陳 偉，王 展

(1.上海師范大學 都市文化研究中心，比較文學與世界文學研究中心，上海 200234；2.上海師范大學 哲學學院，上海 200234)

2.王 展，江蘇南通人，上海師范大學哲學學院，南通大學文學院，主要從事美學、文藝學研究。

隨著“現(xiàn)代性”概念和思想自西方引介入國門，20世紀90年代以來，國內學界結合中國20世紀歷史進程對其進行了廣泛深入的研究探討，并在諸多領域掀起了現(xiàn)代性反思熱潮。十余年間，中國現(xiàn)代性問題始終是學界廣泛關注的焦點之一，美學領域概莫能外。需要指出的是，對中國審美現(xiàn)代性問題的研究不能停留于純粹的理論探求，更要結合社會實踐分析問題，即如何理解中國現(xiàn)代性進程中審美文化所起的作用。如果這一問題不得到解決，對我們準確把握中國現(xiàn)代美學思想史的本質屬性與發(fā)展脈絡都會產(chǎn)生不良影響。本文拋磚引玉，在前人研究的基礎上做進一步的梳理與研究，以期推動當代中國美學建設的不斷深入發(fā)展。

一、中國審美現(xiàn)代性的特殊性

科學、準確地把握中國審美現(xiàn)代性內涵，首先需厘清它在中國社會歷史進程坐標軸上的定位。堅持從馬克思主義唯物史觀出發(fā)，堅持從中國社會歷史進程的客觀實際出發(fā)，是考察中國美學精神如何告別“古代”邁入“現(xiàn)代”具有現(xiàn)代性必須遵循的邏輯起點。馬克思早在1859年《政治經(jīng)濟學批判》中已經(jīng)指出：“物質生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”[1](P103)應用于審美現(xiàn)代性研究，中國特定歷史階段“社會存在”有別于西方的“特殊性”，必定對中國審美現(xiàn)代性諸方面產(chǎn)生直接、乃至決定性的影響。

回顧西方歷史不難發(fā)現(xiàn)，西方社會從古代至現(xiàn)代的歷史進程脈絡清晰，各個社會階段均有與之適應的經(jīng)濟基礎及其上層建筑；現(xiàn)代性發(fā)展目的單一，審美文化在經(jīng)濟基礎變化后隨之形成并產(chǎn)生作用。自英國拉開大幕的產(chǎn)業(yè)革命發(fā)軔，西方社會歷經(jīng) “蒸汽時代”、“電氣時代”和“科技時代”三大階段近三百年的迅猛發(fā)展，至20世紀已基本完成了物質意義上的現(xiàn)代化進程。從更為嚴格的歷史學意義上說，是完成了“近代化”歷程。在物質各個領域充分發(fā)展的同時，與之配套的上層建筑和意識形態(tài)也越來越細致入微地全面滲透到人們的生活中，形成了理性占上風的各種法律條文和民風習俗。因此，到20世紀中期德國學者于爾根·哈貝馬斯返顧歷史，察覺“啟蒙現(xiàn)代性”(他把西方重視理性精神的現(xiàn)代化進程統(tǒng)稱為“啟蒙現(xiàn)代性”)已經(jīng)嚴重壓抑了人的自由本性，使人在不知不覺中被“理性”所異化?！肮愸R斯繼承了韋伯的傳統(tǒng)，把審美現(xiàn)代性作為現(xiàn)代社會主體擺脫社會現(xiàn)代性進程中日益受制于工具理性支配的解放之途。”[2](P19)據(jù)此出發(fā)，為了恢復人的本性，即恢復人所固有的鮮活本質特征，哈貝馬斯提出用“審美現(xiàn)代性”來對沖“啟蒙現(xiàn)代性”，即用人所固有的感性本質特征來掙脫社會制定的各種理性桎梏的束縛。馬克斯·韋伯在談到藝術時也說：“不論怎么來解釋，藝術都承擔了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖?！盵2](P19注②)當然，哈貝馬斯所謂的“反理性”和韋伯提出的“藝術救贖”，并非真正意欲打碎數(shù)百年來西方社會形成的各種規(guī)范，而是在西方社會實踐理性僵化后，試圖用審美感性對其進行反撥，在精神層面上求得人自身的解放。但這種反撥是某種虛擬的完善模態(tài)，因而也只局限在審美層面上才具有有效性。這就是以哈貝馬斯為代表的西方審美現(xiàn)代性的基本特質。

