趙海霞

(北京外國語大學(xué) 俄語學(xué)院，北京 100089)

《復(fù)活》是19世紀(jì)晚期優(yōu)秀的批判現(xiàn)實(shí)主義長篇小說，是托翁晚期文學(xué)創(chuàng)作的代表性作品，被認(rèn)為是他一生思想和藝術(shù)的結(jié)晶，其主人公的塑造深凝著托爾斯泰苦苦追求著的人生答案——托爾斯泰主義。托翁的這部扛鼎之作總是不乏研究者，但大部分學(xué)者都將注意力集中在作品思想層面的剖析上，而實(shí)際上，《復(fù)活》的敘事藝術(shù)更值得探索?！稄?fù)活》之所以能成為一部優(yōu)秀的著作，這與作者的敘述技巧(藝術(shù))是分不開的。本文擬從“敘述視角”和“敘述話語”兩個(gè)層面做一探析。

一 敘述視角

敘述視角是敘述者在寫作時(shí)預(yù)先選取的角度和切入點(diǎn)，對(duì)于作品創(chuàng)建得成功與否具有重要意義。關(guān)于這一點(diǎn)很多作家都曾談到，如 “究竟從哪個(gè)角度上看過去、寫進(jìn)去，能使你的人物性格最清晰、最鮮明地展現(xiàn)出來，使你的人物形象和你要表達(dá)的思想統(tǒng)一起來呢？我構(gòu)思小說，感到最費(fèi)勁的就是選擇這個(gè)角度，琢磨從哪里寫進(jìn)去?！盵1]敘述視角的選取是文本敘述的第一道門檻，視角選取的恰當(dāng)與否對(duì)于寫作具有重要意義。正如萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》也指出：在很多情況下，如果視點(diǎn)被改變，一個(gè)故事就會(huì)變得面目全非甚至無影無蹤了?！盵2]

《復(fù)活》采用的是敘述者的全知視角。這種視角的特點(diǎn)是：由第三人稱敘述者發(fā)出，像上帝一樣無所不知，在講述故事時(shí)，能夠看到或感受到任何東西，視點(diǎn)可以任意轉(zhuǎn)移，超越時(shí)空，從一個(gè)人物轉(zhuǎn)向另一個(gè)人物，從一個(gè)地點(diǎn)轉(zhuǎn)向另一個(gè)地點(diǎn)?？梢陨钊氲矫恳粋€(gè)人物的心靈，洞悉他們的思想、情感、愿望等內(nèi)心世界?！盵3]全知視角是一種居高臨下的、上帝般的眼光，它對(duì)作家的要求很高，沒有豐富的生活體驗(yàn)，足夠的知識(shí)修養(yǎng)，準(zhǔn)確透視、把握、刻畫每個(gè)人物內(nèi)心世界的藝術(shù)功力，運(yùn)用這種敘述方式來寫是很難成功的。在《復(fù)活》中敘述者講述了形形色色的人物：官吏、貴族、地主、農(nóng)奴典獄長、妓院人士等等，描繪了廣闊的社會(huì)生活畫面，“如法庭、教會(huì)和監(jiān)獄；城市與鄉(xiāng)村，上層與下層……沒有哪一個(gè)領(lǐng)域會(huì)被他遺忘?？嗪奈鞑麃喪钦畏傅募械兀欠N即將促成社會(huì)變革的新因素，自然也不會(huì)被托爾斯泰的目光遺漏掉。”[4]這正符合了托翁1895年10月(在《復(fù)活》的創(chuàng)作時(shí)期內(nèi))在日記里所寫:“活的日子不久了，而極想說的話卻是那么多……要講人們對(duì)自己的殘忍的欺騙——經(jīng)濟(jì)上的、政治上的、宗教上的……要講婚姻，要講教育。也要講專制制度的可怕?！盵5]

全知敘述者可在時(shí)間軸的過去和未來自由穿梭；面向小說前和小說后的時(shí)間；可以看到不同的空間點(diǎn)和在同一時(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)發(fā)生的事件，例如 “當(dāng)瑪絲洛娃在士兵押送下走了許多路，筋疲力盡，好容易才走到州法院大廈時(shí)，他兩個(gè)養(yǎng)母的侄兒，當(dāng)年誘奸她的德米特里·伊凡內(nèi)奇·聶赫留朵夫公爵正躺在高高的彈簧床上，床上鋪著鴨絨墊褥，被單被揉得很皺?！睌⑹稣叩脑跁r(shí)間軸地自由穿梭使他能夠描繪同一時(shí)段內(nèi)瑪絲洛娃和聶赫留朵夫所處的生活狀態(tài)：一邊是鋃鐺入獄的犯人，筋疲力盡；一邊是高貴的貴族少爺，躺在高高的彈簧床上。這種天壤之別為以后情節(jié)的發(fā)展做了很好地鋪墊。

