李建盛

( 北京市社會科學院 文化研究所，北京，101010 )

20世紀中后期西方反本質(zhì)主義美學及其問題*

李建盛

( 北京市社會科學院 文化研究所，北京，101010 )

20世紀中后期美學中的反本質(zhì)主義,在哲學和美學上主要來源于維特根斯坦的分析哲學以及他對美學概念的語境化。后維特根斯坦主義秉承維特根斯坦的分析哲學，以反本質(zhì)主義的姿態(tài)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的美學本質(zhì)主義，體現(xiàn)了美學發(fā)展史上的一種分化，同時也標志著美學發(fā)展的一種重要轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變所具有的理論意義及其局限性都是明顯的。

反本質(zhì)主義；語境化；藝術(shù)；美學

美學和藝術(shù)哲學作為一種理論起碼包含兩方面的涵義：一是指這種理論對藝術(shù)實踐和藝術(shù)現(xiàn)象進行分析、概括和總結(jié)，它直接處理的是藝術(shù)實踐和藝術(shù)現(xiàn)象本身的問題，并在此基礎(chǔ)上提升到美學和藝術(shù)哲學的理論高度；二是指這種理論本身，它旨在對理論本身的問題做邏輯上的思考和體系上的建構(gòu)，它根據(jù)理論自身的邏輯運作來建構(gòu)理論。第二種理論既包括致力于提出和發(fā)展一種理論，建構(gòu)一種理論體系，也包括對美學和藝術(shù)哲學本身的質(zhì)疑、解構(gòu)，甚至是顛覆，這種理論旨在向已有的理論本身提出難題，并試圖證明傳統(tǒng)理論所存在的不合理性和局限性。在20世紀的西方美學和藝術(shù)哲學中，由維特根斯坦開啟，并在被稱為新維特根斯坦主義美學家莫里斯·韋茲和威廉·E.肯尼克那里達到高潮的分析美學思潮，可以說就是美學和藝術(shù)哲學第二方面涵義的后一種傾向的顯著體現(xiàn)。他們把傳統(tǒng)美學和藝術(shù)哲學對本質(zhì)問題的探討視為一種本質(zhì)主義予以質(zhì)疑和批判，開啟了美學和藝術(shù)哲學中的“反本質(zhì)主義”思潮。

一、維特根斯坦的分析哲學與美學概念的語境化

維特根斯坦把語言分析作為一種哲學武器，告誡包括美學家和藝術(shù)哲學家在內(nèi)的哲學家，應(yīng)該注意我們在談?wù)摵兔枋鍪挛飼r的語言用法問題，不要像傳統(tǒng)哲學和美學理論那樣不分析我們所運用的語言本身就去定義事物的本質(zhì)。傳統(tǒng)哲學和美學中的本質(zhì)主義和命題主義的錯誤，實際上都是不理解語言邏輯和具體用法所導致的惡果?！瓣P(guān)于哲學問題的大多數(shù)命題和問題不是虛偽的而是無意義的。因此，我們根本不能回答這一類問題。我們只能確定它們的荒誕無稽。哲學家們的大多數(shù)命題是由于我們不理解語言的邏輯而來的。(它們是屬于善多少和美同一這一類問題的)”①[英] 維特根斯坦：《邏輯哲學論》，北京：商務(wù)印書館，1985年，第38頁。就美學和藝術(shù)哲學中的本質(zhì)問題也同樣如此，作為一種問題和命題的美學和藝術(shù)問題也根本不存在。這無疑是對美學和藝術(shù)哲學關(guān)于美學和藝術(shù)問題的形而上學思考的徹底否定和顛覆。

