帥 震

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

漢樂(lè)府《悲歌》中有這樣的詩(shī)句“悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸”，寫(xiě)出了天涯游子思鄉(xiāng)而不得歸的深切悲慟，也呈現(xiàn)出思鄉(xiāng)者獨(dú)具一格的情感結(jié)構(gòu)和人生境遇:唯有欲泣，所以悲歌;唯不能歸，所以遠(yuǎn)望。悠悠思鄉(xiāng)悲歌流轉(zhuǎn)了2 000余年，在20世紀(jì)中國(guó)臺(tái)灣文學(xué)中又有了一個(gè)呼應(yīng)，其中的《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》與《邊界望鄉(xiāng)》兩篇作品均出現(xiàn)了“眺望原鄉(xiāng)”這一經(jīng)典性場(chǎng)景。《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》是於梨華的代表作，它寫(xiě)于1966年，展示了“無(wú)根的一代”內(nèi)心的迷惘和孤寂，成為當(dāng)代臺(tái)灣留學(xué)生小說(shuō)的濫觴。《邊界望鄉(xiāng)》為創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)人洛夫1979年所寫(xiě)，并一舉成為抒發(fā)鄉(xiāng)愁的經(jīng)典詩(shī)作。兩部作品雖然寫(xiě)作時(shí)間跨度甚大，所依持的文體、視角和旨?xì)w也大異其趣，但其中衍生的諸多精神意涵，無(wú)不加深、豐富著我們對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)的想象和認(rèn)識(shí)。

一、時(shí)間的錯(cuò)置

王德威在《原鄉(xiāng)神話的追逐者》中認(rèn)為，由作者的創(chuàng)作意識(shí)切入，透過(guò)“時(shí)序錯(cuò)置”和“空間位移”來(lái)透析原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)的成因，“與其說(shuō)原鄉(xiāng)作品是要重現(xiàn)另一地理環(huán)境下的種種風(fēng)貌，不如說(shuō)它展現(xiàn)了‘時(shí)空交錯(cuò)’ (chronological)的復(fù)雜人文關(guān)系。意即故鄉(xiāng)乃是折射某一歷史情境中人事雜錯(cuò)的又一焦點(diǎn)符號(hào)。”［1］因此，原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)中所要展現(xiàn)的并非故鄉(xiāng)寫(xiě)實(shí)的心愿，而是透過(guò)“時(shí)間”和“空間”這兩個(gè)要素來(lái)形構(gòu)原鄉(xiāng)想象中復(fù)雜的流動(dòng)關(guān)系，借此為書(shū)寫(xiě)策略，展示作者對(duì)于原鄉(xiāng)圖像折射與失落背后的深度意義。

