吳 翔 宇

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

五四時(shí)期，中國(guó)人的視界和思維發(fā)生了翻天覆地的變化，逐漸接納和融通自我之外的世界文明，并將世界意識(shí)引入文學(xué)變革，獲得了具有現(xiàn)代思維的文學(xué)觀念，這一觀念成為嗣后中西文化交流和融通的邏輯起點(diǎn)。然而，無(wú)論是中國(guó)文化走出國(guó)門，還是外國(guó)文化涌入中國(guó)，文化間的傳播從來(lái)都不是暢通無(wú)阻的，它必定要受到接受方的文化過濾。五四兒童文學(xué)想象中國(guó)主要是通過“自塑”的方式完成的，而“他塑”相對(duì)比較薄弱。應(yīng)該說(shuō)，在西學(xué)東漸的大背景下，五四兒童作家借助中外文化的“旅行”和“訪問”，或用中國(guó)的眼光觀照西方，或用西方的視野發(fā)現(xiàn)中國(guó)，共同完成了想象中國(guó)的努力。

一、 西方兒童資源中的“中國(guó)”

隨著安徒生、愛羅先珂、王爾德等人的童話作品在中國(guó)傳播，五四作家從中汲取了諸多有益的兒童文學(xué)資源，以此推進(jìn)中國(guó)的兒童文學(xué)運(yùn)動(dòng)。葉圣陶毫不諱言地指出，“我寫童話，當(dāng)然是受了西方的影響。五四前后，格林、安徒生、 王爾德的童話陸續(xù)介紹過來(lái)了。我是個(gè)小學(xué)教員，對(duì)這種適宜給兒童閱讀的文學(xué)形式當(dāng)然會(huì)注意，于是有了自己來(lái)試一試的想頭”。[1](P3～4)陳伯吹也坦言其所寫的《阿麗思小姐》、《小尸包》受益于劉易斯·卡羅爾的《阿麗思漫游奇境記》及有島武郎的《給幼小者》的影響。[2](P36)當(dāng)然，這種對(duì)外國(guó)童話的效仿和借鑒并非毫無(wú)原則的“套用”、“沿襲”，作家的創(chuàng)作個(gè)性并未喪失。在上述外國(guó)童話家中，安徒生童話對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)的影響非常大，值得深入研究。在駐足于安徒生童話的中國(guó)傳播方式、路徑、過程時(shí)，我們不應(yīng)該忽視安徒生童話對(duì)于“中國(guó)”的想象與言說(shuō)。安徒生的童話《夜鶯》、《沒有畫的畫冊(cè)》、《牧羊女和掃煙囪的人》、《在養(yǎng)鴨場(chǎng)里》等童話均以“中國(guó)”為背景，建構(gòu)了諸多中國(guó)人的形象(如國(guó)王、臣子、婦女、青年等)。在《天國(guó)花園》一文中，安徒生第一次描繪了中國(guó)形象，該童話通過風(fēng)媽媽四個(gè)兒子——北風(fēng)、南風(fēng)、西風(fēng)、東風(fēng)的敘述，描繪了世界各地的旖旎風(fēng)光和獨(dú)特景物。其中的東風(fēng)，穿著中國(guó)人的衣服，剛從中國(guó)飛回來(lái)。