中國的情況顯然與西方不同，兩者經(jīng)歷了完全不同的歷史進程：首先，中國封建社會歷史階段遠較西方漫長，自給自足的封閉式經(jīng)濟生產(chǎn)方式，加上儒家禮治思想占主導地位的政治實踐、倫理規(guī)范與文化觀念等足夠強大并且頑固，使中國社會在內在慣性作用下表現(xiàn)出某種抗拒現(xiàn)代性進程的固步自封。據(jù)此我們不難理解，為什么在西方業(yè)已邁開現(xiàn)代性進程大步時，中國封建王朝卻依舊沉浸在“中央帝國”萬世長存的春夢里，以致在東西方現(xiàn)代性進程的出發(fā)點之間劃出了巨大的時間鴻溝。其次，中國的現(xiàn)代性進程背負著外敵入侵的屈辱，“就像一個被強盜強暴的姑娘，雖然生下的孩子是無辜的并依然可愛，但強盜留下的印記卻是姑娘心里永遠的痛”。[3](P261)19世紀中期嚴防死守了數(shù)百年的中華帝國大門一朝被強行打開，帝國主義列強蜂擁而至，掀起了掠奪瓜分中國的洶涌浪潮。獨立國家的領土、主權在外來敵對勢力強力入侵下部分喪失，中國這個古老的國度又迅速淪落為軍閥此起彼伏的半殖民地半封建社會。外敵入侵使民族、國家面臨生死存亡的嚴峻考驗，這也是西方現(xiàn)代性進程罕有的現(xiàn)實背景。再次，在一系列不平等條約中被迫開放的中國沿海通商口岸，隨著殖民資本和買辦資本聯(lián)手推進著工商業(yè)的發(fā)展，民族資本開始在其夾縫中漸漸生成。這在上海、廣州、天津等大城市表現(xiàn)得特別顯著。隨著第一次世界大戰(zhàn)在歐洲爆發(fā)，帝國主義列強忙于戰(zhàn)事無暇東顧，殖民資本經(jīng)濟局部萎縮，中國市場留出的空隙給民族資本經(jīng)濟發(fā)展釋放了部分生長空間。社會存在決定社會意識，隨著民族資本的興起，一種民族的現(xiàn)代思想文化應運而興，其結果即為標志性的五四新文化運動。中國現(xiàn)代思想文化以五四新文化運動為肇始，以啟蒙為實質，崇尚科學、民主的新文化，反對愚昧、專制的舊文化，在文藝領域迅速確立了全新的現(xiàn)代美學形態(tài)?！斑@種新興的美學形態(tài)及其延展的審美文化，在立意上高揚科學民主，在政治上推進富國強民，在手法上注重求真寫實，在形式上追求通俗明了，在審美上強調平等互動。其深刻之處在于，把美學精神上的破舊立新與社會實踐中的破舊立新聯(lián)系了起來。”[4]中國審美現(xiàn)代性實質上是工商經(jīng)濟的產(chǎn)物，從歷史角度觀照，“它是以宋代萌發(fā)，經(jīng)過明清兩代發(fā)展的資本主義因素為基礎的”。[5](P2)五四時期后由于殖民資本的推動，以及民族資本的興起，在中國的經(jīng)濟文化前沿城市，即以上海、廣州、天津為核心的工商大都市中，應運而生了以現(xiàn)代美學形態(tài)為內核的審美文化，并隨即成為中國現(xiàn)代思想文化的主流。

