陳 浩

(紹興文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，浙江 紹興312000)

美術(shù)與考古的結(jié)合之作
——評(píng)司開(kāi)國(guó)著《唐宋時(shí)期南方民間佛教造像藝術(shù)》

陳 浩

(紹興文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，浙江 紹興312000)

眾所周知，中國(guó)佛教龕窟造像的營(yíng)造和雕制是中國(guó)古代美術(shù)史上最重大事件之一。它與本土的禮器和墓葬藝術(shù)不同，佛教造像的樣式來(lái)源于一個(gè)外部的宗教體系，其概念和視覺(jué)因素與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)有著根本區(qū)別。不少學(xué)者都曾力圖說(shuō)明這個(gè)外來(lái)藝術(shù)如何得以在中國(guó)站穩(wěn)腳跟并獲得長(zhǎng)足的發(fā)展。由于這個(gè)歷史過(guò)程的重要性和復(fù)雜性，它仍然是中國(guó)美術(shù)史中一個(gè)值得討論的問(wèn)題。在對(duì)佛教龕窟造像的分析和解釋中，“傳播”“轉(zhuǎn)譯”和“互動(dòng)及相互影響”等概念具有突出的意義。唐宋時(shí)期，佛教發(fā)展經(jīng)歷了唐武宗滅法的“會(huì)昌法難”和五代周世宗對(duì)佛教肅正的“一宗之厄”，這對(duì)佛教打擊很大，影響深遠(yuǎn)，導(dǎo)致了印度純粹佛教的衰微，而此消彼長(zhǎng)地產(chǎn)生了民間佛教的繁榮。與此同時(shí)，中原北方石窟造像漸趨衰落，而南方地區(qū)填補(bǔ)了北方石窟造像衰落的缺環(huán)。因此，唐宋時(shí)期南方民間佛教造像藝術(shù)就成為中國(guó)佛教藝術(shù)史上不可忽視的研究課題。

國(guó)家文物局教育處《佛教石窟考古概要》中指出的，南方地區(qū)即淮河以南地區(qū)。這個(gè)地區(qū)石窟布局較散，摩崖龕像多于開(kāi)鑿洞窟。自8世紀(jì)以后，四川岷江、嘉陵江流域諸窟龕盛行倚坐彌勒、凈土變相和各種觀世音造像。9—10世紀(jì)，石窟開(kāi)鑿漸趨衰落，造像題材除前期習(xí)見(jiàn)者外，羅漢群像逐漸盛行，還出現(xiàn)了羅漢群像和佛傳結(jié)合的場(chǎng)面，出現(xiàn)了布袋和尚。儒釋道合流的形象也在石窟中出現(xiàn)。自11世紀(jì)以后，開(kāi)鑿石窟的地點(diǎn)愈來(lái)愈少，11世紀(jì)大足石篆山出現(xiàn)了最早的儒釋道三教石窟。12世紀(jì)大足大佛灣造像內(nèi)容更為龐雜，除佛傳、經(jīng)變、觀世音等形象外，還有祖師像和藏傳密教形象。杭州西湖沿岸的窟龕開(kāi)鑿于10—14世紀(jì)，13世紀(jì)末以前多雕阿彌陀佛、觀世音和羅漢像，13世紀(jì)以后多雕藏傳密教形象。開(kāi)鑿于9—13世紀(jì)的大理劍川石鐘山石窟都是佛殿窟，9世紀(jì)主要造像有彌勒和阿彌陀，10世紀(jì)以后主要造像有觀世音、毗沙門(mén)天王和密教的八大明王，最具地方特色的是以南詔王及其眷屬為主像的窟龕[1]，也說(shuō)明唐宋時(shí)期佛教造像南方區(qū)域的重點(diǎn)在四川、浙江、云南三個(gè)省份。

