戲曲表現(xiàn)中雖也不少見，但運(yùn)用得如此恰當(dāng)和自然的卻并不多。由于戲曲這種藝術(shù)形式更強(qiáng)調(diào)唱腔的設(shè)計(jì)和程式化身段的美感，故而會(huì)認(rèn)為過(guò)多的歌舞化元素會(huì)沖淡傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的展現(xiàn)。但從這四部地方戲曲所獲得的成功經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，新時(shí)代的戲曲表演形式正在不斷地變革和創(chuàng)新。無(wú)疑，張曼君已率先找到了其中的一條道路——吸納舞蹈形式上渲染、烘托的藝術(shù)效果，融合舞蹈肢體語(yǔ)言的豐富性和生動(dòng)性，在程式化之外將戲曲歌舞化。

晉劇《大紅燈籠》中的舞隊(duì)表演是由一組男子舞者來(lái)完成的，他們既是劇中府內(nèi)的家丁，又承擔(dān)了交待背景、引出劇中人物、表現(xiàn)人物內(nèi)心情感變化的多重任務(wù)：開場(chǎng)時(shí)，家丁舞隊(duì)手提紅燈籠圍著頌蓮起舞，并配以說(shuō)唱的形式交代出了故事的緣起。舞者手中的燈籠忽明忽滅，隊(duì)形靈活游移，恰恰反映了頌蓮嫁作四姨太內(nèi)心的灰暗、忐忑以及前路的陰森未知。黃梅戲《妹娃要過(guò)河》中類似的群舞使用則更多，在原始的土家族茅古斯群舞中阿朵與阿龍的感情得到了確認(rèn)，不僅推動(dòng)了劇情的發(fā)展，變幻莫測(cè)的茅古斯同樣預(yù)示了二人艱難崎嶇的未來(lái)；阿朵出嫁時(shí)，十個(gè)姐妹組成的舞隊(duì)演繹的哭嫁舞，省去了很多繁雜的交代與鋪墊，直抒胸臆。舞蹈演員用手帕作道具共同拭淚，哀怨的背景音樂(lè)透出幾許哭泣的腔調(diào)，悲悲切切，將阿朵此時(shí)內(nèi)心的無(wú)奈與痛苦表現(xiàn)得淋漓盡致，想不讓觀眾為之動(dòng)情都難！

在傳統(tǒng)的地方戲曲中加入舞隊(duì)表演，并充分發(fā)揮出舞隊(duì)造型、敘事和抒情的功能，在一定程度上彌補(bǔ)了劇本的先天不足?！睹猛抟^(guò)河》從劇本的故事性來(lái)講，戲劇的沖突性并不是很強(qiáng)，但借助歌舞化的表現(xiàn)形式使舞臺(tái)節(jié)奏起伏有致，情緒流暢，進(jìn)而營(yíng)造了契合故事發(fā)生發(fā)展的舞臺(tái)氣氛。如《妹娃要過(guò)河》女兒會(huì)上土家男女和客家船工歡快、熱烈的開場(chǎng)舞，瞬間便把觀眾帶入到土家族年輕男女渴望愛情，向往美好的憧憬氛圍中。值得注意的是，舞蹈的運(yùn)用并非游離于劇情之外，恰恰相反，在舞蹈中穿插介紹性的戲劇成分，既使得陳述性的語(yǔ)言不那么單調(diào)，又豐富了舞臺(tái)內(nèi)涵，使人物形象更為飽滿。張曼君導(dǎo)演突破了傳統(tǒng)戲曲的“程式化”的約束，采用載歌載舞的形式，開創(chuàng)了新的“以歌舞演故事”道路，是值得我們借鑒的。

二、多元素融合，注重不同藝術(shù)形式的跨界聯(lián)姻

“妹娃子要過(guò)河，是哪個(gè)來(lái)推我嘛”？這樣一句民歌，相信每個(gè)人都會(huì)哼唱。這首全國(guó)范圍內(nèi)都耳熟能詳?shù)暮崩ā洱埓{(diào)》早在20世紀(jì)80年代，就被聯(lián)合國(guó)科教文組織評(píng)為世界25首優(yōu)秀民歌之一。劇作家根據(jù)這首民歌譜寫了一段蕩氣回腸的愛情悲歌，而導(dǎo)演則更加聰明地將《龍船調(diào)》貫穿全戲，甚至用黃梅戲的曲調(diào)去重新演繹，將黃梅戲的溫婉細(xì)膩與鄂西土家族民歌的豪放大氣，巧妙地融為一體。