首先，維特根斯坦通過本質(zhì)問題的語用化否定了美學中的本質(zhì)問題的存在。維特根斯坦認為，傳統(tǒng)美學和藝術(shù)哲學完全誤解了美學問題，因為它們試圖去解決不可解決的問題和命題，柏拉圖早就說過美是難的，可是直到20世紀仍然有許多美學家和藝術(shù)哲學家癡迷于美和藝術(shù)的本質(zhì)定義?！斑@個題目(美學)是非常大的，并且就我所見的而言，這個題目完全被誤解了。如果你考察一下使用‘美的’這個詞的句子的語言學形式，你會發(fā)現(xiàn)這個詞的用法甚至比其他大部分詞的用法更易于被人誤解。由于‘美’(以及‘好的’)是一個形容詞，所以你就容易會誤解的去說‘這個東西有一種美的特質(zhì)’?！?[英] 維特根斯坦：《美學講演》，蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》(上)， 上海：上海復旦大學出版社，1987年，第80頁。所謂的美和藝術(shù)的本質(zhì)并不存在，存在的是我們對美和藝術(shù)這類詞的不同用法?！跋瘛篮玫摹ⅰ畠?yōu)美的’等等……最初是作為感嘆詞來使用的。如果我不說‘這是優(yōu)美的’，只說‘??？’并露出微笑，或者只摸摸我的肚子，這又有什么兩樣呢？就這些基本語言所表達的來說，這些詞涉及什么，它們的真正主語是什么，(被稱作‘美的’或‘好的’)根本沒有提出來。”*[英] 維特根斯坦：《美學講演》，蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》(上)， 上海：上海復旦大學出版社，1987年，第81-82頁。在他看來，我們使用諸如美的這樣的形容詞只不過是表達一種感嘆而已，并不是對事物或藝術(shù)作品本身的本質(zhì)的一種判斷，而毋寧說表達的是我們的一種感嘆，是我們在具體的場合對某種東西的一種形容，而不是對事物或藝術(shù)本質(zhì)的抽象和概括。因此，傳統(tǒng)美學和藝術(shù)哲學從根本上混淆了語言的用法和事物的本質(zhì)之間的區(qū)別，它把實際上是一種用法的東西當成了某種事物的本質(zhì)。

其次，維特根斯坦通過語言用法的語境化否定了美學和藝術(shù)哲學本質(zhì)問題的存在。維特根斯坦認為，在思考美和藝術(shù)的問題時，不僅要注意對我們所用的語言本身的分析，而且要把這些詞的用法放在具體的場景或語境中去理解，只有在某種特定的語言環(huán)境或文化語境中分析這些詞才有意義，如果預先假定某個問題和命題就不可能解決根本的問題?！拔覀儾粫岢鋈魏我环N理論。在我們的思考中，必定沒有任何假設(shè)的東西。我們必須拋棄一切解釋而必須用描述取而代之。這種描述從哲學問題中得到光照，即得到目的。當然，這些問題不是經(jīng)驗性的問題；解決它們的辦法是仔細研究我們語言的用法?！?[英] 維特根斯坦：《哲學研究》，北京：三聯(lián)書店，1992年，第66頁。因此，離開了語言表達的具體情境或文化語境，我們就無法理解語言表達的意義。離開了某種特定的文化和由某種文化培養(yǎng)起來的趣味，人們就無法理解某種特定文化語境中的藝術(shù)。每一種趣味都是在特定的文化和社會生活中形成的，我們又怎么能用一種本質(zhì)的命題和定義去概括呢？這體現(xiàn)了一種使美學和藝術(shù)問題語境化的觀點，審美問題必須在一種更大的語境背景和文化背景中進行闡釋，傳統(tǒng)美學和藝術(shù)哲學的形而上學本質(zhì)主義，由于極大地忽視了審美和藝術(shù)問題中的日常環(huán)境和文化語境維度，從而也忽視了審美和藝術(shù)問題的復雜性。

