吳海生，周 麗

（1.上海師范大學(xué)，上海 200235；2.四川文理學(xué)院，四川達(dá)州 635000）

對(duì)中國(guó)戲曲的審美特性分析
——以戲曲《牡丹亭》為例

吳海生1，周 麗2

（1.上海師范大學(xué)，上海 200235；2.四川文理學(xué)院，四川達(dá)州 635000）

中國(guó)戲曲藝術(shù)作為中華藝苑的一朵藝術(shù)奇葩，從最初的村野小戲到隋唐時(shí)期的參軍戲、宋元時(shí)期的散曲和雜劇、明清傳奇形成了以歌舞演故事的抒情詩劇體系。中國(guó)戲曲中的空間意識(shí)和意蘊(yùn)世界，形成了獨(dú)具中國(guó)美學(xué)特色的審美范式。王國(guó)維在《元?jiǎng)≈恼隆分姓f：“然元?jiǎng)∽罴阎帲辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。昆曲《牡丹亭》作為明代傳奇的頂峰之作，對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)表現(xiàn)進(jìn)入了一種前所未有的高度，它秾麗雅致的文學(xué)氣息、蘊(yùn)藉深厚的文人情懷、關(guān)懷生存和理想的現(xiàn)實(shí)追求都呈現(xiàn)出千百年來中國(guó)戲曲的審美理想，包含了作者對(duì)封建社會(huì)倫理的控訴和對(duì)社會(huì)理想、愛情理想的不懈追求。

中國(guó)戲曲；審美特性；牡丹亭；虛擬性；天人合一

導(dǎo)言

中國(guó)戲曲作為華夏文明長(zhǎng)河中的一朵藝術(shù)奇葩，從西周村野小戲到元明清的頂峰發(fā)展時(shí)期，在這漫長(zhǎng)的孕育過程中形成了它特有的藝術(shù)魅力。中國(guó)戲曲，集唱、做、念、打，歌、舞、詩、劇、雜技于一體，形成了以歌舞演故事，以程式虛擬的動(dòng)作傳神達(dá)意的獨(dú)特演繹方式。縱觀世界戲曲史，印度的梵劇、日本的能樂、南亞的孔劇以及歐洲的歌劇舞劇等。中國(guó)戲曲它以一當(dāng)十、離象得神的美學(xué)原理成就了昆曲深谷幽蘭的優(yōu)美，京劇的絢爛多姿，北方梆子戲的慷慨激昂，南方越劇的吳儂軟語，廣東粵劇的清麗柔美，西北秦腔的激越高亢，西南川劇的如火烈烈，諸如種種形成了中國(guó)戲劇的多彩花卷。

作為中國(guó)古典戲曲中的昆曲《牡丹亭》從內(nèi)容來看主要表現(xiàn)古老的“愛欲和文明的沖突”，這種沖突并不是表示對(duì)中國(guó)古代文明的否定，主要表現(xiàn)在對(duì)宋明程朱理學(xué)“去人欲，存天理”的意識(shí)的反叛。作為長(zhǎng)期農(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，中國(guó)戲曲深受儒家思想、佛家和道家思想的影響，《牡丹亭》自然也例外。儒，以倫理道德為本位，把政治道德化，道德政治化，從而形成了“隆禮貴義”的倫理精神。而《牡丹亭》正是認(rèn)識(shí)到這些道德綱常對(duì)人的禁錮和枷鎖，它大膽的提出了對(duì)自由婚姻和人類潛意識(shí)欲望的追求。在承認(rèn)人的情感和愛情的客觀性和合理性基礎(chǔ)之上，道德應(yīng)該為人的需要而服務(wù)，應(yīng)該滿足人的合理需求。在封建社會(huì)這樣的想法極具進(jìn)步意義和歷史意義，當(dāng)時(shí)此劇一經(jīng)演出，竟然有演員在舞臺(tái)上入戲太深而當(dāng)場(chǎng)猝死?！赌档ねぁ吩诶^承中國(guó)戲曲的優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)和表現(xiàn)方式之外，自身主題思想的開掘是使其千百年來久演而不衰的關(guān)鍵之一。中國(guó)戲曲諸多題材和故事情節(jié)都強(qiáng)調(diào)以史為鑒，因此中國(guó)戲曲大多為歷史故事，藝人常說“唐三千，宋八百，數(shù)不盡的是三國(guó)”之說源于此。