近日，司開(kāi)國(guó)以其博士論文為基礎(chǔ)的新著《唐宋時(shí)期南方民間佛教造像藝術(shù)》問(wèn)世。此著以浙江、四川、云南佛教造像集中的南方區(qū)域作為論述重點(diǎn)，并選擇了觀音、地藏、毗沙門(mén)天王、羅漢四例造像展開(kāi)分析，那么為什么要選擇此四例造像？這緣于觀音、地藏、毗沙門(mén)天王、羅漢佛性深廣，普通民眾熱衷于雕鑿供奉，而且這些造像經(jīng)常以不同方式組合雕鑿在一起，研究他們，可以表明他們之間的信仰聯(lián)系。如觀音、地藏由于信仰方式的互補(bǔ)性，經(jīng)常同處一龕，或是兩龕并置，這在大足石窟中常有出現(xiàn)。觀音與毗沙門(mén)天王有時(shí)也常列在一起，如巴中石窟的第93龕鄭公造像碑記中記述的“公來(lái)郡，自魚(yú)軒在途，寒暑生疾，亦有善愿，乃立救苦觀音，與毗沙門(mén)左，具妙誠(chéng)恪，莫可殫說(shuō)。珦實(shí)從……”。有時(shí)也把千手觀音和四天王作為親緣而納入供養(yǎng)之列，如巴中石窟南龕第016龕如意輪觀音像，內(nèi)龕中雕六臂如意輪觀音一尊，龕外兩側(cè)立二天王，龕外有題記“裝如意輪□□左右天王……護(hù)咸通……”。地藏與天王也可組合雕制，如四川仁壽縣牛角寨第23號(hào)有地藏與天王像龕，地藏居中結(jié)跏趺坐，四天王均與地藏坐一條長(zhǎng)方形臺(tái)基上。羅漢與地藏造像也有組合，如大足玉灘第1號(hào)地藏菩薩龕，正中鑿地藏菩薩坐像，頭戴披風(fēng)，地藏頭頂?shù)墓庵鶅?nèi)結(jié)跏趺坐一小化佛，佛像左右各刻羅漢坐像八身。觀音是唐以來(lái)除了佛之外影響最大的一尊神祇，大慈大悲、救苦救難的觀音菩薩深受百姓的喜愛(ài)。地藏被稱(chēng)為半個(gè)亞洲的信仰，地藏菩薩拔除苦厄的功能，與人死后的命運(yùn)密切相關(guān)。因此，民眾們常把觀音與地藏組合供奉，一個(gè)解決今生問(wèn)題，一個(gè)解決來(lái)世之憂。毗沙門(mén)天王是佛教護(hù)法神，由于唐代政治軍事形勢(shì)，加上密教法師不空的譯經(jīng)宣揚(yáng)，毗沙門(mén)天王成為具有軍神性格的守護(hù)國(guó)家的護(hù)法神。羅漢則是中國(guó)人所喜聞樂(lè)見(jiàn)的“中國(guó)漢子”，羅漢作為佛的弟子，住世護(hù)法，不得涅槃。這四例造像不僅影響范圍廣，而且相互之間有聯(lián)系，因此唐宋時(shí)期南方民間佛教造像藝術(shù)研究不僅是個(gè)案研究，也是互動(dòng)性研究。

有關(guān)唐宋南方民間佛教造像藝術(shù)研究，邢莉(《觀音——神圣與世俗》，2001年)、李利安(《觀音信仰的淵源與傳播》，2008年)、樸成軍《南詔大理國(guó)觀音造像研究》(中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2008年)、傅云仙《阿嵯耶觀音造像研究》(南京藝術(shù)學(xué)院博士論文，2005年)對(duì)觀音信仰及造像作了較為完備的研究。張總(《地藏信仰研究》，2004)，釋見(jiàn)徽《唐宋地藏造像研究》(四川大學(xué)碩士論文，2006年)，尹富《中國(guó)地藏信仰研究》(四川大學(xué)博士論文，2005年)對(duì)地藏信仰及造像做了細(xì)化研究。樊軻《四川地區(qū)毗沙門(mén)天王造像研究》(四川大學(xué)碩士論文，2007年)對(duì)收集到的四川單龕毗沙門(mén)天王造像資料做了有益的整理工作。這些個(gè)案研究，特點(diǎn)鮮明，而從宏觀層面上，以整個(gè)南方地區(qū)為研究對(duì)象的成果，學(xué)術(shù)界尚不多見(jiàn)。這是因?yàn)樘接懨耖g佛教的區(qū)域性差別是一個(gè)難點(diǎn)，目前學(xué)術(shù)界對(duì)敦煌民間佛教造像藝術(shù)關(guān)注較多，研究成果豐富，但關(guān)注南方民間佛教造像藝術(shù)較少。