此前，部分先覺的中國知識分子已開始對日常的生活進行梳理、批判與反思，渴求一種符合社會經(jīng)濟文化發(fā)展的生活方式，雖不知其究竟為何，但心向往之。隨著五四新文化的大旗高舉，中國人民驀然發(fā)現(xiàn)自己正走在一條前人所沒有走過的“新”路上，這就是中國社會的現(xiàn)代性進程之路。在這條路上，無論是社會物質還是社會精神，都具有不同于以往的內在屬性與實踐要求，都需要或者面臨變革創(chuàng)新。因此，物質與精神兩方面攜手并進，共同推動著中國社會現(xiàn)代性的進程。這就是中國的現(xiàn)代性進程與西方的根本不同之處。在西方，是物質現(xiàn)代性先行發(fā)展了，然后用審美現(xiàn)代性對其進行反撥；而在中國，由于是全方位的發(fā)展滯后，急需奮起直追，因而物質方面與審美方面同時擔負著推進社會現(xiàn)代性的繁重任務。換言之，中國是在物質與審美兩方面“共時性”時代要求下，去完成西方社會現(xiàn)代性進程中的“歷時性”任務。這是研究中國現(xiàn)代文化時，不能將物質文化與審美文化割裂、甚至對立起來的重要原因。并且，自1840年被“船堅炮利”的帝國主義列強強行打開國門后，由于殖民資本入侵，中國現(xiàn)代性進程帶有強制的殖民化色彩。帝國主義列強在殖民過程中所帶來的一系列新的經(jīng)濟方式和文化，一定程度上成為整個中國社會從古典向現(xiàn)代轉化的基干。古老的東方雄獅就此覺醒。身處內憂外患中的中國人民一方面始終沒有停止對帝國主義列強入侵的反抗；另一方面也致力于改造中國舊社會，尋求把中國從封建的農(nóng)業(yè)社會改造成現(xiàn)代的工業(yè)社會的多重途徑。這個過程反映在審美領域，使20世紀前期中國審美現(xiàn)代性進程擁有了雙重含義：第一，在整體社會構架上按照“美的規(guī)律”建設中國現(xiàn)代體系；第二，在具體審美文化領域內從“民族獨立”、“人的解放”兩個維度推動現(xiàn)代社會發(fā)展。這就是我們理解的中國審美現(xiàn)代性的本質屬性。

目前關于中國審美現(xiàn)代性的思考，有兩種觀點頗具影響。一種觀點強調政黨革命的政治權力意志對文藝審美特性的刻意壓制或利用，尤其認為《在延安文藝座談會上的講話》提出的“政治標準第一、藝術標準第二”的文藝批評準則是這種姿態(tài)的極致表現(xiàn)。另一種觀點則認為“審美工具主義”與“審美自律主義”在中國現(xiàn)代美學發(fā)展歷程中始終對峙并存，呈現(xiàn)齊頭并進的姿態(tài)，演繹著啟蒙與救亡的雙重變奏。從辯證的歷史唯物主義角度分析，無論是“權勢統(tǒng)一說”還是“雙線并進說”，均有片面之處。前者持抽象的審美自主性觀點，無視對其起決定作用的社會生產(chǎn)關系、階級組成狀況和時代特定要求，對中國審美現(xiàn)代性進程中基于特定歷史時期側重于民族獨立一維的做出了極不恰當?shù)脑u價，進而形成僵化、錯誤的思想觀點。后者則忽略了矛盾運動中的主要方面，無視雖然反帝反封建的雙重任務擺在面前，但中國現(xiàn)代美學從未在兩條陣線上同時進行大規(guī)模推進的客觀事實；而且在研究中將具體的個體審美訴求與宏大的民族解放事業(yè)等量齊觀，也是不甚妥當?shù)摹?/p>

二、中國審美現(xiàn)代性發(fā)展的歷史落差與邏輯轉折

馬克思在闡述人具有區(qū)別于動物的“類本質”時指出，人在勞動中“懂得按照任何物種的尺度來進行生產(chǎn)，并且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象；所以人也按照美的規(guī)律來塑造物體”。[6](P51)“美的規(guī)律”何謂？概而述之，“美的規(guī)律”就是在特定的社會歷史時期中能夠最大限度地把握客觀法則，最大限度地伸張人的主體自由性的方式方法和理想追求。人類社會的進步和完成現(xiàn)代性的歷史進程，恰恰是最高準則的“美的規(guī)律”的體現(xiàn)。然而，美的規(guī)律并不是指某一種僵化機械的原則和標準。人類社會處在歷史的發(fā)展過程中，每一個人類社會的特定歷史階段里必定內在地形成與之相應的特定的美的規(guī)律。①20世紀前期的歷史要求規(guī)定了中國現(xiàn)代性進程沿著兩個實踐維度展開：一個維度是追求獨立的民族國家，即把帝國主義列強趕出中國的“反帝”；另一個維度是追求人的解放，即追求自由平等等基本權利的“反封建”。但在不同的歷史時期，擺在中國人民面前的現(xiàn)實任務有輕重緩急之分，因此按照“美的規(guī)律”伸張人的主體自由性在達到特定歷史時期審美現(xiàn)代性高度的同時，也形成了這些高度之間的歷史落差，導致審美現(xiàn)代性發(fā)生“民族獨立”、“人的解放”兩維度間側重不同的內在邏輯轉折。

