李 婷

在近些年的國內(nèi)文學研究中，文本接受的文學誤讀現(xiàn)象日漸引起人們分析和研究的興趣，例如對于曹禺的戲劇《雷雨》接受史中的誤讀現(xiàn)象的理解，就有不同的看法。本文先對文學理論中的誤讀現(xiàn)象進行解讀，進而以《雷雨》這一具體文本的誤讀現(xiàn)象為例，對誤讀的生成原因進行探討。

一、對誤讀的界定

作為一個文學現(xiàn)象，文學誤讀在當代西方闡釋學和解構主義思潮中得到理論上的啟發(fā)和確立，德國哲學家伽達默爾和美國文學批評家哈羅德布魯姆開啟了對文學誤讀的研究。

伽達默爾認為文學作品是具有永恒的當代性和開放性的。哈羅德·布魯姆在其代表作《影響的焦慮》中首次提出了“誤讀理論”(即“詩的誤讀”)。首先是傳統(tǒng)觀和影響觀。他認為后輩詩人會因前輩詩人所留下的傳統(tǒng)和影響，而更有可能產(chǎn)生一種焦慮，從而使后輩詩人在對前輩詩人及其作品的理解和接受中產(chǎn)生某種誤讀。其次是文本觀。布魯姆認為文學誤讀也有可能是由文本意義的不確定造成的，這一觀點顯然是受了解構主義思潮的影響。再次是六個作為誤讀的手段的修辭，即反諷、提喻、轉喻、夸張、隱喻和代喻。布魯姆稱之為“修正比”。同時，布魯姆還認為后輩詩人對前輩詩人不斷誤讀、不斷修正，由此形成了文學史，這一觀點是布魯姆文學史觀的基本觀點。通過對伽達默爾和布魯姆的誤讀研究的理解，對于文學誤讀的界定，可以從兩個方面來進行。

首先是誤讀的廣義界定與狹義界定。布魯姆的觀點給我們提供了一種從廣義上理解誤讀的參照。從文學接受角度上看，理想中完美讀者是不可能存在的，讀者對文學作品進行閱讀和欣賞的過程，就是根據(jù)文本所提供的內(nèi)容進行意義組合的過程，而這種過程勢必要打上讀者思維和經(jīng)驗的烙印。從狹義上講，誤讀就是誤解，它與“正解”相反。“正解”和“誤解”的區(qū)分在于是否客觀地符合文本及創(chuàng)作文本時的社會文化背景。童慶炳認為，讀者閱讀和理解文學作品的過程就是文學接受的過程，這種閱讀和理解活動有可能符合作者的創(chuàng)作意圖、作品的思想感情以及審美價值，但也可能與之不同。所以才會產(chǎn)生“正解”和“誤解”這兩種情況，誤解分為:“正誤”和“反誤”。

其次是誤讀的多重屬性。一方面是歷史性。隨著文學的誕生和發(fā)展，誤讀也隨之開始發(fā)生。古往今來，從中到西，所有的文學藝術都有著不同時期的無數(shù)讀者。他們在閱讀和欣賞同一部作品時，必然會感受到不同的情感和意蘊。所以才會有不同的“賈寶玉”、不同的“堂吉訶德”、不同的“潘金蓮”、不同的“哈姆雷特”……另一方面是誤讀的破壞性與其建設性之間的既矛盾又統(tǒng)一的關系。文學接受過程是一個“破”和“立”同時存在的過程。表現(xiàn)在文學誤讀上，首先是對作者話語和作者意圖的破壞與叛逆，但同時，正確的符合藝術發(fā)展規(guī)律和文學實際的誤讀，有豐富了文本最初的含義和主題，折射出更多的時代色彩和社會精神。正是有了對作者話語的創(chuàng)造性理解，文本才得到演化和發(fā)展，文學世界才更加多姿多彩。

我們以曹禺的戲劇《雷雨》為文本案例，從文學四要素的角度出發(fā)，試圖探析文學誤讀生成的原因。

二、文本角度:文本“空白”與人物形象

文本是文學接受活動中的客觀對象，它直接決定了讀者對作品的感受和認知。這里所述的文本角度，主要是指文本的開放性，即文本中存在的“空白”，使文學作品擁有多重內(nèi)涵和意蘊，也使作品中的人物性格變得復雜、多層次。