《唐宋時(shí)期南方民間佛教造像藝術(shù)》在研究方法上也做了嘗試和創(chuàng)新，運(yùn)用了歷史學(xué)和美術(shù)考古相結(jié)合研究方法，這也和司開(kāi)國(guó)博士的從學(xué)背景有關(guān)，他有從南京大學(xué)美術(shù)研究院宗教雕塑專(zhuān)業(yè)到南京大學(xué)歷史系考古學(xué)與博物館學(xué)專(zhuān)業(yè)雙重模式的訓(xùn)練。

美術(shù)考古的方法科學(xué)性很強(qiáng)，透過(guò)佛教龕窟造像的演變，可以透物見(jiàn)事，窺見(jiàn)佛教藝術(shù)的發(fā)展變化及民眾信仰的新特點(diǎn)?！白鳛榭脊艑W(xué)的一個(gè)分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實(shí)物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會(huì)文化。這與美術(shù)史學(xué)者從作為意識(shí)形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別。”[2]根據(jù)宿白《中國(guó)石窟寺研究》和《敦煌七講》所闡述的中國(guó)石窟寺考古學(xué)的內(nèi)容和方法，共有四個(gè)研究程序：考古學(xué)的清理和記錄，洞窟、造像、壁畫(huà)的類(lèi)型組合與題材的研究，分期分區(qū)的研究，關(guān)于社會(huì)歷史的、佛教史的和藝術(shù)史的綜合研究。本書(shū)強(qiáng)調(diào)分區(qū)和分期研究是考古學(xué)研究的基礎(chǔ)工作，就這一鋪墊，可以對(duì)材料獲得比較整體而又細(xì)致的認(rèn)識(shí)，發(fā)現(xiàn)造像的發(fā)展脈絡(luò)和新變化、新特點(diǎn)。沒(méi)有這一過(guò)程研究，敘事模式將缺乏根基。在占有造像材料的基礎(chǔ)上，對(duì)材料進(jìn)行歸納、綜合，以求建立起基本的時(shí)空框架，為敘事模式奠定基石，并有選擇地對(duì)個(gè)案作剖析、分析，進(jìn)行藝術(shù)和歷史的專(zhuān)題探討，進(jìn)而透過(guò)民間佛教造像挖掘其物質(zhì)和精神文化價(jià)值。

日本史學(xué)家內(nèi)藤湖南在上世紀(jì)初提出了唐宋時(shí)代觀，人們通常稱(chēng)之為“唐宋變革論”或“唐宋變革說(shuō)”。他通覽中國(guó)歷史的全局，著重舉出了唐代和宋代的顯著差異，強(qiáng)調(diào)發(fā)生在這一時(shí)期的政治制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、學(xué)術(shù)文藝等各個(gè)方面的變革體現(xiàn)了中國(guó)歷史上的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變，而唐宋之際正是這一轉(zhuǎn)變的契機(jī)。[3]張廣達(dá)在《內(nèi)藤湖南的唐宋變革說(shuō)及其影響》一文中系統(tǒng)回顧了唐宋變革說(shuō)產(chǎn)生和發(fā)展的歷程，補(bǔ)充了在唐宋之際，經(jīng)濟(jì)，社會(huì)、政治、文化、民間信仰乃至對(duì)外關(guān)系等諸多方面呈現(xiàn)出的許多變化。指出這些變化有些雖有地域差別，但是，在時(shí)間上，莫不或前或后參差發(fā)軔于唐宋之際。[4]歷史學(xué)意義上的“唐宋變革說(shuō)”對(duì)于唐宋民間佛教造像研究有積極的指導(dǎo)作用。