最后，維特根斯坦通過“家族類似”概念否定了美學本質(zhì)問題的存在。他認為，對于諸如審美和藝術(shù)的問題，我們無法找到本質(zhì)性的定義，只能用“家族類似”這個概念來表述。 “我想不出比‘家族類似’更好的說法來表達這些相似的特征；因為家庭成員之間各種各樣的相似性：如身材、相貌、眼睛的顏色、步態(tài)、稟性，等等，也以同樣的方式重疊和交叉?！乙f：‘各種游戲形成了家族?！?[英] 維特根斯坦：《哲學研究》，北京：三聯(lián)書店，1992年，第46頁。人們的文化生活和日常生活中的許多概念都是開放的，并非像哲學家們所認為的那樣，是封閉的、固定不變的?！熬S特根斯坦毫無保留地主張，在我們對‘美的’一詞的各種用法中沒有任何相同點，因為他指出，我們在許多場合都用這個詞，但每次都各不相同。”*[英]維特根斯坦：《維特根斯坦在1930年至1933年間的美學講演》，蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》(上)，上海：復旦大學出版社，1987年，第94頁。也就是說，在維特根斯坦看來，美的或?qū)徝赖恼Z詞的用法中所存在的差異性是絕對的，而共同點卻是沒有的，有的只是某種類似，一種活動與另一種活動的漸變，一種事物與另一種事物的某種類似，而不可能是同一的、不變的本質(zhì)。

維特根斯坦對美和藝術(shù)等用法的語言學分析，沒有深入探究美的事物和各種藝術(shù)之間的絕對差異性和家族類似的“類似”為何物的問題，但是，他的哲學分析卻導致了美學和藝術(shù)哲學中的一種變革，引導了當代美學和藝術(shù)哲學中的一種新思潮。自從維特根斯坦的分析哲學之后，一些美學家開始意識到了“家族類似”這個概念非常適合于“藝術(shù)”、“藝術(shù)品”和“審美”等概念，并且放棄了尋找美學中的本質(zhì)定義的理論嘗試，并開啟一種反本質(zhì)主義的美學思潮。

二、新維特根斯坦主義的反本質(zhì)主義美學

20世紀中后期，一些英美藝術(shù)哲學和美學家在維特根斯坦的影響下采取了一條反本質(zhì)主義的路線。W.B.蓋利把那些尋找美和藝術(shù)的本質(zhì)的做法叫做“本質(zhì)主義謬誤”，他認為美和藝術(shù)這樣的抽象詞語并不必然具有某種共同的東西，他認為藝術(shù)的概念就像民主這個概念一樣是富有爭議的。保羅·齊夫認為，藝術(shù)作品有各種不同的意義，一個藝術(shù)的定義只是描述了藝術(shù)作品的一種用法，而且這種用法必須根據(jù)藝術(shù)作品的社會效果和功能來確定，因而不可能有共同的本質(zhì)?？夏峥苏J為，“正如傳統(tǒng)的形而上學家們長期以來尋求的空間與時間、現(xiàn)實與變化的性質(zhì)或本質(zhì)一樣，傳統(tǒng)的美學家們也致力于孜孜尋求藝術(shù)與美、審美經(jīng)驗與創(chuàng)造活動的本質(zhì)。傳統(tǒng)美學的大多數(shù)基本問題就是尋求定義；因此傳統(tǒng)美學研究的結(jié)果便構(gòu)成了這樣一些人們熟悉公式：‘藝術(shù)即表現(xiàn)’(克羅齊)，‘藝術(shù)是有意味的形式’(克萊夫·貝爾)，‘美即客觀化的快感’(桑塔耶納)等等”*William E. Kennick, Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? Comtemporary Phlosophy of Art: Readings in the Analytic Aesthetics, John W. Bender and H. Gene Blocher (eds.), New Jersey: Prentice-Hall,Inc, 1993，P134.?？夏峥诉\用維特根斯坦的“家族類似”概念來解釋藝術(shù)問題，否定美、審美經(jīng)驗和藝術(shù)有某種共同的本質(zhì)。