一 “戴著鐐銬舞蹈”的真善美顯現(xiàn) ——程式和虛擬性

中國(guó)古代和近現(xiàn)代戲劇都嚴(yán)格遵循程式性和虛擬性，這既是創(chuàng)作的形式和法則之間的矛盾也是一套完整的創(chuàng)作規(guī)律。格律詩、戲劇劇本創(chuàng)作都是“戴著鐐銬舞蹈”的一門藝術(shù)。音樂曲牌，音律、韻律和行當(dāng)、做科、賓白創(chuàng)作都有固定的模式和規(guī)則。而正是由于其程式性便使得中國(guó)戲劇具有虛擬性的特點(diǎn)。雖然被稱為虛擬但是其舞臺(tái)上的藝術(shù)效果往往能夠以假亂真、以一求多真實(shí)可信，在有效的空間內(nèi)創(chuàng)造無限的想象。譬如表演的場(chǎng)景布置、時(shí)空轉(zhuǎn)換都是在虛擬的空間內(nèi)做到真實(shí)可信，主人公日行千里、睡夢(mèng)一覺便就幾分鐘來表現(xiàn)?！赌档ねぁ分小队螆@》《驚夢(mèng)》兩出，麗娘賞花之后回房休息便夢(mèng)見了和柳夢(mèng)梅夢(mèng)中幽會(huì)，夢(mèng)梅折半枝柳枝而來，這其中的時(shí)空跨度僅僅在數(shù)秒中之內(nèi)便將舞臺(tái)轉(zhuǎn)入夢(mèng)境，呈現(xiàn)出一幅夢(mèng)境盎然的飄渺情景。在虛擬和程式之間人物形象往往能做到“形神兼?zhèn)洹保诤?jiǎn)單的寫意動(dòng)作中傳神答意。所以說程式和虛擬在戲曲中往往相輔相成，是一對(duì)對(duì)立統(tǒng)一的創(chuàng)作手法。因?yàn)樵谟邢薜男问絻?nèi)想要做到表情達(dá)意必須將角色動(dòng)作虛擬化，而虛擬的表演在有限的舞臺(tái)也得益于程式的限定，沒有程式的限定，虛擬也將失去去動(dòng)作“能指”的意義。

（一） 曲牌、音律和行當(dāng)?shù)某淌较薅?/p>

所有戲曲創(chuàng)作都有嚴(yán)格的曲牌和音律。一般曲牌體是曲調(diào)固定，詞服從曲；板腔體是曲調(diào)可以變化，曲調(diào)配合詞曲的創(chuàng)作而改變曲調(diào)的唱法。同一曲調(diào)可以根據(jù)情節(jié)變化的需要變成散板（自由吟唱無需跟著節(jié)奏走）、原版（2/4的拍子）、流水（比2/4拍子要快）、慢板（4/4拍）、垛版（1/4拍）有了這些節(jié)奏上的變化，曲調(diào)就可以根據(jù)劇情沖突的需要以及配合臺(tái)詞的跟進(jìn)而有快有慢的通過音樂來配合劇情和人物發(fā)展。在行當(dāng)里面可以分生（老生、小生、武生）、旦（花旦、青衣、刀馬旦、老旦）、凈（唱大花臉的人）、丑（文丑和武丑）等。各個(gè)角色的擔(dān)當(dāng)也是有性別、唱腔、念白的限定和年齡的劃分，譬如洪升的《長(zhǎng)生殿》生就是扮演李隆基的人，而楊玉環(huán)則是旦。《霸王別姬》中虞姬就是青衣，青衣一般又由貌美如花、才貌端妍、曉通詩書的女子來擔(dān)當(dāng)。