中國現(xiàn)代美學起始于20世紀之初的五四時期，就社會性質而言，五四時期不是指一個具體的時點，“而應該指進入20世紀以后中國社會的性質從量變最后達到質變的一段重要時期”。[7]五四新文化運動高舉“反帝反封建”大旗，既要求反對帝國主義列強的殖民入侵，又要與代表封建生產(chǎn)關系的落后的舊文化做徹底的清算。當雙重任務被推上歷史舞臺時，中國早期的美學思想家們清醒地認識到，帝國主義列強的殖民入侵在客觀上揭示的不爭事實卻是：放眼世界，當時的中國社會正處于物質和精神兩方面的全方位落后狀態(tài)。一方面，需要通過學習西方科學方法“師夷長技以制夷”，在技術和物質領域奮發(fā)圖強改變落后現(xiàn)狀；另一方面，思想文化啟蒙的反封建任務尤為迫切重要，亟需喚醒“個性精神”、“自由權利”等人的現(xiàn)代意識作為現(xiàn)實活動的指導。由于他們認為個人自由、個性解放層面的啟蒙是建立現(xiàn)代國家民族的前提和基礎，故此選擇以反封建的思想文化啟蒙為突破口，以期用“民主”與“科學”兩大現(xiàn)代工具來改造國人的思想與精神，解放長期以來在封建文化形態(tài)中被嚴重壓抑和束縛的人性?？偲饋砜?，這個時期中國審美現(xiàn)代性與思想文化啟蒙在本質意義和前進步調上是基本一致的。

隨著中國知識分子內在思想素養(yǎng)的提升和國內外一系列重大歷史事件的爆發(fā)，中國人民在特定歷史時期面臨的最緊迫的現(xiàn)實任務發(fā)生變化，導致審美現(xiàn)代性逐漸發(fā)生內在的邏輯轉折，從側重呼喚“人的解放”維度逐步向側重要求“民族獨立”維度傾斜。導致側重點發(fā)生轉移的外在誘因是1927年第一次國內革命的失敗和1929年至1933年資本主義國家的經(jīng)濟危機。在國內，大革命失敗后白色恐怖、鮮血淋漓的現(xiàn)實使因反封建而聯(lián)合在一起的同盟軍發(fā)生陣營分化：民族資產(chǎn)階級和部分右翼小資產(chǎn)階級投向了帝國主義、封建主義和官僚資本主義懷抱；小資產(chǎn)階級中的激進派則堅定了革命思想，義無反顧地轉向了同無產(chǎn)階級攜手前行的革命方向。在國外，歐美主要資本主義國家在經(jīng)濟危機的困境下為改善本國經(jīng)濟形勢、緩和社會矛盾，加緊了在國際市場上的互相爭奪，進一步強化了對包括中國在內的殖民地和半殖民地的壓榨掠奪。在殘酷的斗爭現(xiàn)實面前，代表先進方向的中國知識分子和革命力量自覺審視了以往思想文化啟蒙失敗的內在原因，牢固樹立了在實踐中用革命的斗爭方式去改變中國社會現(xiàn)狀、獲得民族獨立自強的堅定信念。

文藝思想領域里體現(xiàn)這一時期審美現(xiàn)代性邏輯轉折的實例，當屬文學研究會和創(chuàng)造社的美學觀點從1920年代初期的“分”到末期的“合”。文學研究會和創(chuàng)造社在1920年代中前期，因各自遵循“為人生的藝術”和“為藝術的藝術”的美學原則，曾在文藝實踐和論爭中產(chǎn)生過嚴重的分歧乃至對立。不過從兩個文藝社團主要成員的身份和思想來看，其實有不少相似之處：他們大致上都屬于具有民主主義意識的小資產(chǎn)階級知識分子，都對當時的中國社會現(xiàn)狀深懷不滿，都希望通過自身在審美實踐方面的努力來改變黑暗、落后的社會面貌……至少可以說，他們在“反對的對象”上是完全一致的。文學研究會的成員選擇了思想文化啟蒙的道路，試圖通過文藝的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法對社會進行無情的揭露和理性的批判，以此喚起民眾現(xiàn)代意識的覺醒，最終達至“社會和人生因之改善，因之進步，而造成新的社會和新的人生”。[8](P75)同樣是為了“人的解放”的美學目標，創(chuàng)造社的主要成員對社會的不滿和抗爭比文學研究會更為激烈，更強調對社會的全盤否定，并認為文學研究會所走的思想文化啟蒙之路實難成功。在意欲改造現(xiàn)實社會卻找不到合適的路徑后，他們只能將關注的重點放在文藝內在審美特性的研究和個人文藝修養(yǎng)的完善上。但到了1920年代后期，思想理念的革新和國內外嚴峻的現(xiàn)實讓文學研究會和創(chuàng)造社的成員們把“為人生”和“為藝術”的方向都轉換到“為革命”的方向上；無論是秉持思想文化啟蒙的方式還是高揚藝術審美特性的方式，都轉換為“為革命”的方式。他們美學思想的從“分”到“合”，顯示出中國審美現(xiàn)代性進程的天平，正是從這一時期開始逐漸從追求“人的解放”一端向著謀求“民族獨立”的另一端發(fā)生傾斜。