原鄉(xiāng)的意義建立在時(shí)間失落的前提之上，它的存在意味著現(xiàn)實(shí)家園的不復(fù)存在，不在原鄉(xiāng)的作家只能依憑記憶追尋失落的家園。然而回憶和現(xiàn)實(shí)之間根深蒂固的差異，致使記憶想象與現(xiàn)實(shí)情境之間不斷產(chǎn)生著裂痕，突顯著時(shí)間對(duì)人物精神上的創(chuàng)傷?！队忠?jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》中的牟天磊去國(guó)10年卻始終和美國(guó)格格不入，取得博士頭銜后，他卻“僅是惶然，僅是空?！?，而“把頭倒垂在床沿上，把一個(gè)拳頭塞在嘴里，無(wú)聲塞噎地慟哭起來(lái)”。當(dāng)他終于回到臺(tái)灣鄉(xiāng)土，融在親人中間時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)盲目崇美的情緒已在這個(gè)小島彌散開(kāi)來(lái)，一種強(qiáng)烈的“陌生”感受油然而生，“回來(lái)之后，覺(jué)得自己仍是一個(gè)客人，并不屬于這個(gè)地方”。當(dāng)他為了尋求心靈的真正依托來(lái)到金門(mén)“前線”，面對(duì)著暌違已久的原鄉(xiāng)故國(guó)，剎那間復(fù)活于腦海的偏偏是無(wú)法忘卻的歷史記憶。作為一種追尋逝去的時(shí)間的方式，記憶往往成為主人公確證并且建構(gòu)自身存在的有效手段。在牟天磊自發(fā)召喚出來(lái)的記憶碎片中，充斥著“戰(zhàn)前小鎮(zhèn)里寧?kù)o得單調(diào)的、沒(méi)有柏油的大街” “戰(zhàn)時(shí)炸塌了的房屋、悶氣而潮濕的防空洞”“戰(zhàn)后回鄉(xiāng)西北道的寶雞潼關(guān)洛陽(yáng)的荒涼”等意象。有意味的是，這些圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)而衍生的破敗意象卻代表著主人公生命“有意義”的過(guò)去，他所寄身的當(dāng)下在時(shí)間的錯(cuò)動(dòng)中反而消遁了?？梢哉f(shuō)，《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》一書(shū)只有兩個(gè)主角，一個(gè)是“過(guò)去”，一個(gè)是“當(dāng)下”。對(duì)于牟天磊而言，過(guò)去不僅代表著異國(guó)留學(xué)生涯的虛空中最根本的情感慰藉，更是他尋求意義的最終歸宿。而眺望原鄉(xiāng)時(shí)所攝取到的模糊風(fēng)景根本無(wú)法與自己的溫暖回憶進(jìn)行對(duì)接，過(guò)去的生命已然消逝，愈加顯示出當(dāng)下的空洞和無(wú)意義。于是，牟天磊只能成為一個(gè)永恒的“異鄉(xiāng)人”，無(wú)法承載時(shí)間的創(chuàng)痛，更失去了現(xiàn)實(shí)生活中的位置和勇氣。這種時(shí)間上的錯(cuò)置之痛還呈現(xiàn)在小說(shuō)中的主要意象——棕櫚樹(shù)在主人公內(nèi)心迥然有別的投影上。牟天磊也有過(guò)奮發(fā)和激烈的年輕時(shí)代，倔強(qiáng)少年時(shí)的他面對(duì)著高大的棕櫚樹(shù)許愿要“挺直無(wú)畏出人頭地”，二者形成一種精神上的同構(gòu)，凸顯出一種無(wú)所畏懼的“強(qiáng)力意志”。經(jīng)過(guò)時(shí)間之流的沖刷，牟天磊早已變得滄桑倦怠，而“在黑夜向天空毫不畏縮的伸展著”的棕櫚卻以恒定不變的風(fēng)姿與未老先衰的主人公形成鮮明的對(duì)比，并用一種強(qiáng)烈的反諷語(yǔ)調(diào)映襯出他的無(wú)所依歸，使他終至陷入“無(wú)根的一代”的自我孤絕深淵:“我是一個(gè)島，島上全是沙，每顆沙都是寂寞”。