（二）做科、場(chǎng)景和時(shí)空的虛擬

做科即做功，就是舞臺(tái)上的演員一系列規(guī)范程式的動(dòng)作體系，一般而言戲劇的中心就是行動(dòng)和沖突，在時(shí)間中展開劇情和人物行動(dòng)?！捌鸢浴北銇碓从诿鞔鷤髌妗肚Ы鹩洝防锏囊惶幷圩討颉镀鸢浴?，它是指楚霸王起身上馬出征，整束鎧甲的動(dòng)作，在以后的創(chuàng)作中便一直沿襲這個(gè)動(dòng)作，專指霸王出征前的動(dòng)作?！芭苓叀敝溉宋锍鰣?chǎng)時(shí)的開場(chǎng)引介動(dòng)作，一般人物出場(chǎng)時(shí)都要繞著舞臺(tái)來回繞一圈俗稱“跑邊”。在場(chǎng)景的布置上也尤其簡(jiǎn)單并講究，往往都是一桌一椅便是高堂，一凳一椅便是風(fēng)亭一所。《牡丹亭》里在《閨塾》這一出當(dāng)中為了表現(xiàn)陳絕良先生教授麗娘毛詩的場(chǎng)景就是一桌一椅來表現(xiàn)課堂，當(dāng)春香肯請(qǐng)先生出恭時(shí)也是在舞臺(tái)上繞一圈就表示如廁歸來。在時(shí)空的轉(zhuǎn)場(chǎng)上更是包羅萬象，切換自如，《游園》這一出當(dāng)中，麗娘困頓之時(shí)，舞臺(tái)便立馬變成夢(mèng)中她與手?jǐn)y柳枝的柳夢(mèng)梅夢(mèng)中幽會(huì)，而且相互繞袖起舞毫不拘束，而這期間僅僅只是春香離去的一小會(huì)。而這一切在西方三一律的控制下是做不到的，它們習(xí)慣于如實(shí)造景按照時(shí)間順序逐一展現(xiàn)。

（三）從有限的程式和虛擬到無限的審美想象

程式和虛擬的限定，讓中國(guó)戲曲在在舞臺(tái)上的表現(xiàn)以及動(dòng)作和人物心理的展現(xiàn)上相當(dāng)有限。但是這卻又是中國(guó)戲曲的獨(dú)特審美范式，從這個(gè)有限的舞臺(tái)、道具和動(dòng)作的限定上卻做到無限的想象。而且往往這些在想象的再度創(chuàng)作中完成的藝術(shù)更加具有意蘊(yùn)美，達(dá)到了一切準(zhǔn)確表現(xiàn)的藝術(shù)形式所達(dá)到的藝術(shù)效果。像舞蹈藝術(shù)一樣在人類的動(dòng)作語匯中展示人的內(nèi)在情緒，戲曲藝術(shù)也是在這種程式和虛擬的動(dòng)作中做到人物內(nèi)在情緒的一種表現(xiàn)。在這套積累下來的程式動(dòng)作中，往往通過表現(xiàn)某個(gè)動(dòng)作運(yùn)動(dòng)到頂點(diǎn)但是并為到達(dá)這個(gè)動(dòng)作的最高點(diǎn)時(shí)的一瞬來將視線無限延伸。最高點(diǎn)意味著說破真相，說破真相便毫無趣味。就是在這種不動(dòng)聲色、引而不發(fā)的力點(diǎn)和想象的肢體語匯中讓剩下的部分在想象中完成，讓一切未交待和說明的意味在想象中得以生發(fā)和蔓延，達(dá)到審美上大音希聲、大象無形的藝術(shù)高度，成就一個(gè)鳶飛魚躍、淵然而深的靈境。

二 澄懷味象、詩情畫意的主體生命意識(shí)——象征性和意境美

正如宗白華先生說的好：“藝術(shù)家（創(chuàng)作者）往往以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現(xiàn)的主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境便是藝術(shù)作品的意境”?！赌档ねぁ窂拈_始就發(fā)于情，止于情，癡于情，忠于情，死于情，生于情?！叭缍披惸镎?，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死亦可生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”。用這句話來概括《牡丹亭》相當(dāng)準(zhǔn)確，語言的纏綿秾麗，人物心境的盤桓綢繆又堅(jiān)定不移，同時(shí)至情于蒼茫人世，逶麗道來，癡絕叫板。《牡丹亭》在表現(xiàn)杜麗娘整日被困家中熟讀毛詩，突然看見花園姹紫嫣紅開遍時(shí)的驚喜時(shí)，情與景的配合相當(dāng)成功，仿佛觀眾也能看見滿園爭(zhēng)春的百花。其中麗娘春困暗示正是睡眠的好時(shí)節(jié)，似乎在暗示作者對(duì)于美好愛情的向往，對(duì)于封建禮制的一種不屑，同時(shí)也在為柳夢(mèng)梅的出場(chǎng)做好鋪墊。但是從這一出《游園》的臺(tái)詞中，我們似乎讀出了主人公對(duì)于自身自由和“此在”生命的重新思考。人物從此開始認(rèn)識(shí)到人生的真正意義和作者真正的自我價(jià)值。由此也為后面柳的出現(xiàn)，以及為柳死而復(fù)生的愛情故事做好了準(zhǔn)備。