在特定的歷史時期，中國審美現(xiàn)代性的內在復雜性還表現(xiàn)在，兩個實踐維度側重點之間的邏輯轉折不可能一蹴而就。盡管這種轉折的態(tài)勢自1920年代中后期就已初現(xiàn)端倪，謀求民族獨立的吶喊聲越來越嘹亮，但是在20世紀二三十年代大半數(shù)的時間里，仍有具體美學思想上的不同聲音夾雜其間。以梁實秋為代表的“新月”同人即為一例。“新月”同人固然也因對現(xiàn)實不滿要求改變社會狀況，不過他們的美學思想?yún)s始終固守于思想文化啟蒙的僵化路徑；當社會現(xiàn)實斗爭方向發(fā)生轉變，思想文化啟蒙的道路事實上已經(jīng)很難走通時，他們還依舊沉浸在用抽象的“人性論”和偏于形式主義的文藝方法去推行自己的一套美學觀點。時間成了評判的最好標尺，“新月”眾人最終從內部冰消瓦解、分道揚鑣的結局恰好說明他們的美學觀點沒有貼近當時的社會性質、時代要求并隨之轉折的根本問題。還有一部分人的美學觀點單從美學學科角度來看不乏一定的學理價值或獨到之處，代表了美學發(fā)展的某一個方面，但可惜他們的純粹理論探求和社會現(xiàn)實要求相去甚遠，難以得到更大程度的贊同或反響。朱光潛和豐子愷就是這樣的美學家，他們在自行開辟的美學合規(guī)律性研究田地中埋頭耕耘，并未投身到為民族獨立的美學合目的性斗爭的潮頭劈波斬浪。

1930年代后中日矛盾凸顯，挽救民族國家危亡在此時成為中國社會首要的、最急迫的任務。由于此時中國代表最先進生產(chǎn)力的力量相對還比較弱小，不足以單獨完成建立獨立民族國家的現(xiàn)代性重任，在面對強大外敵侵略時，勢必要結成最廣泛的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線來共同奮斗。中國革命的統(tǒng)一戰(zhàn)線再次在“反帝”這個共同目標下形成，在規(guī)模、范圍、力量、影響等多個層面超越了以往任何一次。毛澤東指出，抗日戰(zhàn)爭時期是“在中國革命的曲線運動中，又來了一次四個階級的統(tǒng)一戰(zhàn)線，但是范圍更放大了，上層階級包括了很多統(tǒng)治者，中層階級包括了民族資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級，下層階級包括了一切無產(chǎn)者，全國各階層都成了盟員，堅決地反抗了日本帝國主義”。[9](P25)抗戰(zhàn)時期革命文藝的主旨是為人民大眾服務，即為工農(nóng)兵和城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子服務?！斑@四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。我們的文藝，應該為著上面說的四種人。”[9](P43)然而在中國長期封建統(tǒng)治的現(xiàn)實國情下，占革命陣營大多數(shù)的工農(nóng)兵大眾接受教育的程度普遍不高，他們的審美能力受此限制還停留在傳統(tǒng)的古典和諧型美學觀念上，無法立即接受高揚個性解放、民主自由等對立崇高型的現(xiàn)代美學觀念。針對實際情況，毛澤東辯證地提出了解決文藝“普及”和“提高”的先后關系問題?！捌占暗臇|西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受?！睆V大的工農(nóng)兵“正在和敵人作殘酷的流血斗爭”，“迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和勝利信心”。文藝工作中的普及對他們而言是“雪中送炭”，“在目前條件下，普及工作的任務更為迫切”。普及和提高當然不能截然分開，“普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前的范圍有限的提高工作以基礎，也是給將來的范圍大為廣闊的提高工作準備必要的條件”。[9](P50～51)毛澤東提出的文藝“普及”，實質上就是對當時審美現(xiàn)代性進程中側重“民族獨立”維度的通俗化表述。