洛夫在寫(xiě)《邊界望鄉(xiāng)》時(shí)已和大陸原鄉(xiāng)的父母兄弟離別了整整30年，當(dāng)他懷著灼熱的鄉(xiāng)愁沖動(dòng)和好友余光中一起來(lái)到落馬洲邊界，當(dāng)望遠(yuǎn)鏡中的故國(guó)山河依稀可見(jiàn)時(shí)，詩(shī)人便無(wú)法自控地“手掌開(kāi)始生汗”。但是這一次的原鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)并不美好，甫一遭遇便被撞成“嚴(yán)重的內(nèi)傷”。記憶與感受之間的差別，形成了現(xiàn)實(shí)性故鄉(xiāng)種種難以言盡的內(nèi)涵，“這令人失望的圖景，使故鄉(xiāng)成為記憶或想象的他者，從而一舉獲得其現(xiàn)時(shí)性，實(shí)在感，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)意義?！保?］原鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)既是如此的歧異難明，詩(shī)人只能從本能的記憶中尋求依持。恍惚之間，詩(shī)人來(lái)到了一個(gè)純美的傳統(tǒng)詩(shī)性之域，以“凋殘的杜鵑”兀自“咯血”自況，訴說(shuō)自己凄婉哀怨的故國(guó)之思和有家難歸的負(fù)面感受，而那塊“禁止越界”的告示牌則又不斷強(qiáng)化著詩(shī)人迥異于古人的現(xiàn)實(shí)存在感。這時(shí)，“鷓鴣以火發(fā)音”，用“冒煙的啼聲”燒得詩(shī)人“雙目盡赤，血脈賁張”，既抒發(fā)了詩(shī)人身受時(shí)間灼傷之烈，又將歷史與現(xiàn)實(shí)交纏在一起，共同增加了這種傷痛的歷史縱深感。原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)的一大特色便是對(duì)傳統(tǒng)情境與樂(lè)園主題的呈現(xiàn)，《邊界望鄉(xiāng)》中，詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)情境的異己背后建構(gòu)了一個(gè)自足的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞文化的美好樂(lè)園，但以自足性回憶來(lái)作為一種追尋失落時(shí)空的手段時(shí)，理想與現(xiàn)實(shí)之間的差異還是導(dǎo)致文字書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)世界之間無(wú)止盡的縫隙與競(jìng)逐。詩(shī)人最終還是墜落到現(xiàn)實(shí)的償愿無(wú)望，在時(shí)間的錯(cuò)動(dòng)中原鄉(xiāng)故土的形象消失于無(wú)形，收獲的僅是游子咫尺天涯的傷痛、落寞和無(wú)奈。原鄉(xiāng)終于無(wú)法真正觸摸，現(xiàn)在只是不得已而寄身的異己時(shí)空，處處皆是無(wú)法擺脫的永恒的時(shí)間之傷。從此，書(shū)寫(xiě)失落的原鄉(xiāng)時(shí)空，同時(shí)也凸顯著對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的遁逃欲望，由過(guò)去找尋現(xiàn)在，就回憶敷衍現(xiàn)實(shí)，已然成為洛夫原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)的一個(gè)固定路徑。

二、空間的位移

就人的一般感受力而言，空間感總是較時(shí)間感更為敏銳，尤其當(dāng)一個(gè)鄉(xiāng)愁者無(wú)可奈何地面對(duì)著身處異鄉(xiāng)的困頓，自覺(jué)而又深刻地意識(shí)到無(wú)家可歸的現(xiàn)實(shí)處境之后，不在場(chǎng)的原鄉(xiāng)空間往往成為他們祛除焦慮、移情解脫的依歸。個(gè)人的情感、生命經(jīng)驗(yàn)與家園的地景、空間變遷之間，也因此產(chǎn)生緊密的疊加，呈現(xiàn)出豐富的情感內(nèi)涵。