（一）“在己“到“為己”的主體意識(shí)

對(duì)應(yīng)物的“缺失”，意識(shí)的“空無化”。

從一開始麗娘便被鎖于房中熟讀無聊毛詩，但是作為意識(shí)主體，她有她的存在欲和理解域。她從出生到長(zhǎng)大成人，她的對(duì)應(yīng)物是空白的，而且一直處于一種幻想的狀態(tài)。正值花開時(shí)節(jié)，麗娘踏春尋求主體的對(duì)應(yīng)物是一個(gè)意識(shí)主體的本能，而往往受困于程朱理學(xué)等思想的禁錮，人的本能的身體和思想的沖動(dòng)都是被扭曲的。所以在“此在”的生命里對(duì)應(yīng)物多年“缺失”，麗娘傷春，懷春，怨春。

從薩特的存在主義哲學(xué)，意識(shí)的空無化理論可以看出，當(dāng)一個(gè)人在尋找另一個(gè)人或物體時(shí)，他的意識(shí)是有目的并且充實(shí)的，當(dāng)她在現(xiàn)實(shí)的世界里找不到此人時(shí)意識(shí)便被“空無化”，而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)此人根本不存在時(shí)她的意識(shí)便被“二度空無化”。麗娘得不到自己心愛的人便傷春，懷春，此時(shí)她的意識(shí)是空無的，麗娘在夢(mèng)中會(huì)見柳夢(mèng)梅之后，當(dāng)她醒來發(fā)現(xiàn)柳不在自己生命中，杜的意識(shí)便“二度空無化”，于是她便一病含怨死去。在麗娘遇見柳之前，她只能被稱作為“在己”，她只是作為存在的物體，她的意識(shí)是空無、飄渺虛化的。而當(dāng)麗娘幽會(huì)夢(mèng)梅后才由“在己”變成“為己”，她的意識(shí)才開始明朗起來并且真正存在。

1.“冷質(zhì)”的凸顯。

但是對(duì)于殘酷無情的現(xiàn)實(shí)，麗娘并沒有選擇退卻和讓步，在異常強(qiáng)大的封建禮制社會(huì)的倫理意識(shí)之下，她毅然選擇了反抗。于是乎生命的“冷質(zhì)”開始凸顯，麗娘傷春，暮春，怨春而憂郁死去，死去之后鬼魂四處飄零居無定所，以太湖石下畫像托生于柳，半夜鬼魂凄切，寒氣滲人，柳由怕到最后大膽幫助麗娘還魂得生。這一切都證明了杜的決心和勇氣，甚至是超越一切障礙而要和柳結(jié)為連理。同時(shí)我們也看出了湯在塑造杜這位敢為愛情和理想事業(yè)而獻(xiàn)出生命的決心以及文人的主體意識(shí)的強(qiáng)烈要求。這不光是杜一個(gè)人的“冷質(zhì)”與社會(huì)之間的對(duì)峙，而是整個(gè)社會(huì)進(jìn)步思想和愚昧之間的一場(chǎng)不可逆轉(zhuǎn)的抗?fàn)?。在這場(chǎng)充滿種種思想沖突的暗流中，作者是在用整個(gè)生命在書寫愛情理想，書寫主體價(jià)值的蘇醒。