在20世紀中后期的反本質(zhì)主義美學中，影響最大的是莫里斯·韋茲。有人把他視為維特根斯坦主義的最忠實的實踐者。“韋茲是首先運用維特根斯坦的《哲學研究》于藝術(shù)哲學的人物之一。他拒絕傳統(tǒng)美學的工程，因為‘藝術(shù)’的概念沒有必要和充分的特性。因此，一種藝術(shù)理論(在定義的意義上)不僅在事實上是困難的，而且在邏輯上也是不可能的?！?Preben Mortensen，Art in the social order: the Making of the modern conception of art, State University of New York Press, 1997,P22.韋茲認為，所有試圖為美、藝術(shù)和審美經(jīng)驗尋求本質(zhì)定義的理論都是錯誤的。

首先，韋茲認為，力圖通過本質(zhì)主義來界定美、藝術(shù)和審美經(jīng)驗等等的本質(zhì)是不可能的。在20世紀前半期的美學中，無論是貝爾和弗萊的形式主義理論，杜卡斯(C.J.Ducasse)等人的表現(xiàn)主義美學理論，還是克羅齊的直覺主義藝術(shù)理論，以及藝術(shù)是一種有機整體的各種有機主義，抑或是德維特·帕克(D.W.Parker)的意志主義理論等等，不僅沒有從根本上解決藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)定義的問題，恰恰相反，卻證明了這些本質(zhì)主義的美學理論的不可能性。在韋茲看來，所有這些理論嘗試都試圖對所有藝術(shù)作品的定義特性做出完整的表述，但是，所有這些理論都遺漏了某種其他人可以視為核心的東西。也就是說，每一種定義所抓到的東西只不過是藝術(shù)的某一個部分或?qū)用?。而實際上，那些被傳統(tǒng)美學認為是核心的部分的東西，在另一些人看來卻并非核心的東西。因此，我們不可能為藝術(shù)下一個具有普遍有效性的定義。有一些藝術(shù)定義是循環(huán)論的，其定義本身就充滿了悖論或矛盾。例如，貝爾和弗萊的藝術(shù)是有意味的形式的理論，部分地是根據(jù)我們對有意味的形式的反應(yīng)，其中有些人在探討必要和充足特性中強調(diào)了很少的特性，他們看到了繪畫中的形式而忽視了繪畫中的主題再現(xiàn)。美學中的其他一些藝術(shù)理論則過于寬泛，既可以包括藝術(shù)作品也可以包括非藝術(shù)作品。同樣，有機主義是一種既能夠運用于自然世界也能應(yīng)用于藝術(shù)的理論，還有一些理論依賴于某些懸而未決的原則，如帕克認為藝術(shù)表現(xiàn)了想象性的滿足，而不是真實的滿足；或如克羅齊所認為的藝術(shù)沒有概念性的認識，等等。顯然，這些美學理論對藝術(shù)的定義都不具有普遍有效性。

其次，韋茲的反本質(zhì)主義認為，為美、藝術(shù)和審美經(jīng)驗等等尋求本質(zhì)定義，既不具有充分條件，也不具有必要條件，因此必須放棄為美、藝術(shù)和審美經(jīng)驗下定義的嘗試。在韋茲看來，20世紀的所有這些美學理論和藝術(shù)哲學所做的都是一種不可能做到的事情?！懊缹W理論試圖去定義它不能被定義的東西，陳述沒有必要和充足特性的所謂必要和充分特性，去構(gòu)想一種封閉的藝術(shù)概念，而這些概念都顯示一種開放性，而且也需要這種開放性，因此為藝術(shù)給出一個封閉的定義在邏輯上是一種毫無意義的嘗試?！?Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Aesthetics: A Reader in Philosophy of Art. Edited by Edited by David Goldblatt, Lee B.Brown. New Jersey.1997,P518.退一步說，即使藝術(shù)之為藝術(shù)的事物中有一組必要的和充足的特性，也不可能有這樣一種美學理論能夠提出滿足藝術(shù)所有方面要求的必要和充足特性。那么，當代美學試圖再去為藝術(shù)尋到一種普遍有效的定義，只能陷入以往美學和藝術(shù)哲學的困境中。因此，他認為：“作為美學家，我們最好取消‘藝術(shù)的本質(zhì)是什么’這個問題，而提出符合藝術(shù)的其他問題?！缹W理論——美學理論的所有方面——是錯誤的，它認為正確的理論是可能的，因為它誤解了藝術(shù)概念的邏輯。美學試圖發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的必要和充分特性的努力，在邏輯上是聲名狼藉的?！?Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Aesthetics: A Reader in Philosophy of Art. Edited by Edited by David Goldblatt, Lee B.Brown. New Jersey.1997,P518.