在《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》中，遭遇到從大陸到臺(tái)灣，又從臺(tái)灣到美國(guó)的雙重放逐，牟天磊擁有的只有不再完整的家國(guó)記憶，他只有以回憶不復(fù)存在的原鄉(xiāng)風(fēng)物來(lái)做心理上的調(diào)整。幾乎完全負(fù)面的原鄉(xiāng)意象叢林承載了人物正面的鄉(xiāng)愁情感，這一切都曾“反復(fù)在他美國(guó)地下室的日子里出現(xiàn)”，“一切都美得可愛(ài)”，它們不但形成了詮釋原鄉(xiāng)的角度，更規(guī)約了原鄉(xiāng)想象的限度，成為主人公無(wú)法逾越現(xiàn)實(shí)困境的四面墻。然而原鄉(xiāng)看近實(shí)遠(yuǎn)，記憶似親實(shí)疏，自閉性的原鄉(xiāng)和漂泊者的情感既有著同構(gòu)關(guān)系，又分明產(chǎn)生著疏離，導(dǎo)致牟天磊的原鄉(xiāng)情結(jié)朝一個(gè)臧否難分、褒貶莫辨的方向轉(zhuǎn)變，而祖國(guó)原鄉(xiāng)由在國(guó)外的寂寞中“一個(gè)抽象的、想起來(lái)的時(shí)候心里充滿(mǎn)著哀傷又歡喜的鄉(xiāng)思的一種凌空的夢(mèng)境”蛻變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)中“一個(gè)沒(méi)有實(shí)質(zhì)而僅有回憶的夢(mèng)境”，竟是如此的迅即!與原鄉(xiāng)的倉(cāng)促對(duì)接竟成為對(duì)原鄉(xiāng)記憶的破壞與否定，不同時(shí)間維度的兩個(gè)主人公構(gòu)成了回還往復(fù)的對(duì)話關(guān)系，意欲自我建構(gòu)的生命存在此時(shí)變成自我解構(gòu)。正因?yàn)槿绱?，“眺望原鄉(xiāng)”所呈現(xiàn)的不僅僅是沉重的家國(guó)之思，還透露出荒謬悲涼的意味。于是，早已喪失了自信和憧憬的牟天磊出現(xiàn)了既無(wú)法認(rèn)同現(xiàn)實(shí)、也無(wú)法認(rèn)同自我的內(nèi)心狀態(tài)，“突然被幾百個(gè)問(wèn)號(hào)扭在一起”，于是，他拒絕用“可以看到街上的行人”的望遠(yuǎn)鏡對(duì)大陸做進(jìn)一步的探視，而是“猝然地轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，用背對(duì)著他原來(lái)屬于的地方”。牟天磊面對(duì)著原鄉(xiāng)時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的虛無(wú)感知，在事實(shí)上已經(jīng)消解了回溯行為的全部意義。這種在空間位移中呈現(xiàn)出的原鄉(xiāng)形象無(wú)疑是遭受幾度放逐的主人公特有的心靈體驗(yàn)。榮格認(rèn)為，“任何喪失了歷史的象征而又不能滿(mǎn)足于那些替代物的人都確定無(wú)疑地處在一種異常困難的位置上:他的面前伸展著一片空虛，他于恐怖中轉(zhuǎn)過(guò)臉去，背對(duì)著這空虛的景象。”［3］遠(yuǎn)眺家園終是難償心愿，而現(xiàn)實(shí)世界又是無(wú)所歸依，牟天磊終于無(wú)法掙脫孤絕的命運(yùn)。

原鄉(xiāng)的書(shū)寫(xiě)往往不局限于地理上的位置感，它更承載著生命存在的意義。洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》中的“邊界”應(yīng)該指一種臨界點(diǎn)，它既意味著地理意義上的遠(yuǎn)和近，更能辨別出心理意義上的親與疏。對(duì)于洛夫來(lái)說(shuō)，自己所寄身的只是一個(gè)“異地”，完全沒(méi)有感情的投入，而原鄉(xiāng)則是親情和永恒的具體場(chǎng)所和精神象征。他對(duì)原鄉(xiāng)的返顧與敘述充滿(mǎn)了詩(shī)意，然而這種想象性補(bǔ)償畢竟不是原鄉(xiāng)本身，作為鄉(xiāng)愁的生發(fā)基礎(chǔ)，原鄉(xiāng)被虛化而推離了主體，成為了另外一種存在——一個(gè)無(wú)言的沉默的大地。自我與原鄉(xiāng)母體的迷失曾使詩(shī)人慨嘆，老來(lái)思?xì)w而家國(guó)重隔，無(wú)根的流浪和浩渺的哀慟交織在一起，在《邊界望鄉(xiāng)》中呈現(xiàn)為一種“尋求家園”與“徒勞無(wú)獲”相纏繞的悲愴苦情。30年的人生暌離和身心兩隔的故園之痛，對(duì)所居客地的疏離隔膜與落葉歸根的回歸沖動(dòng)，一落筆，便是濃得化不開(kāi)的“鄉(xiāng)愁之恨”?！拔摇辈粩嗾{(diào)試望遠(yuǎn)鏡的距離，在灼熱的鄉(xiāng)愁激發(fā)下竟至“調(diào)整到令我心跳的程度”，而此時(shí)，“一座遠(yuǎn)山迎面飛來(lái)/把我撞成嚴(yán)重的內(nèi)傷”。眺望原鄉(xiāng)，似乎是償還鄉(xiāng)愁、紓解宿怨的最佳辦法，卻以一種出人意料的暴力形式，給詩(shī)人留下永恒的心靈創(chuàng)傷——河山不堪戀，戀即傷心;故鄉(xiāng)似近在咫尺，卻猶在天涯。詩(shī)人激情迸發(fā)，卻就此烙下傷痛，近鄉(xiāng)情怯遂一翻而為“山河猶在血親斷絕”的不堪體驗(yàn)。“故國(guó)的泥土，伸手可及/但我抓回來(lái)的是一掌冷霧”，情感的糾纏產(chǎn)生出一種難以名狀的悖謬性感受。于是，詩(shī)人的諸種體驗(yàn)和表現(xiàn)，無(wú)不是這種悖謬性感受的衍射和外化。在“三月的春寒”天氣，“我”卻“被燒得雙目盡赤，血脈賁張”，“你”卻問(wèn)“我”， “冷，還是/不冷?”這種特殊的生命感受竟連詩(shī)人的知己好友也無(wú)從辨別。這是“我”與現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)30年來(lái)的第一次對(duì)視，充滿(mǎn)了傷痛、失落和歧異?！疤魍l(xiāng)”這一行為本身即帶有驗(yàn)證的作用，詩(shī)人遠(yuǎn)離故國(guó)后的身體和心靈的雙重流放所造成的“空間位移”感受，在詩(shī)歌中演化為一種對(duì)自我身份認(rèn)同的悲情掙扎，并成為其“時(shí)間之傷”的深刻根由。

