徐紅，許蘇

（1.鹽城師范學院文學院，江蘇 鹽城 224002；2.井岡山大學人文學院，江西 吉安 343009）

關注個體與差異
——論西方當代電影理論的一種精神旨向

徐紅1，許蘇2

（1.鹽城師范學院文學院，江蘇 鹽城 224002；2.井岡山大學人文學院，江西 吉安 343009）

從觀眾研究、文化研究和非主流美學研究等方面論述西方當代電影理論中存在的一種關注個體和尊重差異的精神趨向。當代西方電影理論將電影研究與當下活生生的現實感受聯系起來，探索觀眾的多元認知，質詢電影“再現”的真?zhèn)?，鼓勵文本的多樣閱讀和互文本的“對話”關系，并盡可能地尊重他者和另類群體在電影表意中的聲音，向欺騙性的和支配性的電影結構和觀念發(fā)難。

西方電影理論；觀眾研究；文化研究

對于中國本土文化的歷史與疆界來說，電影原先是一種西方的舶來品。我國早期的電影人在學習和觀摩西方電影的基礎上，學會和開拓了中國民族電影的生產與制作。除了對西方電影的文本、設備和制作管理經驗的引進外，對西方電影理論的學習與引進一直是我國電影學者的一種文化自覺。例如我國早期電影的實踐者們不僅僅師法歐美電影，而且對俄國電影和俄國電影理論表現出極大的興趣與熱情。國內的電影理論學界一般把前蘇聯的蒙太奇學派、克拉考爾和巴贊的現實主義美學和長鏡頭理論視為經典電影理論時期，而把麥茨的結構主義和精神分析符號學理論的興起視為現代電影理論的開端。美國電影學者尼克·布朗的訪華及其著作《電影理論史評》在國內的出版，在1980年代為國內較全面地介紹了現代西方電影理論的整體面貌。從此之后符號學理論、精神分析學說、意識形態(tài)批評和女權主義理論陸續(xù)走進了我國電影學者的理論視野并被付諸批評實踐。如今，西方當代電影理論在不知不覺中又向前邁進了30年，在這30年中西方電影理論和研究方法又發(fā)生了哪些演進呢？隨著一些西方電影理論著述被陸陸續(xù)續(xù)地譯介入國內（如發(fā)表在《世界電影》、《電影藝術》、《當代電影》等學術刊物上的探討西方當代電影理論和研究方法的論文），以及一些西方嶄新的電影理論詞匯通過各種渠道進入到國內電影學者的理論批評中，他們對西方當代電影理論的印象是當下的西方電影學者在觀眾、民族、種族、階級、性別、明星等許多文化研究性的議題上投入了更多的關注，他們把電影視為分屬不同性別、年齡、階級、種族和民族的群體，體現身份政治和權力關系的場所。與傳統(tǒng)的電影理論比較起來，西方當代電影理論更加關注于觀眾、個體和差異性問題，把電影理論與當下活生生的現實感受聯系起來，探索觀眾的多元認知，質詢電影“再現”的真?zhèn)危膭钗谋镜亩鄻娱喿x和互文本的“對話”關系，反對對電影文本、類型、媒介特性等一切有關電影的析出式觀念的本質主義的和排他性的理解，盡可能地尊重與電影相關的他者和另類群體的聲音，向欺騙性的、支配性的（dominating）電影結構和觀念發(fā)難。

一、從“文本分析”到“觀眾研究”