2.“本我”和“自我”的追求。

從《牡丹亭》游園驚夢(mèng)到思柳而一病不起，含怨死去，到最后杜麗娘的鬼魂托夢(mèng)給柳夢(mèng)梅，在太湖石下柳找到了杜麗娘的畫像，將其倔墳挖起，死而復(fù)生，最終結(jié)為連理枝。這生生死死的輪回往復(fù)中，似乎都寄托了湯顯祖對(duì)于愛情的真正思考，作為一個(gè)獨(dú)立存在的個(gè)體，在“此在”的空間和時(shí)間里一個(gè)人要想真實(shí)的存在，是她能感受到他的力量的存在和自我能力的一種確證，這才是真正意義上的存在。女主人公杜麗娘，她一生不甘于趨從父母的安排，而是要獲得自己想要的幸福，獲得這種理解和被理解的存在感，而這個(gè)人便就是柳夢(mèng)梅。他倆一個(gè)才貌端妍，一個(gè)是浩然之氣，由“本我”的欲求走入兩個(gè)人的共同視域，正是作者所夢(mèng)寐以求的自我選擇，自由相愛，對(duì)于理想婚姻，對(duì)于理想人生和人格的一種實(shí)現(xiàn)。作為獨(dú)立的個(gè)體被拋擲于無限的天地，既然渴望被理解，渴望幸福，何不拋開一切去追求幸福？作者采用魔幻的浪漫主義手法，設(shè)置杜為情而死，“此在”的對(duì)應(yīng)物柳夢(mèng)梅使其起死回生，這一切超乎常理，但是出于對(duì)理想，對(duì)自由的追求，以及對(duì)人最本質(zhì)的美和“本我”追求的體現(xiàn)，真實(shí)的再現(xiàn)了一出美輪美奐的理想愛情。同時(shí)也是作者在實(shí)現(xiàn)杜麗娘的自我中找回真正的“自我”。

（二）環(huán)境的人格化象征和有限無限的意蘊(yùn)世界

中國(guó)藝術(shù)從文學(xué)到繪畫再到戲劇，都強(qiáng)調(diào)環(huán)境的人格化象征。在處理主體和周圍的環(huán)境時(shí)往往都是按照主體需要而布置畫面，而且環(huán)境中的景物必須配合主體，賦予環(huán)境中的事物以情感和生命力。環(huán)境一般成為主體意志的一種寫照和象征。正所謂“傳神寫照，正在阿堵！”環(huán)境是人格和主體意志的虛擬和仿象，作者在對(duì)象主體意志到環(huán)境中時(shí)便在暗示自我的價(jià)值和意志。所以《牡丹亭》中杜一見花園便說：“不到園林，怎知春色如許？”[皂羅袍]：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心悅事誰家院。朝飛暮卷。云霞翠軒。雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。”這般美景描繪出的是自然之花自開自落的哀傷，就好比女兒家自開自零落的青春。借自然無情之物諷喻病態(tài)的社會(huì)里人有情卻無情之偽善。

當(dāng)柳夢(mèng)梅講述自己夢(mèng)見麗娘時(shí)更是“以形寫神”“行神兼?zhèn)洹绷缡钦f：“不長(zhǎng)不短，如送如迎。姻緣之份，發(fā)跡之期”。“不長(zhǎng)不短，如送如迎”這句話更是以“形”寫出了麗娘婀娜風(fēng)姿，嬌媚情深的神態(tài)，配合柳的動(dòng)作以及古雅的唱詞和曲調(diào)更是含蓄有趣，意蘊(yùn)無窮。兩人在夢(mèng)中相見，雙雙甩袖、拋袖、繞袖在臺(tái)上相互纏綿，其中唱到：“我和你把領(lǐng)口松，衣帶寬”更是表現(xiàn)出了一個(gè)充滿無限想象的意蘊(yùn)世界。同時(shí)也是對(duì)“本我”的真實(shí)描寫，對(duì)封建桎梧“超我”的虛偽的控訴，借助于舞臺(tái)燈光和淡雅的服飾調(diào)配表現(xiàn)出了中國(guó)美學(xué)獨(dú)特的藝術(shù)靈境和審美品格。在這個(gè)充滿詩情畫意的天地中作者呈現(xiàn)出了一個(gè)充滿意蘊(yùn)的世界，在這個(gè)意蘊(yùn)的世界里昭示出了一個(gè)勃勃而又賦予生機(jī)的生命世界。同時(shí)也在這個(gè)意蘊(yùn)世界里顯現(xiàn)出了生命的價(jià)值和萬事的真理意義。