文本中存在著諸多“空白”、“斷裂”和“潛隱”?，F(xiàn)象學家羅曼·英伽登把這種存在于文學話語中的現(xiàn)象稱為“不定點”，也就是指“再現(xiàn)客體”中，文本沒有特別確定的那些部分。他認為文學作品在描述和刻畫“每一個對象、人物、事件”時，都會存在很多的“不定點”，特別是在描繪事物的遭遇和人的故事的時候。另一方面，在《新敘事學》中，作者戴衛(wèi)·赫爾曼認為:“所有的偏離都要求作者的讀者對敘述的理解與敘述者做出的理解不同……我們不妨用‘不可靠’這個術語指稱所有的偏離，然后對各種不可靠性進一步區(qū)分”。在后經(jīng)典敘述理論中，不可靠的敘述被認為有三種類型，分別是對事實或事件的不可靠報道、對倫理或評價的不可靠評價、對知識或感知的不可靠解讀。我們認為，文學誤讀的發(fā)生是以文本中的“不定點”和“不可靠敘述”為基礎的。

在劇本《雷雨》中存在的“不定點”和“不可靠敘述”，給我們了解人物性格提供了寬廣的平臺。除去序幕和尾聲，《雷雨》主體部分所描寫的情節(jié)都發(fā)生在一天之內(nèi)。在短時間、短篇幅內(nèi)表現(xiàn)劇中人物的矛盾沖突，交代事情的來龍去脈，就需要對情節(jié)進行詳略取舍，由此產(chǎn)生了多個“不定點”，同時，“不可靠敘述”也隨之發(fā)生，這主要是指對事件的不可靠報道和對評價、倫理的不可靠評價。

首先在故事情節(jié)方面，主要表現(xiàn)為對往事情節(jié)的“不定點”和“不可靠敘述”。例如在交代周樸園和魯侍萍的舊情往事方面，作者通篇都在渲染周樸園對侍萍的懷念歉疚之情，只是在第二幕中通過二人之間的談話將過去的事情漸漸揭示開來，并沒有描述具體發(fā)生了什么，是怎么發(fā)生的，只是通過侍萍道出簡短的情節(jié)。

并不能直接看出周樸園對侍萍到底有沒有真愛，只能依靠自己的聯(lián)想和想象從細微的字詞選用上探知一二。這就使周樸園形象在文學接受過程中變得豐富起來。

其次在人物描寫上，人物的成長經(jīng)歷和性格特點的“不可靠敘述”也為誤讀提供了條件。例如對于周樸園的階級特征的認識。劇本中對周樸園的成長和創(chuàng)業(yè)歷程沒有清楚的交代，只是在周樸園進場時有幾句相關的描寫:

文本對于周樸園成長創(chuàng)業(yè)史的簡化，使讀者對于周樸園的社會、階級屬性的認識產(chǎn)生了分歧。例如，有的觀點認為“周樸園的下場”表明了，“資產(chǎn)階級由于其自身的罪惡”，無法避免衰亡的命運，而且“必然激起人們的覺醒與斗爭”。另一些人則認為周樸園既具有封建主義的特點，又具有資產(chǎn)階級的特征。

另外，劇本中對于周萍與繁漪、四鳳的兩種愛情糾葛也沒有清晰的描述(也是在對話中表現(xiàn)出來)，這使讀者對于周萍形象的認識有了一個廣闊的空間。周萍對繁漪的愛是真摯的還是出于對父親的“恨”和年輕時的“熱”?周萍對四鳳的愛又是否是真摯的，還是只是出于對現(xiàn)實壓抑的逃避?周萍的內(nèi)心矛盾和復雜狀態(tài)是人情人性的正常體現(xiàn)還是一種為人所不齒的卑劣行徑?尤其是在周萍值不值得同情這一問題上，文學評論家們產(chǎn)生了不同的看法。王富仁認為周萍“不易獲得一般觀眾的同情”，但其“性格有時很復雜的”;錢谷融也指出以往探討周萍形象有偏頗，有的人過分原諒同情他，而有的人則對他“可鄙”又“可恨”，“臭罵一頓了事”。

三、讀者角度:“隱在讀者”與審美求異心理

在文學活動中，讀者的存在也為誤讀現(xiàn)象提供了發(fā)生的條件。對讀者與文本之間的關系有深入研究的W·伊瑟爾認為，在文學作品的構成中，文本和讀者是兩個重要的部分?！拔膶W作品是一種交流形式”;同時，文學文本又產(chǎn)生了審美反應。伊瑟爾專門提出了兩個術語來說明他的觀點，即“文本的召喚結構”和“文本的隱在讀者”?！拔谋镜恼賳窘Y構”是說在閱讀過程中，文本可以喚起讀者的能動意識，用自己的理解來填補空白、彌補空缺，以此形成新的文本結構?！半[在讀者”完全地符合文本表現(xiàn)出的閱讀期待，是一種理想化的完美讀者，實際存在的讀者則永遠不能充分地完全地成為“隱在讀者”。在這種理想的閱讀期待與實際的閱讀可能性的差異中，文學誤讀就此產(chǎn)生。