《復(fù)活》中敘述者的全知性表現(xiàn)在深入不同人物的內(nèi)心世界，知道其內(nèi)心深處不為他人所知的秘密?，F(xiàn)實(shí)生活中人的內(nèi)心世界是隱秘的、不為他人所知的，但在文學(xué)作品中敘述者可以知曉一切，這是虛擬世界中敘述者可以獲得的特權(quán)。如在審理瑪絲洛娃的案件時(shí)，對(duì)法官們內(nèi)心所思所想的揭露：法官們只忙于自己的私事，對(duì)案件審理卻心不在焉。法庭庭長生活放蕩，為了要在六點(diǎn)鐘之前趕去和一個(gè)紅頭發(fā)的瑞克拉拉約會(huì)，他希望審判早點(diǎn)開庭、早點(diǎn)結(jié)束。一位法官和妻子剛剛吵過架，心情不佳、愁容滿面，在擔(dān)心審?fù)臧缸踊丶液?，妻子給不給他飯吃。副檢察官通宵沒有睡覺，他給一個(gè)同事餞行，喝了許多酒，打牌一直打到半夜兩點(diǎn)鐘，又到正好是瑪絲洛娃六個(gè)月前待過的那家妓院去玩女人，因此他沒有來得及閱讀毒死人命案的案卷，此刻想草草翻閱一遍。……

二 敘述話語

《復(fù)活》敘述話語的特點(diǎn)集中體現(xiàn)在內(nèi)心話語的描繪方面。內(nèi)心話語又稱其為“內(nèi)在的話語”，或聽不見的心語”，內(nèi)心言語是無聲的、非交際性的，即使言語主體創(chuàng)建了一個(gè)思維的接受者，也只具有假定的交際性。正如П.Я.Гальперин所說：“內(nèi)心言語的特征是“跟‘純粹’的思維相比——這是言語，而跟言語交際相比——這是特殊的言語，一種思考形式……”[6]但是在文學(xué)作品中為了傳達(dá)出人物內(nèi)在感受和意念，作者需要將人物內(nèi)心言語用外部言語象征性地傳達(dá)出來，因?yàn)椤皾撘庾R(shí)在現(xiàn)實(shí)中如果不說出來，則不形成完整而有條理的話語。所以全靠作者發(fā)掘出來，再賦予話語的形態(tài)?！盵7]

在《復(fù)活》中敘述者憑借全知的優(yōu)勢(shì)會(huì)時(shí)不時(shí)地鉆入人物——尤其是聶氏的內(nèi)在意識(shí)領(lǐng)域，向讀者報(bào)告他的所思所想。因?yàn)椤皬?fù)活”主要指的是聶赫留朵夫的精神重生，瑪絲洛娃只是這一復(fù)活的主要促成者。“雖然女主人公瑪絲洛娃的故事從內(nèi)容上看也很重要，但在情節(jié)總的結(jié)構(gòu)體系上只是一條副線，被作者分割成許多獨(dú)立的情節(jié)單元，而將這些單元細(xì)部串接起來的正是男主人公動(dòng)作主線?！盵8]為此，敘述者頻繁地鉆入聶氏的內(nèi)心世界，跟蹤其心靈的發(fā)展和嬗變，對(duì)其心理活動(dòng)內(nèi)容及其過程進(jìn)行直接展示。因此，與其說《復(fù)活》是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反映，倒不如說它是對(duì)人類復(fù)雜多變的內(nèi)心的解密?！稄?fù)活》直接觸及人的精神領(lǐng)域，將人物內(nèi)心世界直接拋向讀者，讓讀者自己來思考、評(píng)判。于是作者在描寫主人公內(nèi)心世界時(shí)總是毫不惜墨，經(jīng)常在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻引入主人公的內(nèi)心話語，直接向讀者展示其復(fù)雜多變的內(nèi)心世界。內(nèi)心話語是敘述性作品中創(chuàng)建人物內(nèi)心世界的最復(fù)雜、最常用的一種手段。它主要包括兩種形式：內(nèi)心直接引語和內(nèi)心非純直接引語。前者以直接引語形式出現(xiàn)，用引號(hào)標(biāo)記。后者指那些表面上是第三人稱敘述者敘述，但實(shí)際上站在人物的立場(chǎng)，包容著人物內(nèi)心的聲音。

1.內(nèi)心直接引語。

內(nèi)心直接引語有明確的引號(hào)標(biāo)記，是敘述者聲音和人物聲音的分離，它清晰地給出人物的所思所想，思考對(duì)象可為他人也可為自身。此類內(nèi)心言語于刻畫人物特征具有重要意義。從表現(xiàn)形式看，內(nèi)心直接可分為內(nèi)心獨(dú)白和內(nèi)心對(duì)話。如：