中國審美現(xiàn)代性的兩個實踐維度，在特定的歷史時期，為了最為急迫的革命任務，在兩個維度無法兼顧的情況下，依據(jù)現(xiàn)實需要，確立了“民族獨立”的維度全面優(yōu)先，大力宣揚呼喚抗戰(zhàn)的美學思想及文藝作品，而“人的解放”的維度在思想文化領域不得不被暫時擱置。兩個維度側重點的先后排序，也很好地解釋了為什么在20世紀40年代的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線中，審美現(xiàn)代性似乎看起來比五四時期還要倒退的原因。社會文化中的審美現(xiàn)代性讓位于社會斗爭中的現(xiàn)實現(xiàn)代性，這不是美學意義上真正的倒退，而是在國家和民族危急存亡之際，用具體的、文化的審美現(xiàn)代性的暫時犧牲，換取了總體的、社會的審美現(xiàn)代性的成功。它正是“美的規(guī)律”總體一維性方向在社會實踐中的充分體現(xiàn)。

三、中國審美現(xiàn)代性的當代定位

縱觀20世紀前期中國審美現(xiàn)代性進程，它因特定歷史時期的社會要求不同，大致經(jīng)歷了從1920年代側重思想文化啟蒙的“人的解放”維度，逐漸轉移到1940年代側重呼喚全面抗戰(zhàn)的“民族獨立”維度的邏輯轉折。兩個實踐維度之間側重點的轉移，宏觀層面上始終體現(xiàn)出中國審美現(xiàn)代性總體進程上符合“美的規(guī)律”的“一維性”方向，微觀層面上又充分表現(xiàn)了具體歷史語境的“復雜性”事實。運用歷史唯物主義方法來準確把握這條線索，有助于我們科學地理解中國審美現(xiàn)代性的內在規(guī)律與本質屬性；更重要的是，能夠為審美現(xiàn)代性在當代中國社會的深入發(fā)展、不斷進步，始終保持先進性，提供有力的理論支持，指明實踐的前進方向。

審美現(xiàn)代性在當代中國要獲得發(fā)展進步，必須始終堅持馬克思主義唯物史觀的先進性指導，注重與當代社會階段的具體要求相結合，批判地繼承中國歷史上豐富多樣的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，以實際行動反對審美實踐中的教條主義和虛無主義傾向。唯物史觀是馬克思主義的重要組成部分，其核心理論的凝練表述為“社會存在決定社會意識”。在當代中國堅持唯物史觀要認清的是，它是研究人類全部歷史的基本原則，是“研究歷史的指南”，而絕不是“現(xiàn)成的公式”，[10](P688)離不開與當代中國這一具體歷史階段的有機結合。如果把西方現(xiàn)代性概念、思想運用于中國境地，卻不加科學理解而是囫圇吞棗、機械照搬和盲目套用，必定會導致陷入教條主義泥潭的惡果。歷史已經(jīng)證明，當代中國必須堅持走馬克思主義和中國具體國情相結合的前進之路。此外，審美現(xiàn)代性在當代中國的發(fā)展也要求我們珍視中華民族五千年的燦爛文明，不能因一味追求“現(xiàn)代性”而對傳統(tǒng)文化或某一特定歷史時期的審美實踐活動持全盤否定的文化虛無主義立場，人為地割裂中華民族審美文化的歷史延續(xù)。惟其如此，代表當代中國先進文化形態(tài)的審美現(xiàn)代性，方能在歷史的繼承中不斷汲取養(yǎng)分，以追求創(chuàng)新、積極奮進的姿態(tài)迎接當代中國現(xiàn)代化進程的各項機遇和挑戰(zhàn)。