“除了思鄉(xiāng)，臺(tái)灣放逐文學(xué)里的詩(shī)中人或敘述者經(jīng)常陷于進(jìn)退維谷的困境。心中交雜連串難以化解的問(wèn)題:‘回去或不回去'以及‘回去哪里’?！保?］《邊界望鄉(xiāng)》以自身鮮明的張力，傳達(dá)出詩(shī)人對(duì)原鄉(xiāng)可望而不可及的徹骨悲哀，空間上的位移使得故園不堪望，一望成愁。洛夫?qū)Ξ?dāng)下的生活因疏離而格格不入，對(duì)暌離的原鄉(xiāng)欲親和而不得其所，均呈現(xiàn)出同樣的心靈癥結(jié)。詩(shī)人在大霧中調(diào)整望遠(yuǎn)鏡的看視距離，何嘗不是在調(diào)整自己的心理距離?家園的遺失與尋找，膠結(jié)著難以言傳的茫然和傷痛，正是失去家園的被放逐者不得其所的心境寫(xiě)照。

三、原鄉(xiāng)的追尋

時(shí)空觀念是原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)的基本要素之一，它體現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)者試圖在時(shí)間上逃逸“當(dāng)今”以及在空間上避離“當(dāng)?shù)亍钡钠髨D。應(yīng)該說(shuō)，這兩篇作品中眺望大陸原鄉(xiāng)的場(chǎng)景是當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)奉獻(xiàn)給我們至為精彩的段落，兩個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景中的主人公均站在可以遠(yuǎn)眺原鄉(xiāng)卻無(wú)法跨越的臨界點(diǎn)上，所展示出來(lái)的家國(guó)之思、時(shí)空交疊以及錯(cuò)亂感受等方面有著驚人的相似。從這些書(shū)寫(xiě)中可以看出，原鄉(xiāng)記憶與作家的個(gè)體生命有著與生俱來(lái)的血脈牽連，不僅先驗(yàn)地限定了他們本能的鄉(xiāng)愁流向，也成為他們想象的共同體以及理想的寄托之地。他們或?qū)憣?shí)或抒情，或從歷史或從記憶等不同層面呈現(xiàn)了不一樣的原鄉(xiāng)情結(jié)，抒發(fā)了情感深度相類(lèi)、質(zhì)感卻迥然有別的“鄉(xiāng)愁”。這種“鄉(xiāng)愁”并非局限于個(gè)人層次，而是由“苦難記憶”延伸而來(lái)的“情結(jié)記憶”。簡(jiǎn)政珍在《語(yǔ)言與文學(xué)空間》中提及:“時(shí)空的變化引發(fā)游子思鄉(xiāng)，人脫離原有時(shí)空后，試圖在新時(shí)空中找到自我的定位，但舊有的時(shí)空雖然在外在的空間消失，卻在心靈的空間駐足?！保?］因此，每一位書(shū)寫(xiě)者都有著雙重心結(jié)，一方面是現(xiàn)實(shí)的阻斷造成的難以跨越的現(xiàn)實(shí)和心理距離感，另一方面又試圖跨越原鄉(xiāng)和在地的距離而不斷地迂回徘徊，正構(gòu)成了其文本所要召喚的原鄉(xiāng)的全部意義。