此著與同類(lèi)型著作相比，有如下幾個(gè)特點(diǎn)。

首先，研究造像藝術(shù)特征時(shí)，注重與造像記分析結(jié)合起來(lái)，透視民間佛教信仰的特點(diǎn)。如同對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)分析，特別要注意題跋題記一樣，造像分析與造像記研讀可以完整揭示造像的佛性特征和民眾之所以崇信的原因。將佛教造像與佛教經(jīng)義資料、造像題記相結(jié)合，實(shí)物與文字的相互參證，提高了研究的學(xué)術(shù)深度。

如同文字記載的歷史一樣，民間佛教造像研究能夠印證佛教史的發(fā)展，也為研究者觀察佛教傳播、轉(zhuǎn)譯、演化提供了媒介和角度，這是圖像證史或補(bǔ)史雙重價(jià)值的體現(xiàn)。民間佛教造像更能體現(xiàn)出民眾對(duì)佛教神祇的鮮活認(rèn)識(shí)，而不僅僅囿于佛典的儀軌。與文字釋義不同的是，佛教造像只能通過(guò)釋讀才得以展現(xiàn)意義，佛教義理或是義理的變化隱藏在造像的背后，民間佛教造像透視出的物質(zhì)文化和精神文化，在當(dāng)時(shí)的觀者看來(lái)，其含義是顯而易見(jiàn)的，而對(duì)于經(jīng)歷過(guò)漫漫歷史長(zhǎng)河，時(shí)空觀念的巨大轉(zhuǎn)換，原有的含義就可能模糊不清，而造像記恰好為造像研究做了完整的注腳。著者立足于民間佛教造像材料，在個(gè)案研究積累的基礎(chǔ)上，把具體造像釋義和造像記釋讀結(jié)合起來(lái)，注重歷史敘事的聯(lián)系對(duì)比，在方法論上做了一點(diǎn)嘗試，解讀造像曾經(jīng)的意義為今人的觀察提供參考。

其次，注重歷史背景的考察。佛教從東傳以來(lái)就進(jìn)入民間領(lǐng)域傳播，東漢三國(guó)時(shí)期是佛教中國(guó)化民間化初始階段，兩晉南北朝時(shí)期佛教在民間傳播逐漸提升。唐宋時(shí)期佛教在民間的傳播路徑更加寬廣，可以說(shuō)是民間佛教的主體階段。一方面佛教傳播形式更加多樣，如寫(xiě)經(jīng)、俗講、開(kāi)窟造像等，而造像無(wú)疑是直接關(guān)照百姓心理世界的。另一方面，佛教積極加強(qiáng)與社會(huì)生活的聯(lián)系，如微風(fēng)細(xì)雨般進(jìn)入百姓的日常生活，并和民俗活動(dòng)結(jié)合起來(lái)，佛事活動(dòng)變成了庶民的節(jié)日，這同樣在造像記中的愿文中有充分體現(xiàn)。對(duì)不同地域的同類(lèi)造像之異同作出分析，系考古譜系分析方法在佛教造像研究中的應(yīng)用，進(jìn)而通過(guò)造像資料揭示不同地域的民間宗教信仰特點(diǎn)，即將文化的空間變化、時(shí)間變化與人們動(dòng)態(tài)關(guān)系給予綜合考慮，并得出科學(xué)的結(jié)論，這種方法值得推許。