審美現(xiàn)代性在當代中國要獲得發(fā)展進步，必須始終堅持“美的規(guī)律”的最高準則，最大限度地把握客觀法則，伸張人的主體自由性，著力解決歷史遺留問題，為塑造當代人的自由平等、民主科學等現(xiàn)代特質不懈努力。中國現(xiàn)代性進程中需要解決的“民族獨立”和“人的解放”兩大基本問題，在特定的歷史時期由于特殊原因先后排序有所側重，在當時具有積極意義，符合時代制高點的要求，值得肯定。但不能因強調了民族獨立的問題并連帶在人的解放問題上暫時邊緣化，從此可以永遠邊緣化人的解放問題。換句話說，中國現(xiàn)代性進程的第二個實踐維度可以暫時擱置，但不能永遠擱置。如果第二個維度的問題得不到解決，中國的現(xiàn)代性進程將始終不能被認為已經(jīng)完成。在既往的歷史發(fā)展過程中，這個維度的前行曾一度經(jīng)歷曲折，走了不少彎路。但令人欣慰的是，自20世紀80年代改革開放以來，特別是從1990年代起，這一問題已得到社會各界的普遍重視?！爸袊鎸崿F(xiàn)社會的現(xiàn)代化轉型，必須大力倡揚科學思想與理性精神、主體觀念與啟蒙意識、真理尺度與價值理想的精神維度?！盵11]中國審美現(xiàn)代性進程在當代中國不斷取得舉世矚目的實踐成就的事實亦表明，第二個維度的問題正在以前所未有的速度予以解決。這既是當代中國社會對審美現(xiàn)代性的內在規(guī)定，也是宏觀歷史上“美的規(guī)律”在當代發(fā)展的必然要求。

審美現(xiàn)代性在當代中國要獲得發(fā)展進步，必須始終堅持審美文化的先進性方向，促進社會生產(chǎn)力的科學發(fā)展，推動當代人自身建設的漸趨完善，為大力推進物質文明和精神文明建設提供健康向上、積極奮進的動力與能量。在人類發(fā)展的各個歷史階段，具有時代先進性的審美文化往往不僅創(chuàng)造出了多姿多彩的美的物質世界，而且同時創(chuàng)造出了具有先進審美鑒賞力和創(chuàng)造力的人本身。在當代中國，作為代表了當下社會絕大多數(shù)人最根本利益的審美文化，審美現(xiàn)代性的先進性特質無疑也體現(xiàn)在它既對社會生產(chǎn)力的發(fā)展有巨大的促進作用，又對人自身的完善充實產(chǎn)生決定性影響。中國社會現(xiàn)代性進程中物質和審美兩方面并行發(fā)展、奮起直追的特殊歷史境況，決定著社會的物質文明建設和精神文明建設應該互相促進、互為支持，形成良性的循環(huán)互動，共同穩(wěn)步推進當代中國社會沿著建設中國特色社會主義道路闊步前行。西方社會現(xiàn)代性進程中曾走過的彎路已經(jīng)予以我們警示，如果不能在現(xiàn)代物質文明建設和精神文明建設之間取得和諧互利的發(fā)展形態(tài)，不能始終致力于人的自身完善，最終將導致人的本質力量的異化，人的精神追求和理想愿望將失去賴以棲身的美好家園。這在本質上正是與審美現(xiàn)代性在當代中國的先進性定位背道而馳的。

注釋：

①關于“美的規(guī)律”部分的詳細闡述，可參看陳偉：《文藝美學的理論與歷史》，上海三聯(lián)書店2006年版。

[1] 中國作家協(xié)會和中央編譯局.馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝[C].北京:作家出版社,2010.

[2] 周憲.文化現(xiàn)代性讀本[C].南京:南京大學出版社,2012.

[3] 陳偉.文藝美學的理論與歷史[M].上海:上海三聯(lián)書店,2006.

[4] 陳偉，桂強.現(xiàn)代性視野中的“紅色歌曲”與“黃色歌曲”之審視[J].文藝研究,2011,(3).

[5] 陳偉.中國現(xiàn)代美學思想史綱[M].上海:上海人民出版社,1993.

[6] 馬克思.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].劉丕坤,譯.北京:人民出版社，1979.

[7] 陳偉.五四時期的新美學精神和新藝術形象[J].深圳大學學報(人文社會科學版),2004,(1).

[8] 耿濟之.《前夜》序[A].賈植芳，等.文學研究會資料(上)[C].鄭州:河南人民出版社,1985.

[9] 毛澤東.毛澤東論文藝(增訂本)[M].北京:人民文學出版社,1992.

[10] 馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集(第四卷)[M].北京:人民出版社，1995.

[11] 邵志華.中國當代文學批評的后現(xiàn)代性與價值反思[J].廣西社會科學,2010,(1).