他告訴媽媽：“我剛從中國(guó)來(lái)——我在瓷塔周圍跳舞，把所有的塔鈴都弄得叮當(dāng)叮當(dāng)?shù)仨懫饋?lái)！官員們?cè)诮稚习ご颍恢駰l子在他們肩上打裂了，而他們卻都是一品到九品的官啦。他們都說(shuō)：‘多謝恩主’”。其中“瓷塔”是歐洲人指稱中國(guó)的“套話”。一生從未來(lái)過中國(guó)的安徒生所書寫的“中國(guó)”是想象的“中國(guó)”，“中國(guó)的遙遠(yuǎn)使安徒生得以虛構(gòu)出一個(gè)充滿中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格和僵硬、古板、規(guī)行矩步的世界”。[3](P389)在《夜鶯》的開篇，他這樣寫道：“你大概知道，在中國(guó)，皇帝是一個(gè)中國(guó)人。他周圍的人也是中國(guó)人。這故事是許多年以前發(fā)生的，這位皇帝的宮殿是世界上最華麗的，完全用細(xì)致的瓷磚砌成，價(jià)值非常高，不過非常脆薄，如果你想摸摸它，你必須萬(wàn)分當(dāng)心。人們?cè)谟▓@里可以看到世界上最珍奇的花兒。那些最名貴的花上都系著銀鈴，好使得走過的人一聽到鈴聲就不得不注意這些花兒。是的，皇帝花園里的一切東西都布置得非常精巧?！睂?duì)于丹麥兒童而言，這種描述反映了“遙遠(yuǎn)中國(guó)”的想象樣態(tài)，“在中國(guó)，皇帝是一個(gè)中國(guó)人，他周圍的人也是中國(guó)人”，這句話道出了中國(guó)人區(qū)別于外族的中國(guó)特質(zhì)。在安徒生的意識(shí)中，中國(guó)象征遙遠(yuǎn)的異邦，中國(guó)象征著奢華，象征著富麗堂皇；長(zhǎng)城、瓷器、茶葉、編鐘、金魚、漆器、絲綢等是中國(guó)的符號(hào)。中國(guó)人是保守封閉的，對(duì)外面的世界毫無(wú)興趣；中國(guó)的皇帝偏聽偏信，臣子前倨后恭，他們都不管人民生活的疾苦；中國(guó)的老百姓善良而恭順，貧窮但樂觀，智慧卻盲目。這里的中國(guó)既有普遍性又有特殊性，這是安徒生借“異域”想象來(lái)建構(gòu)其自我想象，其中所展開的對(duì)于中國(guó)人物、事件、情境的論述與討論，均以西方文化“在場(chǎng)”對(duì)于中國(guó)文化“缺席”的言說(shuō)，這些是建立在“異域形象作為文化他者”的理論假設(shè)上。[4](P1)換言之，安徒生深層的精神指向依然是“中國(guó)”之外的“自我”，其自我觀念的構(gòu)成與身份認(rèn)同是在跨文化交流的動(dòng)力結(jié)構(gòu)中通過確立“中國(guó)”這一他者完成的。有論者認(rèn)為《夜鶯》“雖然這個(gè)故事以中國(guó)為背景，但人們很快明白它是一個(gè)虛構(gòu)和幻想的中國(guó)……中國(guó)的遙遠(yuǎn)使安徒生得以虛構(gòu)出一個(gè)充滿中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格和僵硬、古板、規(guī)行矩步的世界”。[5](P410)