例1：不錯(cuò)，盡管她身穿囚袍，身體發(fā)胖，胸部高聳，盡管她下巴放寬，額上和鬢角出現(xiàn)皺紋，眼睛浮腫，她確實(shí)就是卡秋莎，就是在復(fù)活節(jié)黎明時(shí)用她那雙充滿生之歡樂的熱情眼睛，天真地從腳到頭笑盈盈瞅著他這個(gè)心愛的人的卡秋莎。

“居然會(huì)有這樣的巧遇！偏偏排在我陪審的庭上審訊，十年不見，偏偏在這里的被告席上看見她！這事將怎樣收?qǐng)霭。?但愿快一點(diǎn)，快一點(diǎn)收?qǐng)?！?/p>

上文劃線處是內(nèi)心直接引語，以內(nèi)心獨(dú)白的形式呈現(xiàn)，表達(dá)了聶赫留朵夫在法庭上認(rèn)出卡秋莎后極其尷尬，不知如何是好的內(nèi)心波動(dòng)。此時(shí)，他想快點(diǎn)結(jié)束所有的一切，不想要那種使自己不舒服、不自在的感覺，可是他擺脫不掉，而這一些也恰恰說明了聶赫留朵夫在受到良心的審判。

內(nèi)心直接引語還以自我分離，自我內(nèi)心對(duì)話的形式出現(xiàn)。如下文中出現(xiàn)兩個(gè)聶赫留朵夫——“獸性人”和“文明人”的辯駁：

例2：這個(gè)差距是那么大，積垢是那么多，以致他起初對(duì)凈化喪失了信心?！澳悴皇菄L試過修身，希望變得高尚些，但毫無結(jié)果嗎？”魔鬼在他心里說，“那又何必再試呢？又不是光你一個(gè)人這樣，人人都是這樣的，生活就是這樣的，”魔鬼那么說。但是，那個(gè)自由的精神的人已經(jīng)在聶赫留朵夫身上覺醒了，他是真實(shí)、強(qiáng)大而永恒的。聶赫留朵夫不能不相信他。不管他所過的生活同他的理想之間差距有多大，對(duì)一個(gè)覺醒了的精神的人來說，什么事情都是辦得到的。

這說明聶赫留朵夫思想非常矛盾，心情非常復(fù)雜、沉重。他對(duì)貴族階級(jí)的叛逆遠(yuǎn)不是義無反顧的。他越是關(guān)心瑪絲洛娃，也就在內(nèi)心深處越是響起相反的呼聲。這一內(nèi)心對(duì)話深深地揭示了聶赫留朵夫“復(fù)活的”艱難旅途。

2.內(nèi)心非純直接引語。

內(nèi)心非純直接引語是內(nèi)心話語和非純直接引語的結(jié)合。它指的是這樣一種情形：在描繪人物內(nèi)心世界時(shí)，人物的內(nèi)心言語不獨(dú)立出現(xiàn)，而是融入到敘述者的語流中，使得敘述稱為雙聲或多聲。也就是說這時(shí)話語意向和情態(tài)無異屬于人物。只是，此時(shí)敘述者并非完全放棄干預(yù)，仍以第三人稱敘述形式出現(xiàn)。該類內(nèi)心話語雖以第三人稱形式出現(xiàn)，但跟直接引語一樣也是主人公思想意識(shí)的直接呈現(xiàn)，是通過人物自身的坐標(biāo)來審視自我精神活動(dòng)，表達(dá)內(nèi)在的言語指向。也就是說“句法特征是作者話語，但所有的情感表現(xiàn)力結(jié)構(gòu)是主人公的”[9]持相似觀點(diǎn)的還有Б.А.Успенский，“當(dāng)轉(zhuǎn)達(dá)人物的情感和思想時(shí)，能夠猜出是典型的主人公的話語，但是在這種情形下，關(guān)于主人公的言語以第三人稱呈現(xiàn)。”[9]В.В.Виноградов認(rèn)為這類內(nèi)心言語的基本特征：“第三人稱形式可由第一人稱形式代替，轉(zhuǎn)為人物‘直接的情感表達(dá)’”。[10]

例3：這當(dāng)兒，一個(gè)誦經(jīng)士手里拿著一把銅咖啡壺，穿過人群，在經(jīng)過卡秋莎身邊時(shí)沒有留神，他的祭服下擺觸到了卡秋莎。那誦經(jīng)士顯然是由于尊敬聶赫留朵夫，有意從他旁邊繞過去，結(jié)果卻觸到了卡秋莎。聶赫留朵夫心里奇怪，那個(gè)誦經(jīng)士怎么會(huì)不明白，這里的一切，連全世界的一切，都是為卡秋莎一人而存在的，他可以忽視世間萬物，但不能怠慢卡秋莎，因?yàn)樗褪鞘澜绲闹行?。為了她，圣像壁才金光閃閃，燭臺(tái)上的蠟燭才歡樂地燃燒；為了她，人們才高歌歡唱，“耶穌復(fù)活了，人們啊，歡樂吧！”世上一切美好的東西都是為她，為她一人而存在的。(托爾斯泰《復(fù)活》)