如果說愛因漢姆、克拉考爾和巴贊的經典電影理論是一種面向電影媒介及其形式和特性的、有關電影“本體論”的研究，和以麥茨、彼得·沃倫、艾柯為代表的、受到索緒爾的語言學思想影響的現代電影理論是把電影視為由一堆符碼集合而成的“表意文本”、探索“電影作為一種語言活動（langage）”的表意規(guī)則的結構主義符號學研究，那么，西方當代電影的理論視角則從電影的“本體”和“文本”轉向了對電影“觀眾”或“觀眾”與“文本”互動關系的研究，后者包括觀影主體（spectatorship）、觀眾對電影文本的閱讀和消費等。聚焦觀眾研究，凸顯觀眾在電影文本的閱讀、消費和接受中的主體地位，是西方當代電影理論區(qū)別以往電影理論的最大差異之一。在這條理論道路上，首先是精神分析的觀影理論思考作為集體無意識的整體的、無差別的觀影主體在情感和理智層面上如何對電影作出反應的問題，然后是女權主義者、文化研究學者和普通社會學者跟進對不同社會類屬（如性別、種族、階級、年齡、民族等）的觀眾對電影反應的差異性和多樣性問題展開進一步的探索。勞拉·穆爾維令人信服地指出了父權制社會的無意識如何建構了主流電影的形式，主流電影的敘事機制是滿足于男性觀眾的視覺快感和心理認同的，而女性在電影中作為被看和被展示的“客體”則淪為了男性（包括電影中的男性角色和電影外的男性觀眾）凝視（gaze）和欲望的對象。而其他研究者則試圖證明除了性別之外，不同階級、種族、年齡、民族的觀眾（甚至同一群體內部的不同觀眾之間）對電影的理解與接受也可能會產生相當的差異。例如美國女權主義理論家貝爾·胡克斯（Bell Hooks）認為，即使在美國存在種族歧視的媒介環(huán)境中，黑人觀眾在觀看和接觸由維護白人優(yōu)越性的知識和權利系統(tǒng)提供的對黑人的否定性再現的時候，黑人觀眾仍然可以通過“對抗性的”凝視——即在影像和觀影感受之間插入一個思辨性的、批判性的和對抗性的“中介運作”（agency）——產生出一種批判性的觀影主體，從而在一種涉及“爭論”和“對抗”的觀看語境中獲得視覺快感。［1］（P510-523）再如美國人類學學者喬

艾倫·夏佛立（JoEllen Shively）通過社會調查和個人訪談的方法研究了印第安土著美國人對西部片的認同問題，她發(fā)現印第安土著美國人對美國西部片的理解和接受狀況要遠比他們想象的情況來得復雜：一方面，他們不囿于自己與美國白人差異的文化背景和種族身份，反而會基于西部片中“好人/壞人”二元對立的敘事模式對影片中的白人英雄（牛仔）產生認同；另一方面，他們不認為西部片真實描繪了美國西部的歷史，他們喜歡西部片是因為他們認同牛仔及其自由的生活方式，而美國白人喜歡西部片是因為這種電影類型勾起了他們祖先的社會歷史經驗。［2］（P345-361）

總之，對觀眾和觀影經驗的重視讓西方當代電影理論不再僅僅從電影的媒介載體或自足的文本系統(tǒng)中尋找電影的意義，而把觀眾視為一個與作品無法分割的概念，他們主動參與到文本意義的生產與建構中，即電影的“意義”并非單純從文本中發(fā)現而來，而是在文本和讀者的互動中建構起來。它反對一種封閉的、自足的、先驗的“文本分析”做法，更反對一種提前預設和假定一種天真的、單純的、透明的觀眾的做法。對觀眾的關注為電影研究提供了多種審視電影現象的視角，如工業(yè)的、制度的、社會的、觀影機制的和精神分析的，從而為盡可能貼近豐富的電影現實和提供多樣性的意義解讀提供了空間。

二、從“媒介研究”到“文化研究”

媒介研究一直是西方電影理論的主要研究視域之一。在電影研究中，媒介研究主要思考電影的語言特性和媒介特性問題。電影誕生以來，電影理論家們一直在思考電影作為“第七藝術”區(qū)別于其它藝術門類的特性、本質和身份問題。這是誕生于18世紀的“媒介特性論”的美學觀念在新興的電影藝術中的回光返照。這種理論認為，每一種藝術形式都有自己的藝術表達范圍和方式，這個范圍和方式取決于基于媒體的物理結構的“媒介本質”。［3］（P39-53）基于這種理論思路，許多電影理論家指出了電影的媒介本質植根于攝影、鏡頭（以兩維的畫面表現三維的幻覺空間）、蒙太奇（鏡頭組接）和運動（包括攝影機的運動和拍攝對象的運動）之中。由于電影的任何形式元素都是與一種表意的目的論聯系在一起的，關于電影媒介特性的研究很自然地過渡為電影表意形式和表現手段的研

究?；诓粩嗟碾娪靶问降膶嶒灪蛣?chuàng)作手法的翻新，這種研究思路變成了一種電影語匯的匯編和一個無遠弗屆的簿記問題。直到后來在結構主義語言學和符號學興起之后，麥茨等人把電影直接與作為人類思想的物質外殼的自然語言展開類比性的研究，希冀“抵達電影的語言隱喻的核心之處”，并按照結構主義的原則對電影的整個表意系統(tǒng)展開歸納與描寫。我們雖然不能說，麥茨的電影研究是完全封閉的和與世隔絕的（麥茨后期的電影理論開始向精神分析領域延伸），但他的理論確乎主要把電影理論引向了抽象的語言王國和人類的心靈圖式，即把電影當作一種語言和夢的機制進行研究。另外，電影符號學研究的目的之一就是探詢電影的媒介身份。例如麥茨就曾經仔細比較了電影和電視相同與不同之處，認為電影和電視盡管在技術手段、社會身份和接受形態(tài)上是不同的，但是它們都是同一種語言建構起來的，是兩種相鄰的語言系統(tǒng)。［4］（P34）