最后，韋茲認為，只有放棄本質(zhì)主義的理論企圖，并把藝術(shù)視為一個開放的概念，我們才能超越以往美學和藝術(shù)哲學的理論誤區(qū)。在這一點上，于20世紀中后期的反本質(zhì)主義美學一樣，韋茲借用了維特根斯坦的“家族類似”概念。我們稱某種東西為藝術(shù)，并不需要為這些東西提供必要的和充分的條件，也不可能列出所有的必要和充分條件，被稱為藝術(shù)的東西、被稱為美的東西，只是一種“家族類似”而已。藝術(shù)發(fā)展的歷史已經(jīng)表明，始終有一些不可預測或新奇的東西出現(xiàn)、被構(gòu)想和創(chuàng)造出來?！啊囆g(shù)’本身是一個開放的概念。新的條件(情況)不斷的出現(xiàn)，而且將毫無疑問地不斷出現(xiàn)；新的藝術(shù)形式，新的藝術(shù)運動不斷出現(xiàn)，這要求那些感興趣的、通常是職業(yè)的批評家對這個概念是否應(yīng)該被擴展做出決定。美學家可以闡述這些條件，但對于這個概念的正確應(yīng)用來說，卻永遠不具有必要的和充足的條件。因為新的情況總是不斷地被藝術(shù)家想象或創(chuàng)造出來，這種新情況甚至是自然而然地不斷地出現(xiàn)，因此，界定藝術(shù)所運用的條件，也就永遠不可能被完全表述出來，它要求人們在究竟是拓展或封閉舊的藝術(shù)概念，還是發(fā)明新的概念的問題上做出決定?！?Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Contemporary Philosophy Art: Readings in Analytic Aesthetics, ed. John W.bender and Gene Blocker, Englewood cliffs,N.j.:Prence Hall,1993,P196.既然藝術(shù)實踐是不斷發(fā)展的，藝術(shù)的種類也隨著藝術(shù)實踐而變得更加多樣化，藝術(shù)實踐不斷地創(chuàng)造出新奇的東西、不同的東西，由此，那些試圖為藝術(shù)的概念尋求必要和充足理由律的嘗試，就顯然與藝術(shù)實踐本身或藝術(shù)的發(fā)展不相一致。“假如我們看到和明白我們叫作‘藝術(shù)’的東西，我們也不會發(fā)現(xiàn)任何共同的特性——只不過是一組相似性而已，認識藝術(shù)是什么并不是去把握某種明顯的或潛在的本質(zhì)，而是根據(jù)這些相似性能夠認識、描述和解釋那些我們稱之為‘藝術(shù)’的東西”。*Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, In Contemporary Philosophy Art: Readings in Analytic Aesthetics, ed. John W.bender and Gene Blocker, Englewood cliffs,N.j.:Prence Hall,1993,P195.不同的藝術(shù)所具有的基礎(chǔ)是非常不同的，我們只能描述它們的相似性，卻永遠不可能給它們確定永恒不變的本質(zhì)。