在當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)中，對(duì)原鄉(xiāng)的追尋已經(jīng)形成一種具有內(nèi)在整合能力的精神趨同性。不論是緬懷個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷或探本溯源的文化追尋，原鄉(xiāng)都成為作家自我生命的根源，原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)也可以視為尋求歸屬的一種欲望展現(xiàn)，能夠提供情感的認(rèn)同歸屬。將原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)放置于精神與歷史雙向互動(dòng)的“知識(shí)空間”中進(jìn)行審視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它并不僅僅是作家一段寥落心事的表達(dá)，更觸及到了中國(guó)的離亂歷史，其中蘊(yùn)含著復(fù)雜的離愁別緒和歷史感傷，而一段破碎的歷史記憶則成為作家共通的情感來(lái)源。正如臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家鐘理和寫(xiě)于1958年的《原鄉(xiāng)人》所展示出的，日據(jù)時(shí)期殖民者有意識(shí)地割斷臺(tái)灣與祖國(guó)歷史的天然聯(lián)系，他們按照自己的政治設(shè)計(jì)，強(qiáng)迫臺(tái)灣人民祛除原鄉(xiāng)記憶，那片生養(yǎng)了他們祖先的原鄉(xiāng)被殖民者丑化、誣蔑成一個(gè)落后的、令人感到恥辱的“他者”，“支那代表衰老破敗;支那人代表鴉片鬼，卑鄙骯臟的人種;支那兵代表怯弱，不負(fù)責(zé)等等”。［6］但被強(qiáng)權(quán)扭曲下的原鄉(xiāng)形象終有撥亂反正之日，基于理智的覺(jué)醒，促成了小說(shuō)主人公認(rèn)同原鄉(xiāng)的契機(jī)，完成了生命屬性的體認(rèn)，“原鄉(xiāng)人的血，必須流返原鄉(xiāng)，才會(huì)停止沸騰!”通過(guò)原鄉(xiāng)的認(rèn)同最終達(dá)到自我歸屬感的確證。

同時(shí)，原鄉(xiāng)也是族群歷史與文化的源頭，是作家凝聚認(rèn)同、維系文化血脈的重要著眼點(diǎn)，它與經(jīng)歷了多次離變的人的心靈產(chǎn)生了呼應(yīng)，并容納了他們的回溯意識(shí)、歷史感喟、源頭意識(shí)乃至生命輪回的希冀。正如本尼迪克特所說(shuō)，民族國(guó)家是一個(gè)建構(gòu)出來(lái)的“想象的社群”，但它并非是虛構(gòu)的，“而是一種與歷史文化變遷相關(guān)，根植于人類(lèi)深層意識(shí)的心理建構(gòu)”。［7］陳映真寫(xiě)于1964年的《將軍族》在臺(tái)灣文壇一出現(xiàn)就引起強(qiáng)烈震撼，就在于“他對(duì)于寄寓在臺(tái)灣的大陸人的滄桑的傳奇，以及在臺(tái)灣的流寓底層和本地中國(guó)人之間的人的關(guān)系所顯示的興趣和關(guān)懷?！保?］小說(shuō)中兩個(gè)并不完美的人物，一個(gè)是肉體飽經(jīng)摧殘而精神未被異化的小瘦丫頭，另外一個(gè)是流落到海島上的大陸老兵，出于對(duì)生存母體——大地的皈依使得兩人勇敢地迎向了死亡，彰顯了對(duì)于原鄉(xiāng)意義的追溯。作為情感寄托的認(rèn)同空間，原鄉(xiāng)能夠提供純粹的心靈安頓。這樣深具生命意義的原鄉(xiāng)想象，是每個(gè)人心靈版圖中都存在的一個(gè)已逝卻永恒的精神家園。原鄉(xiāng)成為人們心靈的終極停靠點(diǎn)，它承載著人們生命循環(huán)和精神救贖的最終意義。