劇中女主角阿朵曾多次唱起《龍船調(diào)》，但每次的情緒和意味又都截然不同。第一場(chǎng)女兒會(huì)上，阿朵用輕快的語(yǔ)調(diào)略帶挑釁和調(diào)皮的味道唱出“妹娃子要過(guò)河，是哪個(gè)來(lái)推我嘛”？全場(chǎng)觀眾都忍不住一起唱出“是我來(lái)推你嘛”！此時(shí)的《龍船調(diào)》讓人感到的是一種對(duì)愛情的向往、對(duì)未來(lái)的憧憬。一位美麗活潑的土家族女孩形象瞬間出現(xiàn)在觀眾心中。作為整部戲的開端，民歌的瑯瑯上口與黃梅戲優(yōu)美的旋律渾然天成，極具創(chuàng)意又不失美感。隨著劇情發(fā)展到第三場(chǎng)，阿朵為救阿龍被困在吊樓內(nèi)，一對(duì)戀人相愛卻無(wú)法互訴衷腸，有情卻無(wú)奈俗事纏繞。阿朵與阿龍隔樓對(duì)歌，又一次唱起“妹娃子要過(guò)河，是哪個(gè)來(lái)推我”？但這一次觀眾卻再也接不下去了。熟悉的詞，優(yōu)美的調(diào)，可歌聲中卻充滿了哀怨、絕望，讓人不由地心酸。觀眾分明感受到了阿朵內(nèi)心的痛苦，“是哪個(gè)來(lái)推我嘛”？——希望到達(dá)幸福彼岸的希望徹底破滅了，力圖通過(guò)自己的努力改變命運(yùn)的想法，在族規(guī)和家訓(xùn)的桎梏下，顯得是那么地渺小和無(wú)濟(jì)于事。民歌的魅力再一次顯露無(wú)遺，而伴隨著黃梅戲那動(dòng)人心魄的旋律，主人公悲涼的內(nèi)心世界和那凄婉的愛情故事瞬間便讓人如鯁在喉了。

其實(shí)，這種嘗試已非張曼君導(dǎo)演的第一次嘗試了，在秦腔《花兒聲聲》里，她就將廣泛流行于我國(guó)青海、甘肅、寧夏、新疆等西部省區(qū)的，被稱為“大西北之魂”的民歌“花兒”與高亢激越、深沉悲壯的秦腔相嫁接，收到了意想不到的藝術(shù)效果。用秦腔去表現(xiàn)花兒的生動(dòng)，用花兒去襯托秦腔的深刻內(nèi)涵，二者相得益彰，鑄就了一部震撼心靈的史詩(shī)性戲曲。《妹娃要過(guò)河》延續(xù)了張曼君的浪漫情懷，將以奔放豪邁著稱的湖北民歌和以明快流暢見長(zhǎng)的黃梅戲融為一體。兩種看似不搭界的藝術(shù)形式，在她的手上卻成了大放異彩的兩朵雙生花，碰撞出了耀眼而眩目的火花。實(shí)踐證明，這種多元素藝術(shù)形式的聯(lián)姻是成功的，它讓傳統(tǒng)戲曲程式化的表現(xiàn)形式更為豐富多彩，讓主訴唱腔抒懷的戲曲內(nèi)容更立體厚重，讓以一桌二椅和大白光為主的舞臺(tái)樣式更新穎獨(dú)特。這種在不破壞戲曲本體藝術(shù)特征基礎(chǔ)上的改革創(chuàng)新是值得提倡的，它注定會(huì)吸引更多的觀眾走進(jìn)戲曲劇院，讓戲曲藝術(shù)在新的歷史環(huán)境和社會(huì)轉(zhuǎn)型中重放異彩。

三、人物內(nèi)心戲，挖掘女性真實(shí)細(xì)膩的情感訴求

縱觀張曼君導(dǎo)演的這幾部戲，極具心靈震撼力和情感沖擊力，觀眾往往感到內(nèi)心深處有種無(wú)以名狀的悸動(dòng)和感傷的情懷。究其根本仍在于導(dǎo)演細(xì)膩的手法。對(duì)于歷史變遷、時(shí)代意識(shí)和重大社會(huì)問(wèn)題，導(dǎo)演往往能夠另辟蹊徑，并不直接去表現(xiàn)所要反映的主題，而是站在不同的視角，尋找到獨(dú)特的切入點(diǎn)。作為一名女性導(dǎo)演，她更能了解女性真實(shí)的內(nèi)心世界，于是，她將目光集中到女性身上，通過(guò)對(duì)女性命運(yùn)的描寫和情感的刻畫從側(cè)面去反映深刻的主題，發(fā)人深省。