三、反本質(zhì)主義美學的理論意義和局限性

20世紀中后期美學和藝術(shù)哲學中的反本質(zhì)主義所提出的問題，不僅是針對傳統(tǒng)美學和藝術(shù)哲學的，而且也有其藝術(shù)實踐和藝術(shù)經(jīng)驗的歷史的某種根據(jù)。也許，正是后者使這些美學理論家深刻地意識到了，傳統(tǒng)美學特別是20世紀美學和藝術(shù)哲學所存在的理論局限性。這種發(fā)展實際上體現(xiàn)美學的一種斷裂，同時也標志著一種重要的轉(zhuǎn)型，正如有西方學者指出的：“大約1950年左右，有200年歷史的美學傳統(tǒng)開始出現(xiàn)了第一次重大的斷裂——既出現(xiàn)在人們廣為熟知的英美分析美學運動中，也出現(xiàn)在歐洲大陸的各種法國和德國美學思潮中……這個流派不是來自于美學內(nèi)部的運動，而是開始于哲學本身的一種重要轉(zhuǎn)向。事實上，美學是后來才登上分析哲學這趟列車的。哲學早已在其更邏輯的、科學的一面與其更詩意的和宗教的一面之間發(fā)生了分裂——在講究實際的哲學和追求詩意的傳統(tǒng)哲學之間發(fā)生了分離。理解分析哲學的興起的一種方式就是，把它看作是從19世紀和20世紀初的詩意的新黑格爾唯心主義，向一種更嚴格的、更講究實際的、類似于科學一樣邏輯上精確和明確的哲學再定位的鐘擺的轉(zhuǎn)向?！?Gene H. Blocker, Jennifer M.Jeffers, Contextualizing Aesthetics: From Plato to Lyotard, Wadsworth Publishing Company, 1999,P108.

從以上論述可知，無論是20世紀的藝術(shù)實踐和審美經(jīng)驗的歷史，還是20世紀中后期的美學和藝術(shù)哲學，都向傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的美學概念理論提出了重大的問題。在一種轉(zhuǎn)變了的藝術(shù)世界和美學語境中，如何理解藝術(shù)本身，如何確定藝術(shù)的身份，如何為藝術(shù)下定義，都碰到了一系列的麻煩。反本質(zhì)主義的美學家看來，以往美學和藝術(shù)哲學中的本質(zhì)主義的不可能性，不僅僅是一個理論邏輯上的問題，而且更是一個藝術(shù)現(xiàn)象本身向理論提出的問題。在20世紀的藝術(shù)史和美學史中，有一個非常重要的現(xiàn)象就是，至少從達達主義的現(xiàn)代藝術(shù)運動以來，現(xiàn)成品作為一種“藝術(shù)”已經(jīng)進入了藝術(shù)世界中，而且構(gòu)成了20世紀中一個極為重要的藝術(shù)現(xiàn)象，它們成為了20世紀藝術(shù)史的一個重要組成部分，同時也成為了20世紀美學和藝術(shù)哲學中持續(xù)爭論的對象。在傳統(tǒng)的美學和藝術(shù)哲學中，藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的概念，藝術(shù)作品是藝術(shù)家精心創(chuàng)造出來的東西，現(xiàn)成品進入藝術(shù)作品中，或者現(xiàn)成品直接地就成為了藝術(shù)品，導致創(chuàng)造性概念的消失。人們也清楚地看到，在后現(xiàn)代藝術(shù)場景中，日常生活中和人工世界中的物品經(jīng)過藝術(shù)家的改造、挪用、復制和拼貼，現(xiàn)成品便堂而皇之地成為了藝術(shù)品，而且為藝術(shù)世界和觀眾所接受。在這里，創(chuàng)造性與非創(chuàng)造性之間的界限模糊了，審美與非審美之間的界限不存在了，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限也消失了。藝術(shù)中的所有這些實際現(xiàn)象，確實為當代美學和藝術(shù)哲學提出了嚴峻的問題，傳統(tǒng)的美學和藝術(shù)哲學范式似乎失去了其理論和實踐的合法性。