《沒有畫的畫冊(cè)》以一種異國(guó)情調(diào)的方式書寫了瑞虹與白姑娘的愛情悲劇，其中，“月亮”以全知全覺的視角俯瞰廟宇中年輕男女的內(nèi)心愁緒，是整個(gè)故事推演的見證者和注視者：“‘昨夜我望見一個(gè)中國(guó)的城市’，月亮說(shuō)。‘我的光照著許多長(zhǎng)長(zhǎng)的、光赤的墻壁；這城的街道就是它們形成的。當(dāng)然，偶爾也有一扇門出現(xiàn)，但它是鎖著的，因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)外面的世界能有什么興趣呢？房子的墻后面，緊閉著的窗扉掩住了窗子。只有從一所廟宇的窗子里，有一絲微光透露了出來(lái)’”。安徒生將中國(guó)想象成一個(gè)幽暗而封閉的國(guó)度，這里的人對(duì)外面的世界缺乏興趣，緊掩的門戶是中國(guó)人特有的精神狀態(tài)的闡釋、描摹與想象。當(dāng)然，這種注視是西方對(duì)于中國(guó)的注視，中國(guó)處于被表述的沉默的對(duì)象，這種注視內(nèi)蘊(yùn)著文化間的比照：他者是浪漫的，自我則是現(xiàn)實(shí)的；他者是專制的，自我卻是自由的；他者是落后傳統(tǒng)的，自我是現(xiàn)代文明的。這其中既有意識(shí)形態(tài)化的中國(guó)形象，又有烏托邦的中國(guó)形象，前者流露出文化批判的審視色彩，后者卻也呈現(xiàn)出異域想象的神秘基調(diào)。這種復(fù)調(diào)的雜陳體現(xiàn)了安徒生立足本土想象中國(guó)過程中的復(fù)雜心理。正如德特利所言，“中國(guó)是這樣一種奇怪的啟示者，似乎想接近他而不觸及自身是不可能的，鮮有作家能在處理中國(guó)題材時(shí)不流露內(nèi)心的幻覺；在這個(gè)意義上，談?wù)撝袊?guó)的人講的其實(shí)都是自己”。[6](P31～36)在這里，與其說(shuō)是在呈述中國(guó)，不如說(shuō)是表述以丹麥為代表的西方。通過中國(guó)這一他者，西方文化不僅能審視自我，而且能將本土文化某些無(wú)意識(shí)深處微妙隱曲的感受、欲望、情緒表達(dá)出來(lái)。在這過程中，無(wú)論是中國(guó)兒童還是外國(guó)兒童，閱讀安徒生的上述童話都會(huì)產(chǎn)生一種文化“交往”的陌生化困境，丑化或美化表述中都存在著某種跨文化審視的偏見，影響著西方關(guān)于中國(guó)的看法，可為西方自我批判和自我擴(kuò)張?zhí)峁l件。