最后，《唐宋時(shí)期南方民間佛教造像藝術(shù)》一書(shū)在學(xué)術(shù)上與北方佛教造像藝術(shù)研究形成互補(bǔ)，唐宋時(shí)期南方民間佛教在南方的弘布，民間佛教造像及信仰興盛流行，它們與北方長(zhǎng)安、敦煌佛教造像又有諸多關(guān)聯(lián)及相互影響之處。唐宋南方民間佛教造像反映的信仰特點(diǎn)，一是信眾遍布社會(huì)各階層，具有普遍性；二是儒釋道造像雕制在一窟或一處，表明民間佛教信仰的兼容性和實(shí)用性；三是注重生死輪回、因果報(bào)應(yīng)靈驗(yàn)效果的民間佛教倫理。在理論上構(gòu)成完整的唐宋變革視野下佛教造像藝術(shù)格局。唐宋之后已屬近世，現(xiàn)代人間佛教都試圖從唐宋民間佛教造像的人間意蘊(yùn)中探索出有益的資源用來(lái)發(fā)揮。研究唐宋時(shí)期南方民間佛教造像藝術(shù)，對(duì)弘揚(yáng)人間佛教的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷有重要意義，對(duì)當(dāng)今發(fā)展佛教文化旅游和佛教文化景觀建設(shè)也不無(wú)裨益。

《唐宋時(shí)期南方民間佛教造像藝術(shù)》討論的觀音、地藏、毗沙門(mén)天王、羅漢佛教神祇在唐宋時(shí)期南方地區(qū)主流發(fā)展階段，甚至是高峰時(shí)期的演變概況，及其由造像、經(jīng)典、造像記、社會(huì)歷史和佛教史背景所呈現(xiàn)的特質(zhì)尚不夠明晰。在寫(xiě)作過(guò)程中，還有一些尚難處理，或難以推進(jìn)的地方，值得檢討：作者試圖囊括唐宋時(shí)期興起的若干佛教龕窟造像在南方傳播區(qū)域的廣泛性和多樣性，無(wú)奈范圍甚廣，最后也只能就普遍性和典型性相結(jié)合的原則選擇重點(diǎn)區(qū)域重點(diǎn)討論，因此難免有掛一漏萬(wàn)之嫌。另一方面是全面掌握現(xiàn)存造像實(shí)物的困難，因?yàn)閷W(xué)術(shù)界對(duì)于佛教考古與藝術(shù)這樣跨學(xué)科、交叉的研究在唐宋時(shí)期南方興起的若干佛教造像的研究領(lǐng)域仍顯薄弱，可資借鑒不多，亟需加強(qiáng)與造像相印證的佛教經(jīng)典，乃至漢地偽經(jīng)的研讀，在加強(qiáng)普遍性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，挖掘其更深刻的意義。從印度傳來(lái)的觀音、地藏、毗沙門(mén)天王、羅漢造像其流變具有豐富的面貌，在唐宋時(shí)期南方特色更加鮮明，它們?cè)谥袊?guó)佛教美術(shù)史上的地位和價(jià)值恒久不衰，它們與中國(guó)本土民間民俗相結(jié)合，不僅是雅俗共賞，而且為老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)，這些造像的供奉有深厚的民眾基礎(chǔ)。此書(shū)僅就造像及造像組合的形式，造像分期，造像記分析，佛典所記，信仰背景和造像的淵源、關(guān)系、影響傳播等研究方向提出一些相關(guān)問(wèn)題，在提煉研究主題的基礎(chǔ)上，討論范圍甚廣，疏漏之處更多。在論文插圖分析方法上還可以改進(jìn)。

[1]國(guó)家文物局教育處.佛教石窟考古概要[M].北京：文物出版社，1993：5—6.

[2]中國(guó)大百科全書(shū)·考古學(xué)[Z].北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1986.

[3][日]內(nèi)藤湖南著，黃約瑟譯.日本學(xué)者研究中國(guó)史論著選譯(第一卷)[M].北京：中華書(shū)局，1992：10—18.

[4]張廣達(dá).內(nèi)藤湖南的唐宋變革說(shuō)及其影響[J].唐研究，2005(12).

2013-05-03

陳 浩(1959-)，男，河南信陽(yáng)人，紹興文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授。

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1008-293X(2014)01-0114-03

(責(zé)任編輯呂曉英)