于是，這個(gè)藉由個(gè)人記憶懷想與族群意識(shí)形塑的原鄉(xiāng)空間，朝向著某種“原來(lái)的故鄉(xiāng)”概念呈現(xiàn)。從於梨華、洛夫的原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)中，我們不難看到深藏的這一“想象的共同體”，一方面是與所在地的無(wú)法融入，另一方面是與原鄉(xiāng)故土的漸行漸遠(yuǎn)，離散的境遇并未改變他們對(duì)原鄉(xiāng)的自我認(rèn)同，異己的環(huán)境反而強(qiáng)化了他們的回歸意識(shí)，這些精神向度都或顯或隱地貫穿了他們的寫(xiě)作。家國(guó)記憶與原鄉(xiāng)情結(jié)是他們保持故土認(rèn)同、在眺望原鄉(xiāng)時(shí)保持如此熾烈激情的內(nèi)在原因，雖然不免膠結(jié)著破碎的回憶和難言的苦楚，但難以舍棄的民族情感和家國(guó)記憶促使他們自覺(jué)地追根溯源，它是先天的、普遍一致的。因此，無(wú)論是敘事人物牟天磊還是抒情主體“我”，均超越了一己悲歡，成為一個(gè)“離散群體”的代言人。有論者認(rèn)為鄉(xiāng)愁情結(jié)包含著四個(gè)要素:歷史的衰落感、整體破碎感、喪失表現(xiàn)感和失去個(gè)人自主性的感覺(jué)。［9］這恰恰從另一方面驗(yàn)證了這些漂泊者的特殊感受，他們雖然苦心尋求家園，但終究無(wú)法確證自我是身為歷史中的中國(guó)人。如果說(shuō)“原鄉(xiāng)文學(xué)”的題旨主要著眼于游動(dòng)在城市的異鄉(xiāng)人向故鄉(xiāng)的一次次回顧，而產(chǎn)生對(duì)故鄉(xiāng)生生不息般的追憶緬懷和強(qiáng)烈的歸鄉(xiāng)意緒的話，《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》與《邊界望鄉(xiāng)》更加入了歷史歸屬感缺失這一向度。作品中“眺望原鄉(xiāng)”這一姿態(tài)開(kāi)始于尋根式的沖動(dòng)，結(jié)束于對(duì)宿命的認(rèn)定，與其說(shuō)是一種真實(shí)情緒的展示，毋寧說(shuō)是借一特殊場(chǎng)景來(lái)訴說(shuō)自我的孤絕感受。因此，這種特殊的原鄉(xiāng)感受自身具備了高度的精神張力，并構(gòu)成了當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)中一種揮之不去的沉重話語(yǔ)。

［1］王德威.原鄉(xiāng)神話的追逐者 ［M］ //王德威.想象中國(guó)的方法.北京:三聯(lián)書(shū)店，1998:227.

［2］唐小兵.現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在家園:魯迅《故鄉(xiāng)》精讀［M］ //唐小兵.英雄和凡人的時(shí)代:解讀20世紀(jì).上海:上海文藝出版社，2001:50.

［3］榮格.心理學(xué)與文學(xué)［M］.馮川，蘇克，譯.北京:三聯(lián)書(shū)店，1987:64.

［4］簡(jiǎn)政珍.放逐詩(shī)學(xué)——臺(tái)灣放逐文學(xué)初探［J］.中外文學(xué)，1991(11):4－24.

［5］簡(jiǎn)政珍.語(yǔ)言與文學(xué)空間［M］.臺(tái)北:漢光文化事業(yè)有限公司，1989:51.

［6］鐘理和.原鄉(xiāng)人 ［M］ //鐘鐵民.鐘理和全集.高雄:高雄縣立文化中心，1997:7.

［7］安德森.想象的共同體［M］.吳叡人，譯.上海:上海世紀(jì)出版社，2003:18.

［8］許南村.試論陳映真［M］ //陳映真.第一件差事.臺(tái)北:遠(yuǎn)景出版社，1975:29.

［9］羅伯森.全球化:社會(huì)理論和全球文化［M］.梁光嚴(yán)，譯.上海:上海人民出版社，2000:226.