盡管在西方當代電影理論的視野中，電影的文本、媒介、語言、類型、作者、技術、工業(yè)等所有有關電影的編碼與生產領域的研究仍然在向前演進，并不斷提出一些新的真知灼見，但是當下西方電影理論最犀利、最前沿、最富生產性意義的和受到最多人響應的研究是所謂的“文化研究”。這個誕生于1960年代“伯明翰當代文化研究中心”、研究日常事件和大眾文化的理論方法在當代電影研究中尋找到了最肥沃的土壤和最適當的操練空間。文化研究讓電影研究不再成為服務于精英分子和藝術階層的狹小領域，使它重新返回到關注并作用于現實的路徑上，并不憚于對電影中的不平等再現問題發(fā)表看法，從而使電影研究與廣大民眾的文化立場、日常生活和切身利益密切相關。若丁·薩達（Ziauddin Sardar）的《文化研究導論》（Introducing Cultural Studies）一書中，列舉了文化研究的五項重要特征：1、文化研究意在檢視其主題中的文化活動以及文化活動與權力的關系；2、文化研究的目的在于了解文化所有的復雜樣貌，以及分析社會與政治脈絡中的文化展現；3、文化研究是研究的客體，同時也是政治批評與政治行動的場域；4、文化研究試圖揭露與調解知識的分歧，試圖克服內隱知識（tacit knowledge，也就是文化知識）與客觀知識（objective knowledge）這兩者之間的裂縫；5、文化研究致力于對現代社會進行道德評價，以及進行激進的政治行動。［5］（P396）由此可見，權力、政治、社會、意識形態(tài)、階級、性別、差異是文化研究著力關注的對象，它讓電影研究與社會政治直接對接了起來。

在西方當代電影理論中，文化研究的理論操練主要體現在性別與電影、種族與差異研究、階級與文化工業(yè)、電影再現與刻板印象和觀影理論等多方面。在性別研究中，早期女權主義電影理論發(fā)起的對觀影身份（spectatorship）、男性注視（gaze）和女性充當男性注視的客體的問題的研究給電影研究產生了深刻的影響。女權主義電影理論者（如勞拉·穆爾維）認為主流電影在銀幕上制造的女性的刻板印象和奇觀展示是父權制社會的一種假定，體現了一種性別之間的權力支配關系，并提倡制作一種打破主流電影的編碼規(guī)則、拒絕將女性當作一種“奇觀”來展示的“反電影”。后來，勞拉·穆爾維將研究方向從女性再現的問題轉移到對女性觀影反應問題的研究上。而更多的女權主義者從事于揭示銀幕上的“男性氣質”（masculinity）和“女性氣質”（feminity）虛擬性與建構性本質的研究上。例如美國女權主義理論家特里莎·德·勞麗蒂斯（Teresa de Lauretis）就主張將人的生理性別和社會性別分開，認為“一個人并不必然因為具有某一性別的身體就會具有隸屬于這一性別的一整套社會屬性”［6］（P42）。正是基于這樣的立場，原本銀幕上不存在問題的“男性氣質”與“女性氣質”的呈現問題現在變成了廣受質疑的對象。其中特別是“男性氣質”問題，男性原本是支配觀看行為的主體、父權制權力話語的呈現者和執(zhí)行者，現在在性別理論家看來也是一種“奇觀”，其虛構的本質也充滿了危機感、不穩(wěn)定性和可質疑之處。1983年斯蒂芬·尼爾的論文《作為一種奇觀的男性氣質》被譽為“把勞拉·穆爾維的論點置于男性氣質明顯被當作一種奇觀形式來再現的影片的語境中拷問的一次先鋒性的創(chuàng)舉”。［7］（P2）克瑞斯·霍姆蘭德（Chris Holm lund）認為銀幕上的男性氣質是一種裝扮和表演，宛若一場化妝舞會，它是一種性別假定行為。