外國(guó)童話對(duì)中國(guó)的書寫體現(xiàn)了西方觀念和文化中的某些權(quán)力結(jié)構(gòu)，并有可能向政治、道德等方面滲透，無(wú)法真正貼近中國(guó)的真實(shí)，也會(huì)左右西方對(duì)中國(guó)的認(rèn)知。在深入研究了外國(guó)童話家所編的中國(guó)童話后，趙景深撰寫了系列文章《費(fèi)爾德的〈中國(guó)童話集〉》、《皮特曼的〈中國(guó)童話集〉》、《馬旦氏的〈中國(guó)童話集〉》、《亞當(dāng)氏的〈中國(guó)童話集〉》、《白朗的〈中國(guó)童話集〉》，他指出，這些外國(guó)童話家并沒有真正了解中國(guó)本土的童話，“只是用西洋民間故事喬裝中國(guó)童話，將對(duì)風(fēng)俗人情的描寫點(diǎn)綴文中，幾乎全是杜撰改作，骨子里仍是西洋童話”。[7](P13～18)換言之，沒有考究中國(guó)語(yǔ)境，簡(jiǎn)單地用西方本土文化“裝點(diǎn)”和“套用”中國(guó)童話是不可能真正把握中國(guó)童話精髓的。為了撫平由于文化差異造成的想象的變異現(xiàn)象，必須加入中國(guó)的視角，變?nèi)毕?、沉默的他者為主?dòng)的在場(chǎng)言說(shuō)者。這正如茅盾總結(jié)五四時(shí)期的童話譯介情況時(shí)所言，“我們翻譯了不少的西洋的‘童話’來(lái)，在尚有現(xiàn)成的西洋‘童話’可供翻譯時(shí)，我們是老老實(shí)實(shí)翻譯了來(lái)的，雖然翻譯的時(shí)候不免稍稍改頭換面，因?yàn)槲覀兡菚r(shí)候很記得應(yīng)該‘中學(xué)為體’的”。[8](P112)

二、 他者視域中的中國(guó)兒童想象

薩義德曾指出，文化能夠傳播與交流首先需要有一個(gè)源點(diǎn)或者類似源點(diǎn)的東西；其次，則需要有一段橫向距離；再次，需要具備一系列接受條件；最后，則是現(xiàn)在全部(或者部分)得到容納(或者融合)的觀念。[9](P401)薩義德這一圖式很清晰地闡釋了文化間的交流與互動(dòng)，通過這種文化間的“旅行”，我們能透過文化間的差異來(lái)審視自我和他者，在自我與他者的相互關(guān)系中，感悟文化間的“隔”與“通”。但是，我們也不能不意識(shí)到文化間的這種流通遠(yuǎn)非薩義德上述的線狀傳播那么簡(jiǎn)單，它實(shí)際上是一個(gè)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。就五四兒童文學(xué)而言，如果簡(jiǎn)單地套用薩義德的理論，我們會(huì)有這樣的看法，西方兒童資源作為一種強(qiáng)勢(shì)“源傳統(tǒng)”，它支配著中國(guó)作家兒童文學(xué)實(shí)踐的思想圖式。據(jù)此，作為非西方世界的思維體系就將被拋擲，成為“沉默”的他者，其結(jié)果將降格中國(guó)文化的自我傳統(tǒng)及價(jià)值。顯然，文化間的交流不存在這樣一個(gè)從起點(diǎn)到終點(diǎn)的流動(dòng)態(tài)勢(shì)。異質(zhì)文化只要一接觸，彼此之間的互滲就不可避免，而這種互滲則是用“起點(diǎn)—終點(diǎn)”這樣的圖示無(wú)法準(zhǔn)確予以概括的。因此，我們可以將“互滲”行為產(chǎn)生后的諸多問題進(jìn)行梳理，反思其錯(cuò)綜復(fù)雜的張力關(guān)聯(lián)，提出如下的思考：西方兒童文學(xué)資源是如何被再生產(chǎn)和使用的？在這過程中，利用了哪些不盡相同的本土傳統(tǒng)？而有關(guān)兒童的慣有思想是遭致挑戰(zhàn)還是繼續(xù)發(fā)揮作用？通過中西文化差異性的揭示，“新人想象”是如何在西方外來(lái)資源與本土傳統(tǒng)的夾縫中被建構(gòu)起來(lái)的？

