余力為

從業(yè)電影攝影師和導演一晃已有18個年頭，拿著攝影機長年累月在紀實與虛構的邊緣中游走，每天的思緒都博弈于現場捕捉與心思熟慮的搬演之間，不管拍攝題材和對象是多實在或多虛幻，我的工作就是永無休止的建立/組織/推翻，最后在銀幕上呈現我們所謂的真實。當然，最后的內容是實是虛早已不再重要，重要的是揭示現實的方式，這方式就是電影在美學上的最大潛能。

新寫實主義大師羅伯托·羅西里尼在他的電影理念中有一個關鍵詞叫revelation，他關注的是多義性現實的啟示和感召，當中的宗教隱喻是明顯不過的。無獨有偶，在攝影暗房技術中，最后的成像過程也叫 revelation （顯影）。相信象我們這一代的攝影師都擁有過這樣的強烈記憶：在封閉幽暗的房間里，帶有儀式感地等待著自己拍攝的影像在顯影劑的小水池中慢慢地呈現出來，激動之情，無法言喻。

對我個人而言，攝影術/電影術的魅力大概可以如此歸納：它可能是最科學冰冷機械化的光影記錄，但同時它又是一種濃厚宗教感的幻覺藝術。

“無限春光”是一次關于揭示和復活的攝影作品及裝置。它的起點源于我對空間紀實攝影的積累，它的結果卻是一次天馬行空的想像。

長期以來，我經常拍攝一些破舊樓房、廢棄工廠或城鄉(xiāng)結合部之類的空間，這些空間本身就是人物，有著他們的呼吸、節(jié)奏和動態(tài)，埋藏著大量不為人知的故事。注視著這些荒涼的城市結構，我開始執(zhí)著于一個奇想，那就是： 在這些圖像之中，究竟有沒有可能潛藏著某種人們視而不見的事物？自那時起，我就想把這些荒蕪之地可能存在過的生命痕跡重塑一番。

所以最初整個拍攝計劃其實先是一個腦力填空練習。這些地方的“空白”一下子激發(fā)了我的敘事欲望，即便當時我連一個人物都還沒想出來。 很快，我的腦海里就涌現出各式各樣的夸張情節(jié)、隱約重現的犯罪現場以及放浪傳聞……

比如像“觀塘升天”背景中的天橋，觀塘是香港的一個工業(yè)老區(qū)，如今已經有點破敗，它的荒涼蕭殺，令我想象出一系列的黑幫廝殺場面。又比如像“赤色高架”里隱晦的廣告招貼，令我聯(lián)想到《聊齋志異》的畫中人情節(jié)，如此類推。

有了劇本，接下來便是人物拍攝和一系列的排演、搬演，就像以往拍電影的時候一樣。在攝影棚連續(xù)七天的工作里，大部分人物做形、演員挑選、服裝、化妝、道具都是跟最初想法一致的，完全與掌控中的情景吻合。（如“閃靈”和“不軌”這兩組作品，從選演員，細化到小道具棒棒糖都是精心設計）。

當中也有例外，比如像“客夜故人”和“夜迷宮”，演員并沒有事先設定的情節(jié)，是根據現場的即興發(fā)揮拍攝后再尋找他們的對應場景。（如擦拭著口紅的詭異女郎，在拍攝后才發(fā)現把她擺放在美發(fā)廳梯口最有敘事想象空間）。

曾有朋有笑言，就這樣把偶遇的空間和主觀設定的人物相結合，會把傳統(tǒng)攝影中所謂“擺拍”和“抓拍”這兩個理念撥亂。誠言，這種結合早已改變了我的影攝/導演方法，當中的過程又是永無休止的建立/組織/推翻。

“無限春光”的故事訴述或多或少帶著電影的印記。我一直很喜歡黑色電影中描繪的那種宿命般的人物關系—受害的和加害的、自作自受的和蒙冤受屈的，猶如一個永恒不變的角色扮演游戲。畢竟，黑色電影的視點正是這種 Cool Nihilism （很酷的虛無主義?。?。在這虛無主義的理念之下，我可以自由展示我虛構的‘潛像，展現不可能中的可能。

影像裝置“蕩魂”是我重新解讀的‘魔術幻燈，是一次富于實驗性的蒙太奇。靈感來源于我20年前拍攝的一些黑白照片：當我再次審視這些褪色的照片時，一股強烈的沖動讓我不由得想將它們從精神到物理上完完全全地‘復活過來。

為了賦予定格的圖像生命，我把好幾層蒙太奇圖像投影在透明的全息膠片上。借著這種既低科技又簡約的錯視效果，重現出一種好比18世紀幻燈秀般聳動的視覺體驗。

這組裝置也是我對無聲電影和恐怖電影的致敬。

在歷史上，電影與虛幻的鬼神世界淵源頗深。恐怖本是電影的一種比喻引申，而銀幕也是各種虛無事物鬼魅魍魎的寄居體。

攝影有定格真實的本質，電影是逼真的幻覺藝術。透過這一系列作品，我嘗試將二者之間的辯證關系協(xié)調起來。就像安德烈·巴贊定義的：電影是一種“理想主義”或是“本質主義”的媒介；這種幻覺藝術根植于人類的“木乃伊情結”。從某種意義上來說，我的作品也是為了把木乃伊般干癟的圖片復活過來，同時揭示我內心深處的渴望和沖動。