辛亥革命前封建社會(huì)中女性生存的艱難和封建制度對(duì)女性的迫害——這無(wú)疑是一個(gè)較為沉重和難以用舞臺(tái)語(yǔ)言表述的重大題材，而選擇一種什么方式去解構(gòu)和結(jié)構(gòu)劇本，便會(huì)直接影響到戲劇效果，即偏灰色調(diào)的題材很有可能使觀眾流失。但以此為主題的晉劇《大紅燈籠》卻帶給了大家耳目一新的感覺。導(dǎo)演以知識(shí)女性頌蓮作為那個(gè)時(shí)代的投影，通過(guò)對(duì)她被迫嫁入豪門后，府內(nèi)各方勢(shì)力的明爭(zhēng)暗斗、勾心斗角的沖突描寫，再現(xiàn)了女性早已被大的時(shí)代背景注定了的悲慘命運(yùn)，讓人在扼腕嘆息之余思索歷史。采茶戲《八子參軍》則更是將嚴(yán)酷的國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈放置幕后，著重筆墨去勾畫了一個(gè)英雄母親的形象。戰(zhàn)爭(zhēng)中一連失去八個(gè)兒子的母親，其中的辛酸和悲慟讓人為之動(dòng)容。但全劇卻沒(méi)有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)義憤填膺的控訴，沒(méi)有場(chǎng)面宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)展現(xiàn)，更沒(méi)有矯揉造作的煽情，有的只是深明大義的母親和內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)的兒媳。觀眾不禁潸然淚下，主題思想躍然心上。再說(shuō)《妹娃要過(guò)河》，向往純真愛情和自由婚戀的主題歷久彌新，不同以往大多數(shù)類似題材的戲曲將封建家長(zhǎng)妖魔化，導(dǎo)演從人性角度出發(fā)，賦予阿朵母親更加真實(shí)的情感，加入一段她對(duì)自己年輕時(shí)愛情的回憶，讓觀眾深切地體會(huì)到她的內(nèi)心，既希望女兒得到幸福又不得不阻撓女兒自由戀愛的矛盾心理。她害怕女兒重蹈覆轍走自己的老路，于是，她從一個(gè)封建禮教族規(guī)的犧牲品變成了另一個(gè)衛(wèi)道士。這樣的處理并不讓觀眾感到憎恨，卻平添了幾許無(wú)奈和同情，潛移默化中，戲劇的主題和內(nèi)涵得到了進(jìn)一步升華。

一部戲曲，沖突性固然重要，但對(duì)人物內(nèi)心情感的挖掘更是一部戲成功的關(guān)鍵。張曼君導(dǎo)演的這幾部作品無(wú)一不遵循著這個(gè)原則。她并不將人物臉譜化，也不賦予女性主人公近乎完美的性格，這就決定了她不是把自己的想法強(qiáng)加給觀眾，告訴你什么是對(duì)的，而只是在用自己的方式講故事，力求合理、真實(shí)地把劇本呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓觀眾去感悟、去評(píng)說(shuō)。甚至有些人物并不討喜，有些情節(jié)并不好看，但導(dǎo)演仍忠于人物內(nèi)心，從生活的真實(shí)出發(fā)，再現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)?！痘▋郝暵暋返呐鹘切踊芡瑫r(shí)愛上兩個(gè)男人，并主動(dòng)吐露心扉，這絕非一個(gè)普世價(jià)值觀認(rèn)可的女人。導(dǎo)演充分挖掘了人物的內(nèi)心世界，還原了一個(gè)敢于追求幸福、勇敢率真的農(nóng)村女性形象——因真實(shí)而可愛?！栋俗訁④姟分械哪赣H之所以讓人覺得可敬可佩，不僅僅是她表現(xiàn)出來(lái)的從容和大愛，更多的是她作為一個(gè)母親透露出的那份不舍和溫情。她同意七子參軍，但執(zhí)意要留下一個(gè)兒子時(shí)的執(zhí)拗，沒(méi)有讓人覺得她不夠偉大，相反，卻更具震撼力——因真實(shí)而完美?！睹猛抟^(guò)河》里阿朵內(nèi)心對(duì)阿龍的想愛不敢愛、對(duì)阿寶的不恨反同情以及對(duì)母親的想怨不忍心刻畫得入木三分。這絕不是一個(gè)符號(hào)式的人物，而是一個(gè)有血有肉有感情的阿朵，讓觀眾也不由自主地喜歡上她，關(guān)心她的命運(yùn)——因真實(shí)而親和。