（三）意蘊(yùn)世界照亮一個(gè)真實(shí)的世界

很多戲曲藝術(shù)的表達(dá)方式幾乎天馬行空，譬如梁山伯與祝英臺(tái)雙雙化蝶的傳奇色彩，但是《牡丹亭》也毫不例外。但正是通過一個(gè)展現(xiàn)充滿哲理情思的意蘊(yùn)世界到達(dá)一個(gè)真理的殿堂，湯在寫牡丹亭時(shí)一刻也不停留對(duì)于整部劇的意境表現(xiàn)，似乎處處充滿了天趣盎然、纏綿寫意的人文意境。不管是在本劇北曲表現(xiàn)激烈征戰(zhàn)和南曲細(xì)描二人愛情之中，都能夠看出一幅充滿無限意趣的花卷。但這幅花卷不是空空蕩蕩毫無想象和意蘊(yùn)的，湯顯祖創(chuàng)作時(shí)蘊(yùn)藉深厚，借宋朝文人摹古的功力來展現(xiàn)人物身上的文人氣質(zhì)和古人逸氣，翹首吟詩的柳夢(mèng)梅，豐腴嬌媚的杜麗娘兩人皆出名門，并富于新時(shí)代小資情調(diào)的“文藝”范。在這個(gè)充滿珠光寶氣的年輕人身上我們看見的不光是為愛的篤定，更是看見了作者在這個(gè)充滿意蘊(yùn)的非現(xiàn)實(shí)的社會(huì)里所塑造的一個(gè)必定會(huì)實(shí)現(xiàn)的真實(shí)世界。作者篤信追求自由的愛情是每個(gè)意識(shí)主體的自由，杜柳相戀也必將是會(huì)博得皇上，博得后世的認(rèn)可而最終得以實(shí)現(xiàn)。作者借以寫意詩情的方式，卻展示和照亮了一片充滿陽光的真實(shí)世界，敢愛敢恨、觸手可及。

三 情與景諧、詩詞歌賦、文人雅會(huì) ——抒情性和語言文化美

（一）情景交游的抒情美和“氣韻生動(dòng)”的生命力

中國(guó)戲劇強(qiáng)烈的抒情色彩以及悲情主義和物哀美學(xué)可以說是它的一大特色，往往主人公借物言志言情，以述胸中怨氣。人物一般感物傷懷，擬人象征的手法將人的情感對(duì)象化到自然物中，以一花一草表心襯情，傷春暮春惜春嘆春的主體心境，映射自然景觀映襯出主體意識(shí)的需求。強(qiáng)烈的暗示著主體的價(jià)值在矛盾沖突中損益之間的一種折衷取舍。但是這種情緒表現(xiàn)主要借助自然外物來顯現(xiàn)真實(shí)的主體內(nèi)心，在主體情緒與自然外物的融契之中暗示出的強(qiáng)大生命力和感染力。情源于物、情與景諧物我一元，主客不分離的抒情色彩顯示出強(qiáng)大的存在意識(shí)。青春版《牡丹亭》《游園》一出中杜麗娘在嘆春惜春賞春中借花自寓、借用庭院姹紫嫣紅開遍暗示自己待字閨中的兒女之情，期待浩然之氣的如意郎君柳夢(mèng)梅的出現(xiàn)都是情、物、理、氣融契為一。縱觀明清傳奇，從《牡丹亭》到《長(zhǎng)生殿》到《桃花扇》都講究運(yùn)氣生動(dòng)，在形神之間、虛實(shí)之中顯現(xiàn)出人物的生命力和氣韻。它以氣運(yùn)形，以形寫神，這種氣韻是生氣遠(yuǎn)出的生命，是節(jié)節(jié)賦予情彩的空谷幽蘭，是中國(guó)戲曲的總體風(fēng)貌，也是中國(guó)戲曲文人吐納云氣、蘊(yùn)藉山川的生存哲學(xué)。