在探析《雷雨》誤讀現(xiàn)象上，讀者因素主要表現(xiàn)在兩個方面:一是“文本的隱在讀者”的存在;二是讀者在審美中對“異”的追求。

首先，作家在創(chuàng)作過程中形成了文本的理想化讀者，也就是“隱在讀者”。在《〈雷雨〉序》中可以得知，曹禺在創(chuàng)作之初所想到的是對生活對社會的一種獨特的感受和內(nèi)心強烈“情感的迫切的需要”，是一種不可言喻的對宇宙中“殘忍”和“冷酷”斗爭的憧憬，是原始“性情中的預熱的氛圍”，是對當時社會中人的普遍生存困境的一種深刻感知。因此，文本的“隱在讀者”也應該有相同或類似的感悟，但實際情況中，讀者大眾對《雷雨》的體會并非如此，他們更偏向于對與時代主題相接近的思想內(nèi)容的理解，如“揭露封建大家庭的罪惡”和舊社會必然滅亡等。

其次，讀者在個人喜好和認知鑒賞能力上表現(xiàn)出明顯的個體差異性和審美求異心理。

一方面，讀者在閱讀和審美情趣上有個人的喜好和偏見。當一個人長時間地接觸一種文學藝術形式或風格后，就會產(chǎn)生一種偏愛之感。

另一方面，讀者因為個人素質(zhì)或學習感悟能力的高低，對文學藝術作品的感知和鑒賞能力也有不同。譬如初版本《雷雨》發(fā)表后，評論家黃芝岡認為它遠遠偏離了現(xiàn)實生活，是虛無主義的表現(xiàn)，而讀者大眾則認為《雷雨》表現(xiàn)了“封建大家庭的罪惡”，是典型的社會問題劇，符合大眾審美趣味。

更重要的是，讀者作為獨立思考的自我，具有強烈的自我肯定意識，他們在接受文學作品的同時，會根據(jù)自己的審美經(jīng)驗，主動追求一種“創(chuàng)新”和“變異”。例如三四十年代的中國文壇和讀者對曹禺創(chuàng)作的非藝術視角的歪曲。曹禺在《雷雨》中苦心營造的“欣賞的距離”和西方愛美劇的藝術效果，在當時讀者的審美心理中沒有產(chǎn)生共鳴。

四、作者角度:創(chuàng)作中的無意識機制

俄國批評家別林斯基認為創(chuàng)作表現(xiàn)為不自覺與自覺的辯證統(tǒng)一。他認為創(chuàng)作是無目的的，同時也是有目的的，是不自覺的，同時又是自覺的。在藝術構思和文學創(chuàng)作中，我們固然不能忽視意識的主導性作用，但也不能遺忘了無意識的內(nèi)在輔助作用。對于劇作《雷雨》的各種誤讀和闡釋，正是作者在無意識機制中的表現(xiàn)出的主題意蘊與讀者的審美接受維度發(fā)生沖突所造成的。

五、世界角度:版本差異與主題思想

這里所說的世界角度，具體是指作品所處的社會環(huán)境、文化歷史背景和政治話語環(huán)境。隨著社會環(huán)境和政治話語的發(fā)展和變化，作者的創(chuàng)作思想，審美標準和價值取向等意識形態(tài)也在不斷地發(fā)生改變。這也導致了作者對自己以往作品的重新解讀。因此，在不同時期，優(yōu)秀的文學作品會得到不同的解讀。只有當這些影響文本接受的因素完全消失后，人們才會重新正確的理解和解讀作家和作品。

曹禺曾說過劇本和小說相比是“不一樣”的，“小說可以定稿”，但“劇本永遠定不了稿”，這是因為劇本的生命和活力“在于演出?！?/p>

《雷雨》自發(fā)表以來，主要有六種版本，分別是1934年7月發(fā)表于《文學季刊》的“文季版”、1936年的“文化版”《雷雨》單行本、1951年的“開明版”《雷雨》、1954年《曹禺劇本選》選入的“人文版”《雷雨》、1957年的“戲劇版”單行本、1959年再版的“戲劇二版”《雷雨》。這其中最主要的是“開明版”和“戲劇二版”，它們與初版本的不同之處最多。

通過了解《雷雨》版本的變化和改動，可以看到其主題思想的具體解讀過程:

首先，建國以前的《雷雨》的主題思想可以從“文化版”的《雷雨·序》中得到明確的解讀。作者寫道他創(chuàng)作《雷雨》時，對于“《雷雨》是怎樣寫的”這一類問題，并沒有明確的答案，自己也“莫名其妙”?！安]有顯明地意識”到他是要“匡正、諷刺或攻擊些什么”。而很有可能是一種深沉的“洶涌的”的情感“推動”著他進行創(chuàng)作，從而在作品中表達了內(nèi)心的壓抑和憤懣，“毀謗著中國的家庭和社會?！弊髡咴趧?chuàng)作時所想到的只是對生活對社會的一種獨特的感受和內(nèi)心強烈“情感的迫切的需要”，是一種不可言喻的對宇宙中“殘忍”和“冷酷”斗爭的憧憬，是原始“性情中的預熱的氛圍”，是對當時社會中人的普遍的生存困境的感知。此外，“文化版”《雷雨》通過序幕和尾聲，把周公館發(fā)生的悲劇“推到時間上非常遼遠的處所”，使讀者和觀眾們“可以處在適中的地位”感受、欣賞作品，而不會因為作品所表達的感情而“受了驚嚇”。這體現(xiàn)了曹禺在創(chuàng)作時追求“欣賞的距離”的美學傾向。但在《雷雨》面向大眾時，評論家和讀者大眾卻發(fā)出了不同的聲音。黃芝岡曾認為《雷雨》中的情節(jié)嚴重偏離了現(xiàn)實，是虛無主義的情調(diào)。而當時的讀者和觀眾受中國傳統(tǒng)的審美觀念甚深，只能按照固有的審美習慣對《雷雨》進行表層的理解，認為它反映了“封建大家庭的罪惡”和舊社會的必然滅亡，對于其“欣賞的距離”的苦心營造卻無法感知。

其次，四十年代后曹禺的劇作受到了一些批評家的批判。根據(jù)社會環(huán)境和政治話語的要求，曹禺開始對初版本的修改，加強了政治話語的聲音。一方面作者在作品中體現(xiàn)了文藝為工農(nóng)兵服務的思想;另一方面作者又接受了文藝階級論的思想，修改了人物的性格，強化了矛盾沖突。同時，還刪去序幕和尾聲，凸顯出劇本的現(xiàn)實主義精神。“開明版”的誕生，雖然迎合了社會政治環(huán)境的需要，但是卻大大降低了文本的藝術效果和美學特征，連作者本人也對它不滿意。尤其在“戲劇二版”的改寫中，作者把周樸園改寫得毫無人性，沖談了周萍對四鳳的感情，同時又加強了魯大海和魯侍萍作為無產(chǎn)階級的堅定的反抗精神。由此，《雷雨》成為表現(xiàn)階級斗爭的作品，滿足了讀者大眾空前的政治熱情，《雷雨》的主題也表現(xiàn)為工人階級、下層人民的革命性和進步性以及剝削階級的毀滅的必然性。

改革開放后，作家和理論家們開始直面現(xiàn)實，肯定個體的存在和個性價值。廣大讀者也強烈呼吁要在文學作品中深入了解人生和生活。文學開始逐漸淡化社會政治功能，走向對人的生命意識和生存狀況的關照，開始重新追求審美價值和理想。在這一背景下，評論界對《雷雨》的研究也在更廣的視域中呈現(xiàn)多元化態(tài)勢，更多關注人性深層的豐富性以及原著的藝術深度。

文學誤讀是文學活動自身發(fā)展的需要，是讀者根據(jù)自身審美經(jīng)驗、生活閱歷和人生體驗等所做出的有悖于文本本身或作者創(chuàng)作意圖的一種嶄新詮釋具有重要的審美意義。一方面，文學誤讀豐富和完善了作品的潛在信息和審美意蘊，譬如，正是由于我們對《雷雨》主題意蘊和人物性格的不斷解讀和思考，才生發(fā)出不同角度的理解，使《雷雨》成為不朽的戲劇名篇。另一方面，文學誤讀擴大了讀者和作者的思維空間，推動了作家創(chuàng)作與讀者閱讀之間的互動活動。讀者們根據(jù)他們的審美經(jīng)驗對文本進行能動的“再創(chuàng)作”，填補文本中的空白和不確定，使文本變得可靠和完整。在這樣的審美接受中，讀者體會到了一種自我實現(xiàn)的閱讀快感。同時，作家根據(jù)社會和讀者對文學作品的接收情況進行反思，為更好地實現(xiàn)作品的文學藝術價值來完善自我的創(chuàng)作思想和方法。由此不難發(fā)現(xiàn)，文學誤讀其實也是一個不斷積累審美經(jīng)驗的過程。它不斷培育這讀者的審美心理，同時也促進了人們的社會認知水平和審美能力的提高。

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