四、地方戲語(yǔ)匯，尊重地方劇種風(fēng)韻和民族內(nèi)涵

地方劇種有著廣闊的發(fā)展空間和領(lǐng)域，因?yàn)樗煌诰﹦?、昆曲，有著過(guò)多的限制，改革起來(lái)會(huì)受到方方面面的質(zhì)疑。地方戲作為傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，最大的特點(diǎn)是每一個(gè)地方劇種都凝結(jié)著某一地域的民風(fēng)習(xí)俗，打著深深的地域烙印，因此也成為發(fā)源地觀眾所喜聞樂(lè)見的演劇形式。張曼君在注重導(dǎo)演手法創(chuàng)新的同時(shí)，更尊重地方劇種的特點(diǎn)，了解不同地區(qū)、不同民族的風(fēng)俗習(xí)慣，將其藝術(shù)化。

拿此次藝術(shù)節(jié)上觀摩的黃梅戲《妹娃要過(guò)河》來(lái)說(shuō)，“土家風(fēng)情”的標(biāo)簽甚為明顯。居住在鄂西地區(qū)的土家族屬“巴文化”區(qū)域，有著巴楚文化融合的特色，也保留著自身的民族傳統(tǒng)。導(dǎo)演將利川《龍船調(diào)》始終貫穿全劇，結(jié)構(gòu)劇情也以土家族特有的禮儀習(xí)俗為切入點(diǎn)。第一場(chǎng)便以“東方的情人節(jié)”——土家“女兒會(huì)”為全劇的開篇?！芭畠簳?huì)”是土家山寨中與封建包辦婚姻相對(duì)立的一種戀愛方式。是土家族青年在追求自由婚姻的過(guò)程中，自發(fā)形成的節(jié)日盛會(huì)，他們以歌為媒，自主擇偶，通過(guò)對(duì)歌的形式尋找意中人。既展現(xiàn)了土家族的民風(fēng)民情，又對(duì)本劇的主題起到了烘托和反襯的作用。第二場(chǎng)利用古老而原始的舞蹈“茅古斯”營(yíng)造了神秘的舞臺(tái)氛圍，推動(dòng)了戲劇情節(jié)的發(fā)展，也讓觀眾記住了這被稱“中國(guó)戲曲最遠(yuǎn)源頭”的土家茅古斯。第四場(chǎng)阿朵出嫁前一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演又將土家族的習(xí)俗“哭嫁”進(jìn)行了藝術(shù)化和舞臺(tái)化的處理。所謂“哭嫁”指的是土家族姑娘在出嫁前一個(gè)月里要唱《哭嫁歌》，用歌聲來(lái)訴說(shuō)土家族婦女在封建買辦婚姻制度下的不幸命運(yùn)和對(duì)自己親人的眷戀不舍之情。曲調(diào)悲悲戚戚，充分表現(xiàn)了阿朵當(dāng)時(shí)內(nèi)心的絕望，用在這里真是再恰當(dāng)不過(guò)的了。

地方戲是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一筆財(cái)富，但它又不同于其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊性。它是“活態(tài)”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，不僅傳承了特殊歷史時(shí)期和地域的文化傳統(tǒng)，更加期待著在表現(xiàn)時(shí)代精神的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。像張曼君一樣，在新時(shí)代戲曲改革道路上從地方戲入手，賦予地方戲新的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，挖掘深層次的表現(xiàn)力，令其符合現(xiàn)代審美觀，煥發(fā)其新的藝術(shù)價(jià)值是值得我們學(xué)習(xí)的。

高爾基說(shuō)“要把自己的觀念賦予自己的形式”，張曼君在日積月累的導(dǎo)演實(shí)踐中形成了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格，且這種風(fēng)格已被廣大觀眾所接受并喜愛。曾任中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)的徐曉鐘盛贊她“多年來(lái)堅(jiān)守‘生活的家園、傳統(tǒng)的家園和民間的家園’”；中國(guó)劇協(xié)分黨組書記季國(guó)平說(shuō)，“給她一個(gè)支點(diǎn)，她可以撐起整個(gè)舞臺(tái)”。她成功的探索經(jīng)驗(yàn)是值得戲劇界每一位戲劇工作者去總結(jié)、研究和借鑒的。

責(zé)任編輯 姜藝藝