基于上述看法，我們可以將五四兒童文學(xué)想象中國(guó)的努力放置于中外文化互滲的網(wǎng)絡(luò)中，借助文化間的碰撞和互動(dòng)來(lái)探究現(xiàn)代知識(shí)分子的思維觀念和文學(xué)實(shí)踐，以期深化五四兒童文學(xué)想象中國(guó)的深度。要理解中西文化之間的互滲，我們可以站在中國(guó)文化的一端，思考中西文化流通的契機(jī)、動(dòng)力、目標(biāo)、過程及結(jié)果，發(fā)掘這一過程中對(duì)于“想象中國(guó)”的觀念及價(jià)值。五四兒童文學(xué)引進(jìn)外國(guó)資源的契機(jī)是中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)體系的不成熟，需要借助于外國(guó)兒童資源來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的認(rèn)同、否定和超越，因此除了譯介這一渠道所體現(xiàn)的西方認(rèn)同外，更重要的是借助西方他者來(lái)燭照中國(guó)本土兒童資源。可以說(shuō)，中西兒童文學(xué)資源的差異使得兩種文化的交流成為可能，也正是如此，五四兒童文學(xué)在推介和展示西方文化的同時(shí)也在想象中國(guó)，“中國(guó)形象”的確立借助于西方異質(zhì)文化與中國(guó)本土文化的碰撞。這一想象中國(guó)的過程的實(shí)質(zhì)即五四兒童文學(xué)在與西方文化互滲中建構(gòu)自我的現(xiàn)代性想象。

國(guó)家形象的建構(gòu)需要兩個(gè)前提條件：形象本身和他者的透視。兩者共同完成形象文本的建構(gòu)。前者主要通過一系列表征國(guó)家本體的元素來(lái)形塑，而后者則是一個(gè)動(dòng)態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，包含了“自我”與“他者”的雙向互動(dòng)和彼此參照，“一切形象都源于對(duì)自我與他者，本土與異域關(guān)系的自覺意識(shí)之中，即使這種意識(shí)是十分微弱的”。[10](P43～49)從創(chuàng)作者的角度來(lái)看，對(duì)異域現(xiàn)實(shí)的感知與其隸屬的國(guó)家的集體想象密切相關(guān)。因此，只有弄清了集體想象是怎樣的，才能發(fā)現(xiàn)特定語(yǔ)境下的作家究竟是復(fù)制了集體描述，還是保留了對(duì)其的批判意識(shí)。其實(shí)，形象既有“言說(shuō)自我”又有“言說(shuō)他者”的功能。朱自清的《白種人——天之驕子！》讓外國(guó)兒童形象置身于中國(guó)的土地，用一個(gè)旁觀者“我”的凝視和思考闡明了國(guó)家想象這一問題。該文將一個(gè)不知道是英國(guó)還是美國(guó)的兒童置身于上海的電車中，“我”帶著一種好奇的眼光注視著這個(gè)異族的小孩：“他戴著平頂硬草帽，帽檐下端正地露著長(zhǎng)圓的小臉。白中透紅的面頰，眼睛上有著金黃的長(zhǎng)睫毛，顯出和平與秀美”。在此，這一外國(guó)兒童形象成為朱自清構(gòu)建民族文化“差異性”的平臺(tái)所在，他是一個(gè)外來(lái)民族的隱喻符碼，為作家比較中西文化提供了重要的依據(jù)。這種異域的兒童形象給“我”提供了一種不同于慣常世界的“疏者”視角，使“我”對(duì)其產(chǎn)生了極大的好奇感，然而“和平和秀美”的相貌并非異族小孩的特質(zhì)，他給我的印象使“我”頗感親切，也牽引出少年時(shí)代與劉君的一段記憶：“在高等小學(xué)時(shí)，附設(shè)的初等里，有一個(gè)養(yǎng)著烏黑的西發(fā)的劉君，真是依人的小鳥一般；牽著他的手問他話時(shí)，他只靜靜地微仰著頭，小聲兒回答——我不常看見他的笑容，他的臉老是那么幽靜和真誠(chéng)，皮下卻燒著親熱的火把”。顯然，中外兒童的形象并非有鮮明的不同，很難在比照中得出優(yōu)劣、好壞這種價(jià)值與反價(jià)值的套話。兩者更多的是具有共同性，在“我”看來(lái)，“孩子應(yīng)該是世界的，不應(yīng)該是一種，一國(guó)，一鄉(xiāng)，一家的”。然而，當(dāng)這個(gè)外國(guó)兒童要下車的時(shí)候，他對(duì)“我”的注視中讓“我”讀到了新的內(nèi)容：“走近我時(shí)，突然將臉盡力地伸過來(lái)了，兩只藍(lán)眼睛大大地睜著，那好看的睫毛已看不見了；兩頰的紅也已褪了不少了。和平，秀美的臉一變而為粗俗，兇惡的臉了！他的眼睛里有話：‘咄！黃種人，黃種支那人，你——你看吧！你配看我！’他已失了天真的稚氣，臉上滿布著橫秋的老氣了！我因此寧愿稱他為‘小西洋人’”[11](P44)。在這里，構(gòu)建自身文化總是一個(gè)觀看他人眼中之自我的過程，這一外族兒童形象的變化完全基于“我”的自我認(rèn)同，放大了與中國(guó)兒童形象的差異，“小西洋人”套話能量獲得了釋放。同時(shí)，這種差異來(lái)源于看與被看之間權(quán)力關(guān)系的轉(zhuǎn)換，在此刻，“我”確立了對(duì)于他者形象的認(rèn)知，“他的從容，他的沉默，他的獨(dú)斷獨(dú)行，他的一去不回頭，都是強(qiáng)者的表現(xiàn)”。強(qiáng)大的他者燭照出弱小的自我，“在那小西洋人兩顆槍彈似地眼光之下，茫然地覺著有被吞食的危險(xiǎn)，于是身子不知不覺地縮小”。也就是在這種比照?qǐng)D景的影響下，“我”獲得了對(duì)于自我的認(rèn)知，“我這時(shí)有了迫切的國(guó)家之感”。這是一種自我理解的“對(duì)疊”方法[12](P34)，從中外兒童確立比較視野始，原有的價(jià)值判斷和固定理念就面臨著被質(zhì)疑的危機(jī)，無(wú)論是中國(guó)兒童形象，還是外國(guó)兒童形象都將重新予以認(rèn)知和審視。