20世紀中后期的維特根斯坦主義和新維特根斯坦主義，盡管否定了傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的美學和藝術(shù)哲學中的本質(zhì)主義理論嘗試，在相當程度上可以說，是藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)定義問題上的取消主義，但是，他們實際上并不是美學取消主義，從更激進的后現(xiàn)代主義觀點看，他們還算不上真正意義上的反美學主義者。然而，很明顯，肯尼克和韋茲等人處于現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變時期，無疑在理論上起了一種轉(zhuǎn)向的作用。確實，從傳統(tǒng)或現(xiàn)代美學的角度看，在藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的定義問題上，他們沒有提供一種建設(shè)性的思想或方案，他們的理論企圖明顯地是反傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學的。同時，無可否認的是，他們?yōu)楫敶缹W和藝術(shù)哲學關(guān)于藝術(shù)的思考提供了一種新的思維方式。正如維特根斯坦所說的：“我們正在做的就是改變思維方式，我現(xiàn)在做的也是改變思維方式，并且說服人們改變思維方式?！?[英] 維特根斯坦：《美學講演錄》，劉小楓主編：《類困境中的審美精神》，北京：知識出版社，1994年，第554頁。這對于作為一種理論的美學和藝術(shù)哲學來說，無疑是具有不可忽視的重要意義的，它提醒美學家和藝術(shù)哲學家在思考復雜的藝術(shù)現(xiàn)象和不斷發(fā)展的藝術(shù)實踐時，不能局限于某種固定不變的思維方式，而應(yīng)該重視具體的藝術(shù)語境和美學語境問題。

20世紀中后期出現(xiàn)的這種美學思潮，至少具有這樣幾個方面的價值和意義。首先，它提醒美學家和藝術(shù)哲學家在理解和分析藝術(shù)現(xiàn)象時，應(yīng)該注意分析自己所用的語言，應(yīng)該重視語言自身的邏輯性以及我們所用的語言所存在的歧義或陷阱。哲學和美學中所運用的語言并不是萬無一失和一勞永逸的，無論是理論語言還是日常語言都有特殊的文化環(huán)境和語境，文化環(huán)境和語境的不同，必然會導致語言意義的不同的和差異。其次，藝術(shù)實踐和藝術(shù)現(xiàn)象本身并不是單一的、穩(wěn)固的、不變的，而是在不斷變化和創(chuàng)新中發(fā)展的，一種封閉的美學和藝術(shù)哲學的邏輯體系，不可能概括不斷發(fā)展和變化的藝術(shù)實踐和藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)是一種開放的概念，而不是封閉的概念。再次，美學理論和藝術(shù)哲學作為一種思考藝術(shù)和審美現(xiàn)象問題的理論學科，不能把自身封閉在已有的概念和邏輯體系中，而應(yīng)該根據(jù)藝術(shù)的實際尤其是藝術(shù)不斷發(fā)展的歷史來不斷地重新思考理論自身的可能性和開放性，以適應(yīng)新的藝術(shù)和審美現(xiàn)象。最后，也是20世紀中后期反本質(zhì)主義美學的最重要的一點，就是它為人們提供了一種理解傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學本質(zhì)的方式，它提出了一種語境主義地看待問題和理解問題的方式，無論美學和藝術(shù)哲學中的哪一種定義，都不是對所有時期、所有藝術(shù)和所有文化中的藝術(shù)的概括，而是對某一特定時期、特定藝術(shù)和特定文化中的藝術(shù)的一種理解方式和解釋方式，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的美學定義之所以有價值和意義，正是因為它們體現(xiàn)了一種關(guān)于藝術(shù)的理解和解釋方式。

The Anti-essentialism in Aesthetics and Its Problem in the late 20th Century

Li Jiansheng

(Institute of Culture Research, Beijing Academy of Social Sciences, Beijing 10101)

In the late 20th century, anti-essentialism in aesthetics and philosophy is mainly derived from Wittgenstein’s analytic philosophy and his contextualization of aesthetic concepts. Adhering to his analytic philosophy, post-Wittgenstainism challenged traditional aesthetic essentialism with the attitude of anti-essentialism, giving expression to a differentiation in aesthetic history, and marking out a significant transition in the development of aesthetics. However, the theoretical significance and limitations of this sort of transition are both extremely self-evident.

anti-essentialism；contextualization；art；aesthetics

2014-03-28

李建盛(1964—)，男，湖南汝城人，北京市社會科學院文化研究所研究員，博士。

B83-069

A

1001-5973(2014)03-0142-06

責任編輯：寇金玲