西方當代電影理論對性別問題的關注還體現于同性戀電影研究中。無論作為一種社會現象還是電影類型，同性戀（homosexsual）這個曾經被忌

諱、隱蔽、壓抑和邊緣化的主題，現在正成為電影性別研究的一個必不可少的、日漸開放的領域。盡管同性戀者曾經被簡單而粗暴地對待，但是許多學者指出同性戀是電影媒介忽明忽暗地表現的一個具有歷史性的主題。世界電影銀幕上存在著大量的同性戀形象（包括男同性戀者與女同性戀者），同性戀人群也曾經為世界電影作出了巨大的貢獻。同性戀電影研究表明了同性戀是一種努力建構合法的自我身份、積極尋求認同的、有區(qū)別性的文化，并在為我們的世界制造更多的另類的嶄新意義。

種族（race）問題是一個在我國國情中也許缺乏直接經驗、但在多族裔雜居的西方國家中備受爭議和深度言說的問題。羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）指出，在20世紀的大部分時間里世界電影理論都存在一種“無種族”的誤識，直到20世紀80年代以來，電影中（特別是好萊塢電影）的種族再現問題才被大量的西方電影學者所關注。［8］（P663）許多西方電影學者指出了好萊塢電影對土著印第安人、黑人、拉丁美洲人和亞洲人的錯誤再現的問題。英國電影理論家理查·戴爾（Richard Dyer）甚至提出白人（white）自己也應該作為一個由歷史和文化建構的類屬來加以研究。西方電影理論對種族問題的研究給我們的啟示也許主要不在于種族問題本身，而在于啟發(fā)我們對電影中所有與種族觀念同命運的、被文化和歷史他者化或邊緣化的、牽涉到身份不平等問題的觀念或類屬展開關注與研究。在此必然牽涉到一個所謂的“刻板印象”（stereotypes）的概念。它是指：“將我們周圍的世界貼上標簽并進行分類，并使其能夠快速的且以最容易的方式得到理解的方法?？贪逵∠笫呛筇鞂W習而來的，但絕對不是固定不變的，盡管它常常會抗拒變遷?？贪逵∠笕菀紫拗莆覀儗τ谑澜绲睦斫猓⑹瑰e誤且狹隘的信念能永久存在”；“刻板印象并不總是都是負面的，但卻和社會當中保守與恒久的權力關系相關?？贪逵∠蟠砹藱嗔﹄A層的利益，他們會以較負面的觀點來賦予社會地位較低的人群以刻板印象，由此來延續(xù)現狀”。［9］（P748）受此概念的啟發(fā)，我們應該將傳統(tǒng)電影研究中習以為常的人物形象分析賦予更銳利的傾向和立場，揭示我們身邊銀幕上的各種“刻板印象”（如革命英雄、日本人、農民工等）的歷史與文化構成，分析這些“刻板印象”背后的社會價值觀和權力關系。

三、對“非主流美學”的關注

在西方當代電影理論研究中，所謂“非主流美學”（又稱作“另類美學”）泛指相對于典型好萊塢電影的連貫性敘事和戲劇現實主義風格而言的若干非常規(guī)的和非主流的電影美學實踐。西方當代電影理論關注個體、尊重差異的精神旨向并不必然意味著對堅持模仿和再現風格的、主張電影介入現實的現實主義美學的堅守，而是體現于對各種非主流、另類的、他者的電影美學保持理論敏感。從美國電影學者諾埃爾·布奇（No l Burch）和湯姆·甘寧（Tom Gunning）論證的世界早期電影非線性的、展示性的和暴露癖的“魅力電影”（cinema of attractions），到20世紀二、三十年代歐洲的先鋒派電影，再到二戰(zhàn)結束后以法國“新浪潮電影”為代表的現代主義電影運動、布萊希特的“陌生化效果”和“間離美學”以及巴赫金主張的解構經典程式和語法母體的“狂歡美學”和“對話體理論”（dialogics），直到數字成像技術帶來的視覺震驚和虛擬現實，西方電影理論都給予了認真的重視。另外，他們還對從當代世界的政治與權力版圖衍生出來的亞非拉的第三世界電影美學體系給予了觀照。這些電影美學“繞開了戲劇現實主義的形式常規(guī)，而認同狂歡、食人族、魔幻現實主義、自反性現代主義和對抗性后現代主義的方式與策略。它們常植根于非現實主義、非西方的或與西方并行的（para-western）文化傳統(tǒng)中，這些文化傳統(tǒng)的特點是具有另類的歷史規(guī)律和敘事方式，對身體、性別、主體精神和集體生活持有另類的觀點”［10］（P263）。例如美國電影學者特肖梅·H·加布利奧（Teshome H.Gabriel）在《邁向第三世界電影的批評理論》一文中認為，第三世界電影是一種“嶄新的、未受歐洲電影傳統(tǒng)染指的民族電影流派”，是第三世界社會民眾記憶的捍衛(wèi)者和受壓迫民族解放力的源泉，第三世界電影的美學應該與切身的社會政治緊密聯系起來發(fā)展出屬于自己的敘事和風格。［11］（P298-316）這種來自西方電影理論內部的、激進的、自我分裂的電影理論立場充分體現了西方當代電影理論尊重不同、關懷弱勢群體的多元文化主義的傾向。