由于特定的中國(guó)情境，五四兒童文學(xué)先驅(qū)沒有窄化“兒童本位”的思想內(nèi)涵，有意識(shí)地強(qiáng)化了兒童的社會(huì)屬性，這原本是無(wú)可厚非的。然而，也正是這種中國(guó)想象的文學(xué)努力，使得在此后很長(zhǎng)的時(shí)間里，影響和制約著中國(guó)兒童文學(xué)界對(duì)于外來(lái)資源的文化選擇。應(yīng)該說(shuō)，以中國(guó)效應(yīng)為基石的引入方式改變了外國(guó)資源的思想內(nèi)涵、價(jià)值取向，這種化用對(duì)于兒童文學(xué)的機(jī)體而言意味著植入了本民族的文化基因。當(dāng)然，過分考慮中國(guó)本土的思想效應(yīng)，也會(huì)限制五四兒童文學(xué)接受外國(guó)理論資源，進(jìn)而阻礙其健康發(fā)展。

三、 對(duì)跖圖景與跨域風(fēng)景參照

冰心對(duì)五四兒童文學(xué)的貢獻(xiàn)是不容忽視的，她承認(rèn)，“半個(gè)世紀(jì)以前，我曾寫過描寫兒童的作品，如《離家的一年》、《寂寞》，但那是寫兒童的事情給大人看的，不是為兒童而寫的”。[13](P3)“寫兒童的事情給成人看”表明了冰心兒童文學(xué)創(chuàng)作保持著與五四時(shí)代風(fēng)貌緊密的關(guān)系，依然難以擺脫成人話語(yǔ)的制約。而且，冰心還將異域文化的知識(shí)和風(fēng)景帶入了中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)的園地，這是在兒童文學(xué)領(lǐng)域中借文化他者來(lái)想象中國(guó)的一次有價(jià)值的嘗試。1923年至1926年，冰心遠(yuǎn)離中國(guó)留學(xué)美國(guó)，當(dāng)踏上異域的土地，她很快感受到了內(nèi)在于這個(gè)時(shí)代和世界中的文化困境，“在這樣一個(gè)時(shí)代和世界中，現(xiàn)代西方及其強(qiáng)權(quán)政治的模式，是站在其預(yù)設(shè)的自我優(yōu)越和先進(jìn)的立場(chǎng)上，把災(zāi)難中的國(guó)人歸為‘不發(fā)達(dá)’人性之列，或者是‘原始’、‘落后’、‘愚弱’的物種。冰心透徹地意識(shí)到自己置身于和被裹挾在這種‘進(jìn)步’之中的隱匿而尖銳的緊張，同時(shí)幾乎是從內(nèi)部與這種‘進(jìn)步’的結(jié)構(gòu)原則和運(yùn)作規(guī)范進(jìn)行抗?fàn)帯?。[14](P63～67)這是一個(gè)女性作家在中西比照的平臺(tái)上直面弱國(guó)小民身份的自然情感流露，這種異域的書寫是指向中國(guó)本土文化語(yǔ)境的，兩者構(gòu)成了互為他者的關(guān)系。在《寄小讀者》中，冰心通過書信的方式與兒童進(jìn)行談心、交流，她以一個(gè)知心姐姐的身份言說(shuō)著自己的兒童觀念。這種交流和談心盡管是單向度的，甚至可以理解為冰心的自言自語(yǔ)，但是它對(duì)兒童心靈世界的影響是巨大的。這其中，冰心對(duì)于異域風(fēng)景的言說(shuō)更是值得關(guān)注。正如冰心所言，“我十分喜歡有這次的遠(yuǎn)行，因?yàn)榛钪梢詮穆眯兄卸嗟眯┎牧?，以后的通訊里，能告訴你們些略為新奇的事情”[15](P5)?？梢哉f(shuō)，冰心的這次離開國(guó)土遠(yuǎn)游經(jīng)歷所得到的見識(shí)為兒童知識(shí)視野的拓展和延伸提供了諸多條件，同時(shí)，冰心還可以以“西方”某種文化意象為引子抒發(fā)特殊語(yǔ)境中的主體情懷，進(jìn)而言說(shuō)中國(guó)。由此，從一開始，敘述位置便建立在中西文化互視的價(jià)值體系之上：不停地觀看西方與懷想中國(guó)以及不斷地審視正在觀看自我的他者。