此段中劃線部分形式上是第三人稱作者敘述，但實(shí)際上表達(dá)的是聶赫留朵夫的內(nèi)心聲音。首先有心理活動(dòng)提示詞“心里奇怪，”；其次，該段話語具有很強(qiáng)的主觀情態(tài)性，“連全世界的一切，都是為卡秋莎一人而存在的”，“她就是世界的中心”，此段文字對(duì)卡秋莎的癡迷只可能來自聶赫留朵夫，他熱烈地愛著喀秋莎，卡秋莎在他眼中完美無缺，是茫茫世界中的唯一，天地萬物都為了她才存在。再如上文中例1的第一段：

不錯(cuò)，盡管她身穿囚袍，身體發(fā)胖，胸部高聳，盡管她下巴放寬，額上和鬢角出現(xiàn)皺紋，眼睛浮腫，她確實(shí)就是卡秋莎，就是在復(fù)活節(jié)黎明時(shí)用她那雙充滿生之歡樂的熱情眼睛，天真地從腳到頭笑盈盈瞅著他這個(gè)心愛的人的卡秋莎。

該片斷是典型的內(nèi)心非純直接引語。這里雖是作者敘述形式，但描繪的卻是聶赫留朵夫的內(nèi)心活動(dòng)?！安诲e(cuò)”“確實(shí)就是”等詞匯的插入更說明這里不是作者話語，而是聶赫留朵夫的內(nèi)心所想：他將眼前的“她”和先前的卡秋莎容貌作了對(duì)比，最后認(rèn)定這位就是他曾經(jīng)熱烈追求過的美好的卡秋莎。此處，敘述者深入聶氏的內(nèi)心世界，借聶氏的眼睛來觀察卡秋莎的變化：眼前的她容貌滄桑、精神萎靡，失去了從前的快樂和熱情?？ㄇ锷蜗蟮母淖兪锹櫴闲撵`復(fù)活的觸點(diǎn)之一，它對(duì)后來聶氏精神復(fù)活，靈魂重生皆具有鋪墊性意義。

三 結(jié)語

《復(fù)活》是思想的精髓也是藝術(shù)的典范?！稄?fù)活》采用全知的敘述視角，敘述者可隨心所欲地出現(xiàn)在故事發(fā)生的任何時(shí)間和地點(diǎn)，帶領(lǐng)我們走遍俄羅斯社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)角落，將一幅幅自然和社會(huì)畫面形象真實(shí)地展現(xiàn)在我們面前：法庭、教會(huì)和監(jiān)獄，城市與鄉(xiāng)村，上層與下層……。此外，全知敘述者還利用“上帝”的特權(quán)不時(shí)地闖入人物的內(nèi)心世界，窺探人物隱秘的、不被外在察覺的思想變幻、情感起伏，與此相關(guān)，文中形成了大量的內(nèi)心話語(內(nèi)心直接引語和內(nèi)心非純直接引語)，來揭露人物或美或丑的內(nèi)心靈魂。全知藝術(shù)和心靈透視的結(jié)合使得《復(fù)活》作者能夠內(nèi)外兼顧，既描繪氣象萬千的外在世界又能向讀者展示聶氏漫長起伏的心靈凈化路。因此，《復(fù)活》是永恒的經(jīng)典，其精湛的敘事技法永遠(yuǎn)值得后人考究和學(xué)習(xí)。

[1]王愿堅(jiān).小說的發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)[M]. 沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1984:195.

[2]華萊士·馬丁. 當(dāng)代敘事學(xué) [M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2005:128.

[3]羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論[G]//張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，張寅德，譯.中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989:39.

[4]徐祖武.關(guān)于《復(fù)活》的再探討一與白曉朗、黃林妹商榷[J].外國文學(xué)研究,1985(12):118-122.

[5]列夫·托爾斯泰.托爾斯泰文集(二十卷集)第20卷[M].陳馥，等，譯. 北京：人民文學(xué)出版社,1989:39.

[6]Гальперин П Я. К вопросу о внутренней речи[C]//Доклады АПН РСФСР. 1957(4): 55-60.

[7]白春仁.文學(xué)修辭學(xué)[M].長春:吉林教育出版社，1988:226.

[8]季明舉.復(fù)活人物形象的結(jié)構(gòu)學(xué)意義[J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1999:59-62.

[9]Успенский Б А. Поэтика композиции[M].Азбука,1970:58.

[10]Виноградов В В. Стиль ?Пиковой дамы?[J].Виноградов ВВ Избранные труды. О языке художественной прозы, 1980:32.