四、結語

大衛(wèi)·鮑德威爾在《后理論：重建電影研究》中亦指明了西方當代電影理論以“文化研究”為核心的精神風向。他說：“在美國……女權主義、男/女同性戀/異性戀群體、非正統(tǒng)左派、后現代主義美學和多元文化運動匯成了一股強大的勢頭，文化主義思潮成為英美知識界中的核心力量。幾乎人文科學的每一個領域這時都培養(yǎng)出其自身的文化主義派別”；“文化研究的擁護者倡導了一種更富于實踐性的政治學”［12］(P13-15)。關注個體和弱勢群體、尊重不同群體間的差異、維護“他者性”和“另類性”，是西方當代電影研究與“文化研究”相結合之后的一種自然的思想流露。盡管這種把文化和媒介視為“不同社會群體之間相互競爭的場所”的理論也許會存在將所有文化和藝術現象“泛政治化”和過分脫離“作者/文本”意義的危險，但是它對于闡釋我們置身其中的這個確乎充滿了矛盾、欺騙和斗爭的世界的文化現象和表意實踐的確是深刻而富于洞見的。就電影研究來說，文化研究不僅僅把電影視作一種文本或文本生產行為，而是從表意的控制性、流程性和動態(tài)性角度，思考誰在生產電影、為誰生產電影、生產什么電影以及何時、何地和怎樣生產電影和生產效果怎樣等問題，這就使我們對電影的理解變得更加深入和透徹，我們應當正視當下西方電影理論研究中流行的“文化研究”方法。

［1］[美]貝爾·胡克斯.黑人女性觀眾的對抗性凝視[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［2］[美]喬艾倫·夏佛立.牛仔和印第安人：印第安裔美國人和英裔美國人的西部片視角[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［3］[美]諾埃爾·卡羅爾.論藝術的媒介特性[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［4］[美]羅伯特·斯塔姆.電影語言導論[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［5］[英]若丁·薩達.文化研究導論[A].劉軍平.西方翻譯理論通史[C].武漢：武漢大學出版社，2009.

［6］李銀河.性別問題上的生理決定論與社會建構論[A].蘇國勛.社會理論：第2輯[C].北京：社會科學文獻出版社，2006.

［7］[美]Steve Cohan，Ina Rae Hark.銀幕上的男性：探索好萊塢電影中的男性氣質[M].倫敦：Routledge出版社，1993.

［8］[美]羅伯特·斯塔姆.種族與差異研究導論[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［9］[英]Jill Nelmes.電影學入門[M].陳蕓蕓譯.臺灣：韋伯文化出版社，2006.

［10］[美]羅伯特·斯塔姆.另類美學導論[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［11］[美]特肖梅·H·加布利奧.邁向第三世界電影的批評理論[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［12］[美]大衛(wèi)·鮑德威爾，諾埃爾·卡羅爾.后理論：重建電影研究[M].麥永雄，等譯.北京：中國社會科學出版社，2000.

Concerns of Individual and Heterogeneity:A Spirit in Contem porary Western Film Theories

XU Hong1,XU Su2
（1.Yancheng Normal University,Yancheng 224299;China;2.Jinggangshan University,Ji'an 343009,China）

This paper explores the trend of individual and heterogeneity concerns in contemporary Western film theories in terms of audience studies,cultural studies and non-main-stream aesthetic studies.Those theories integrate film studieswith living sense of the reality,probe into the audience plural cognitions and question the authenticity of film"representation".They encouragemulti-readings of textand intertextual" dialogue"relationship,try best to respect the voices of the others and marginal groups in the film narratives,and attacks the film structure and ideas of fraudulence and dominance.

Western film theories;audience studies;cultural studies

I106.35

A

10.3969／j.issn.1674－8107.2014.02.019

1674－8107（2014）02－0113－05

（責任編輯：劉伙根，莊暨軍）

2013-09-20

國家廣播電影電視總局社科研究項目“中國電影‘引進來’問題研究”（項目編號：GD 1188）。作者簡介：1.徐紅（1976-），男，江蘇鹽城人，副教授，博士，主要從事國外電影理論研究。

2.許蘇（1975-），男，江西九江人，副教授，博士研究生，主要從事影視美學與電視新聞研究。