自冰心登上約克遜號(hào)郵船始，離開中國(guó)的鄉(xiāng)愁就涌上心頭，“載著最重的離愁，飄然西去”。冰心找到了這種惆悵心緒的根由——母親不在這里。這里所謂的母親當(dāng)然包含了一層祖國(guó)母親的意味。由于有了空間距離，才給了作家真切關(guān)注“中國(guó)”的視角和心態(tài)：“真不知北京怎樣，中國(guó)又怎樣了？怎么在國(guó)內(nèi)的時(shí)候，不曾這樣的關(guān)心？”[16](P18)“原鄉(xiāng)”是民族記憶的母體，記憶意味著時(shí)間和空間“內(nèi)在化”和強(qiáng)化，它潛存一種召喚的力量。作為集體記憶符碼的“祖國(guó)家園”有其約定俗成的生活規(guī)律、風(fēng)俗人情與思維習(xí)慣。文化上的原鄉(xiāng)與精神上的原鄉(xiāng)，充滿歷史與現(xiàn)實(shí)意義，具有素樸性、原始性與象征性特點(diǎn)。而就“原鄉(xiāng)”記憶而言，它是個(gè)人的離鄉(xiāng)遷徙都無(wú)法帶走和斷裂的歷史文化積淀和心理暗示。離開中國(guó)鄉(xiāng)土的冰心，會(huì)因異域的陌生而思鄉(xiāng)，心戀祖國(guó)是其內(nèi)在情感的集中體現(xiàn)。在冰心看來(lái)，隨身攜帶的物品能緩和她的離愁別緒，“開了燈，看中國(guó)詩(shī)詞，和新寄來(lái)的晨報(bào)副鐫，看到親切處，竟然忘卻身在異國(guó)”。在這里，“原鄉(xiāng)”(中國(guó))既是實(shí)際的地緣所在，也可以是想象的空間；既是放飛生命的精神浮標(biāo)，又是找尋文化血脈的航向。當(dāng)主體在“異鄉(xiāng)”出現(xiàn)認(rèn)同危機(jī)時(shí)，“原鄉(xiāng)”就成為了他的內(nèi)在精神指歸，一種盈盈不止的精神動(dòng)力?？梢哉f(shuō)，這種文化記憶是潛隱的，是隱時(shí)間刻度的空間想象，它需要在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中才能被喚醒和激活。在威爾斯利生病的冰心感受到了獨(dú)處異鄉(xiāng)的孤獨(dú)和無(wú)助，“沒有這般孤立過，連朋友都隔絕了……我默望窗外，萬(wàn)物無(wú)語(yǔ)，我不禁淚下?！@是第三次”。這時(shí)祖國(guó)成了慰藉其心靈創(chuàng)痛的良藥，一種強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情揮之不去，“我忽然下淚憶起在國(guó)內(nèi)病時(shí)窗前的花了”，“今天看著中國(guó)的詩(shī)，很平靜，很喜悅！”[17](P26～27)在異鄉(xiāng)患病的冰心將祖國(guó)和母親自覺地聯(lián)系在一起，也是在異國(guó)，才讓她更清晰地體會(huì)到母愛及對(duì)祖國(guó)之情。在《往事(二)》中，她這樣寫道：“鄉(xiāng)愁麻痹到全身，我掠著頭發(fā)，發(fā)上掠到了鄉(xiāng)愁；我捏著腳尖，指上捏著了鄉(xiāng)愁。是實(shí)實(shí)在在的軀殼上感著的苦痛，不是靈魂上浮泛流動(dòng)的悲哀！…… 我病了”。[18](P487)與其說(shuō)是因?yàn)猷l(xiāng)愁而得病，不如說(shuō)鄉(xiāng)愁和得病原本聯(lián)在一起，難分原由。幸虧她尋找了母親的愛，才讓她能執(zhí)著地存活著。在冰心的意識(shí)中，母親的愛是無(wú)國(guó)界的，也是最博愛的，不附加任何條件，愛的唯一理由是“我是她的女兒”，母親毫無(wú)保留地將所有的愛賦予自己的兒女，這既是冰心的自我感受，也是想要傳達(dá)給兒童的經(jīng)驗(yàn)和心得。應(yīng)該說(shuō)，“原鄉(xiāng)”記憶是“根”意識(shí)的重要文化標(biāo)記。冰心的“原鄉(xiāng)”想象實(shí)際上是她文化歸屬心理的普遍性演繹。這種“根”意識(shí)深植于民族傳統(tǒng)文化心理的土壤之中，是遠(yuǎn)離國(guó)土的游子身份背景的文化標(biāo)記：“天上的星辰，驟雨般落在大海上，嗤嗤繁響。海波如山一般的洶涌，一切樓屋都在地上旋轉(zhuǎn)，天如同一張藍(lán)紙卷了起來(lái)。樹葉子滿空飛舞，鳥兒歸巢，走獸躲到它的洞穴。萬(wàn)象紛亂中，只要我能尋到她，投到她的懷里……天地一切都信她！她對(duì)于我的愛，不因萬(wàn)物毀滅而變更！”[19](P31)如果說(shuō)“原鄉(xiāng)”是漂泊主體一種隱匿的時(shí)間記憶，那么“異鄉(xiāng)”則是其現(xiàn)實(shí)生活顯在的時(shí)間體驗(yàn)。置身于異域文化空間中的冰心必須親身體驗(yàn)“異鄉(xiāng)”的文化境遇，才能真實(shí)地感知個(gè)體與世界的存在。在這里，冰心傳達(dá)給兒童的不僅有異國(guó)風(fēng)情，更有自我體驗(yàn)的復(fù)雜情思。對(duì)于一個(gè)“外來(lái)者”來(lái)說(shuō)，“異鄉(xiāng)”存在的本真和意義不是敞亮的。要穿透存在物的遮蔽，讓本真的“存在”顯現(xiàn)要求探詢者的主體精神介入存在物的內(nèi)部，開始領(lǐng)會(huì)和體驗(yàn)。