（二）興象、興辭、興媒的東方詩劇

興象，中國(guó)戲曲善用文化典故，引經(jīng)據(jù)典，展現(xiàn)出豐富的意象圖景。中國(guó)戲曲的意象和意蘊(yùn)不可分割，而且善用意象成為該劇是否能夠成功激發(fā)想象、昭示深蘊(yùn)的關(guān)鍵。一臺(tái)戲能否賦予哲理啟示、開啟想象而又富有機(jī)趣，意象層的建構(gòu)尤其關(guān)鍵。興辭，即通過輟文造詞傳達(dá)出作者的意象構(gòu)思。語言鍛造這個(gè)環(huán)節(jié)顯得異常關(guān)鍵，直接關(guān)系著該劇是否能夠被人所喜歡。賦予深厚文化功底的語言能夠合理傳達(dá)意象，給人以形式和韻律的美感，它的創(chuàng)作好似為一位美妍盡開的女子做一件獨(dú)一無二的衣裳。興媒，就是把作者撰寫的案頭文本按照故事情節(jié)的需要編成音韻和諧的詞曲，通過演員的二度創(chuàng)作和改變變成舞臺(tái)上活靈活現(xiàn)的戲劇故事，走進(jìn)觀眾的期待視野。但是這一個(gè)環(huán)節(jié)顯得尤其關(guān)鍵，一個(gè)演員是否有著深厚的生活體會(huì)和人生體驗(yàn)是這個(gè)角色是否能夠真正充滿靈魂的關(guān)鍵。但是在這一系列的有目的性、合規(guī)律性的創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者不得不考慮欣賞者的審美習(xí)慣和審美期待視野。如果說意象層引領(lǐng)人的想象和趣味，那么語言文字層則是是否能夠帶人進(jìn)入可能存在空間的門孔，而音律則是賦予整劇血液使其富于舞臺(tái)性的關(guān)鍵。正因?yàn)橹袊?guó)戲曲的詩意性、意蘊(yùn)層、想象性以及距離美學(xué)便使得它被稱為一種帶著朦朧情緒的詩劇，獨(dú)具東方特色。

（三）“有意味的形式”美學(xué)

克萊夫貝爾用“有意味的形式”來解釋藝術(shù)作品的審美特點(diǎn)。中國(guó)戲曲，利用優(yōu)美的舞臺(tái)布置、民族配樂、程式動(dòng)作、情詞綽文展現(xiàn)了一個(gè)意味深厚的世界?！耙馕丁笔侵敢环N寬泛而又富含深厚哲理的概念，他是創(chuàng)作者審美理想和審美趣味的一種內(nèi)化體現(xiàn)。中國(guó)戲曲正是通過嚴(yán)格的曲牌創(chuàng)作、程式限定以及舞臺(tái)布景的局限等，造就一個(gè)充滿“意味”的藝術(shù)世界。這種“意味”常常情景交融、虛實(shí)相生、陰陽耦合、余興悠長(zhǎng)。因此《牡丹亭》中柔麗媚態(tài)的風(fēng)姿、目所綢繆，身所盤桓的層層山、層層水的纏綿情誼，正是中國(guó)美學(xué)觀念通過獨(dú)具美感的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來的。

四 “天人合一”，人與自然生死與共、休戚相關(guān)——宇宙觀和生態(tài)論

（一）“天道”“人道”合一的宇宙觀和人生觀

中國(guó)戲劇講究人道與天道的統(tǒng)一，人道，即指人生理想、價(jià)值、人生根本問題的學(xué)說。天道，則是關(guān)于宇宙根本問題，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的自然之道?！疤烊撕弦弧钡缹W(xué)思想的理性精神和思辨方式構(gòu)成了我國(guó)戲曲藝術(shù)中人順應(yīng)萬物、天人歸一的宇宙意識(shí)和天地生死輪回的自然關(guān)照，關(guān)照自身并自我內(nèi)省。

同樣《牡丹亭》就是一部關(guān)于人生價(jià)值與理想，自然天道與人合一的中國(guó)戲劇。戲中對(duì)于自然景物的刻畫，對(duì)于滿庭凄美芳草的表現(xiàn)都體現(xiàn)出了對(duì)生死與存在的思辨。湯認(rèn)為遠(yuǎn)大的人生理想和死亡的虛無是一對(duì)矛盾體，如果人死了什么也沒有那么我們?yōu)楹芜€要去追尋今天的幸福，顯然在這點(diǎn)上他與老莊生死哲學(xué)不相符。老莊認(rèn)為人死便什么也沒有了，而《牡丹亭》中我們卻看到的是人的死去也是一種超越，生亦可以死，死亦可以生。這其中關(guān)乎了湯顯祖對(duì)于人生幸福的思考和追問，人是什么，人一輩子應(yīng)該獲得的幸福又是什么？實(shí)現(xiàn)這樣的幸福我們有沒有付出代價(jià)的必要？自然是什么，意識(shí)主體在自然面前應(yīng)該如何選擇？他認(rèn)為人與自然合二為一，人可以在自然之中按照自己的尺度來創(chuàng)造對(duì)象，也可以在符合自然規(guī)律的基礎(chǔ)之上，按照自己的需要超越歪曲的社會(huì)倫理秩序，改造自身并創(chuàng)造幸福。