在探詢存在的領(lǐng)悟途中，扎根于“異鄉(xiāng)”的現(xiàn)實(shí)土壤，體驗(yàn)和聆聽本真的存在經(jīng)驗(yàn)是其中不可缺少的一個(gè)環(huán)節(jié)。它直接跟外部的世界進(jìn)行無(wú)聲的溝通和對(duì)話，是祛除存在之魅的重要手段。冰心用自己纖細(xì)的感覺聆聽著周圍的世界，用自己的心去瀏覽著異域日常的風(fēng)景。按美國(guó)學(xué)者段義孚的論述，所謂的日常風(fēng)景，即那些與我們起居、炊飲、勞作相關(guān)的事物、場(chǎng)所、氛圍、環(huán)境。[20](P53～58)然而，這些看似日常、普通的風(fēng)景在冰心特有的文化凝望中具有了神奇的靈光，她的性靈品質(zhì)和精神氣度塑造了風(fēng)景的人文形態(tài)和氣質(zhì)，也發(fā)現(xiàn)了中西風(fēng)景之異：“此時(shí)靜極，只幾處很精致的避暑別墅，悄然的立在斷巖之上。悲壯的海風(fēng)，穿過叢林，似乎在奏‘天風(fēng)海濤’之曲。支頤凝坐，想海波盡處，是群龍見首的歐洲，我和平的故鄉(xiāng)，比這可望不可及的海天還遙遠(yuǎn)呢！故鄉(xiāng)沒有這明媚的湖光，故鄉(xiāng)沒有汪洋的大海，故鄉(xiāng)沒有蔥綠的樹林，故鄉(xiāng)沒有連阡的芳草。北京只是塵土飛揚(yáng)的街道，泥濘的小胡同，灰色的城墻，流汗的人力車夫的奔走。我的故鄉(xiāng)，我的北京，是一無(wú)所有！”[21](P74)“原鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”不是一個(gè)純粹截然孤立對(duì)立的兩個(gè)空間，兩個(gè)空間是互相參照的，空間形式“要求它的讀者在能把內(nèi)部參照的整個(gè)樣式作為一個(gè)統(tǒng)一體理解之前，在時(shí)間上需暫時(shí)停止個(gè)別參照的過程?！盵22](P95)一味重視個(gè)別參照必然會(huì)損壞整體樣式的參照，因此首先必須建立起整體的格式塔來(lái)參照與反應(yīng)?！霸l(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”兩個(gè)空間關(guān)系銜接的紐帶是冰心主體價(jià)值觀念碰撞中的文化反思。“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”構(gòu)成了交互式的作用背景：“原鄉(xiāng)”想象能影響到“異鄉(xiāng)”的行為和意識(shí)，同時(shí)，“異鄉(xiāng)”所思所想也能作用于“原鄉(xiāng)”記憶的攫取。冰心更為關(guān)注的是當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)景，特別是兒童的生存狀態(tài)，幾個(gè)兒童病友是她進(jìn)行中西比照的對(duì)象，通過比照，她發(fā)現(xiàn)了中西文化的差異：當(dāng)冰心教R學(xué)中國(guó)文字時(shí)，冰心第一天教給她“天”、“地”、“人”，這讓她十分差異，因?yàn)樗齻兂鯇W(xué)是從“貓”、“狗”之類開始的?？梢哉f(shuō)，前者更接近“人”的社會(huì)性，而后者則更傾向于“人”的自然性。在冰心的意識(shí)中，縱然國(guó)家可能還比較落后，但它對(duì)于游子而言是其永遠(yuǎn)無(wú)法割舍的精神母體：“北京似乎是一無(wú)所有！——北京縱是一無(wú)所有，然已有了我的愛。有了我的愛，便有了一切！灰色的城圍里，住著我最寶愛的一切的人。飛揚(yáng)的塵土呵，何時(shí)容我再嗅著我故鄉(xiāng)的香氣”。[23](P80)這種思想本源于作家對(duì)自我身份的體認(rèn)，在兩種文化的比照中，作家的身份認(rèn)同感日趨缺失，“弱國(guó)小民”的身份卻反過來(lái)強(qiáng)化了作家的家國(guó)意識(shí)，使其能在文化的對(duì)峙中深刻地認(rèn)識(shí)到自我與他者的真正內(nèi)涵。盡管冰心在國(guó)外受到如華茲華斯等浪漫主義文學(xué)作家的影響，耳邊總縈繞著他們?cè)娢模欢?dāng)夜深人靜的時(shí)候，李清照等中國(guó)古典詩(shī)人的詩(shī)句總是不請(qǐng)自來(lái)，讓冰心流連忘返。這體現(xiàn)了在中西文化聚合的語(yǔ)境中冰心所面臨的雙重文化沖擊，其文化選擇依然深植于五四中國(guó)的文化語(yǔ)境。

總而言之，五四兒童文學(xué)先驅(qū)將中西文化的視域融合在一起，超越了文化間的“傳播”與“接受”模式，也超出了一般“比較研究”、“影響研究”過分強(qiáng)調(diào)“事實(shí)聯(lián)系”的思維局限，使得中國(guó)兒童文學(xué)的民族性(本土性)、世界性(他者性)以及現(xiàn)代性等問題都可以從兩種文化的“互視”和“對(duì)話”中，回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)和獲致意義生成的本源。同時(shí)，也體現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)界對(duì)于外國(guó)資源的創(chuàng)造性借鑒，其文化選擇與過濾隱喻了本土文化無(wú)意識(shí)深處微妙的感受、想象，這些都為我們研究五四兒童文學(xué)想象中國(guó)的問題提供理論借鑒。因之，這種跨文化的意識(shí)能有效地解釋他者的行為，接納他者的情感，理解差異中的互補(bǔ)性，甚至相通性，從而反顧自我。

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