（二）人與萬物融為一體的生態(tài)美學(xué)

《牡丹亭》中我們從麗娘出場(chǎng)游園賞花借花寓情到柳夢(mèng)梅攜柳枝許諾麗娘可以看出作者對(duì)自然的關(guān)照，以萬物之哀傷、生死瞬息反寓人應(yīng)珍惜生命的榮光和生機(jī)；以人之情對(duì)象于自然之物，表述人存在的喜悲，生之樂趣，眷戀萬物、享受愛情的對(duì)生命的恩澤和愉快。柳夢(mèng)梅與杜麗娘大梅樹下夢(mèng)中雅亭幽會(huì)，花園芳草繁茂，寄情于大梅樹，以及麗娘含怨死去將自己畫像埋于太湖石下，讓柳夢(mèng)梅尋出畫像促使她起死回生。這些都表現(xiàn)了人物對(duì)于生命真正價(jià)值的追求和思考，作者通過生死輪回的手法傳達(dá)出了對(duì)于生命意義的追尋和愛情理想的狂熱追求?！兑讉鳌防镎f：“天地之大德曰生”“人與天地一物也”，生命之樂、愛戀之愉，作為人應(yīng)該全又自我掌控獲得絕對(duì)的戀愛自由的精神享受，順應(yīng)自然、蒼潤(rùn)之間不覺天地空落，寂寥之際不覺時(shí)光如白駒過隙。京劇《白蛇傳》等不正表現(xiàn)出人與萬物一體之美，和諧相生詩意共存之美嗎？人與萬物共處于一個(gè)大生命體，在這個(gè)大生命體里平等、尊重，萬物皆有情的共同美好家園。

[1]劉佳,劉連群.戲曲藝術(shù)教育[M].北京.人民出版社,2008.

[2]王國(guó)維.宋元戲曲史[M].北京.團(tuán)結(jié)出版社,2005:5.

[3]李曉.昆曲的藝術(shù)成就和文化價(jià)值[J].上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào), 2005(1).

[4]鄭傳寅.戲曲程式的文化意蘊(yùn)與歷史命運(yùn)——兼論現(xiàn)代戲曲符號(hào)體系的建構(gòu) [J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科版),2001,1.

[5]葉朗.美學(xué)原理[M].北京.北京大學(xué)出版社,2009:4.

[6]彭吉象.中國(guó)藝術(shù)學(xué)[M].北京.北京大學(xué)出版社,2007:01.

[責(zé)任編輯姜仁達(dá)]

The aesthetic characteristics Thinking of the Chinese Opera—Opera "The Peony Pavilion"

WU Hai-sheng1,ZHOU Li2
(1.Shanghai University, Shanghai 200235 China; 2.The liberal arts and science of Sichuan Dazhou Sichuan 635000,China)

Chinese Opera Art as a wonderful work of art of the China Art Gallery, from the initial Murano opera to join the army of the Sui and Tang dynasties play, Verse and drama in the Song and Yuan Dynasties, the Ming and Qing legendary formed a lyrical drama and dance Theatre system. Chinese Opera in the sense of space and Implication of the world, forming a unique Chinese aesthetic distinguishing feature of aesthetic paradigm. Wang Guowei "" meta-drama article said: "However, Yuan drama, not thinking of structure, and in his article. Wonderful article, also a word, saying: mood just carry on. why is that the mood? said: write love refreshing scenery in the eyes and ears, the above incident as they mouth also. Kunqu Opera "Peony Pavilion" as the legendary Ming Dynasty culmination of the performance of the Chinese Opera aesthetics into an unprecedented height, it Nong the Liya consistent literary flavor, refined profound scholar feelings, care and survival and ideal reality emerged pursuit For thousands of years of Chinese opera aesthetic ideal of the feudal social ethics complaints and the relentless pursuit of the social ideal, the ideal of love

Chinese Opera; aesthetic characteristics; Peony Pavilion; virtual; Heave

J0

：A

：1008-9128（2014）04-0066-05

2013-09-18

吳海生（1989—），湖北松滋人，碩士，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。