許祖華

魯迅小說書寫人物婚變事件的特性

許祖華

（華中師范大學文學院，湖北武漢 430079）

魯迅小說書寫人物婚變事件的特性主要表現(xiàn)為杰出性、傳統(tǒng)性及創(chuàng)造性。魯迅小說書寫人物婚變事件的杰出性主要表現(xiàn)為，只要書寫，即成為中國現(xiàn)代文壇的“絕唱”；其傳統(tǒng)性主要表現(xiàn)在采用傳統(tǒng)的白描手法及放重拿輕的低調修辭方面；其創(chuàng)造性則主要表現(xiàn)在創(chuàng)造性地使用白描手法及放重拿輕的低調修辭書寫人物婚變事件及其結果的悲劇性方面。

魯迅小說；人物婚變事件；杰出性；傳統(tǒng)性；創(chuàng)造性

魯迅小說的特性，我們從不同的角度都可以發(fā)現(xiàn)一些言說的話題，也都可以展開多層面的研究，如思想的層面、創(chuàng)作方法的層面、話語的層面、意象的層面、結構的層面等。本文準備從題材的層面，選取魯迅小說書寫得并不多的人物婚變的題材來探討魯迅小說特性的三個方面，即杰出性、傳統(tǒng)性及創(chuàng)造性。

一、魯迅小說書寫人物婚變事件的杰出性

人物的婚變事件，雖然不是魯迅最喜歡選取的題材，也自然不是魯迅小說中書寫得最多的事件，但魯迅小說只要偶或書寫，即臻佳境、意味深長，甚或成為文壇的絕唱，如《傷逝》即為代表。

《傷逝》作為魯迅小說中唯一一篇以青年知識分子的愛情婚姻為題材的小說，是在五四新文學興起之后大量書寫青年知識分子婚姻愛情小說“甚囂塵上”的背景之下問世的。該小說以一般書寫青年知識分子婚姻愛情小說習慣性的結尾，即，青年男女經過“斗爭”（包括反封建的斗爭）、經過對“個性解放”的不懈追求，最終有情人終成眷屬的結局，作為自己書寫的起點，即涓生與子君經過“斗爭”、經過對“個性解放”的追求走到了一起，開始了“兩情相悅”的生活。接著小說以主要篇幅繼續(xù)書寫這對“有情人”通過斗爭、經過“個性解放”的追求走到一起的生活狀況，子君養(yǎng)動物并“竟胖了起來，臉色也紅活了”；涓生，則“每星期中的六天，是由家到局，又由局到家”。兩人在熱戀時“談家庭專制，談打破舊習慣”的話題沒有了，“高雅”的精神交流也似乎中斷了，取而代之的是談狗、談油雞。什么人生的理想，什么“我是我自己的”個性解放的追求，都被平凡的生活事件所取代。更為雪上加霜的是，正當兩人的生活情趣被日常的生活瑣事替代的時候，涓生又遭遇了失業(yè)的打擊，面對這一最現(xiàn)實的打擊，子君的臉立刻“變了色”，涓生起初還信心滿滿，以為憑自己的知識和抄寫、教讀和譯書能力，一定能找到新的生活的道路。但，他太低估了社會對小人物的無情，終于在一次次投稿失敗，尋求工作失敗的打擊之下，兩個曾經兩情相悅的人，終于分道揚鑣，結束了他們戀愛自由、婚姻自主的個性解放的追求。

當《傷逝》問世后，此類書寫青年知識分子婚姻愛情的小說則銷聲匿跡了，因為，《傷逝》不僅書寫了兩個有情人經過“斗爭”、經過對“個性解放”的追求最終獲得愛情后的種種遭遇，也不僅僅在書寫這對有情人遭遇的過程中深刻地揭示了兩個人的性格與思想的弱點，而且，將有情人從“成眷屬”到最終“婚變”的完整過程以及“婚變”的內在與外在原因，都一并展示出來了，將之前書寫青年知識分子婚姻愛情小說“結局”的“結局”也都書寫殆盡了，將戀愛自由、婚姻自主的思想基礎——個性解放的脆弱性弊端也一并進行了直觀、深刻的展示，這等于是全面地解構了此類小說書寫的情節(jié)模式與思想基礎。所以，魯迅的《傷逝》問世后，此類作品銷聲匿跡，自在情理之中。也正是因為如此，所以，如果從文學思潮的角度看，《傷逝》這篇書寫青年男女從“成眷屬”到“婚變”全過程的小說，正是對中國現(xiàn)代五四時期一種文學傾向，尤其是小說創(chuàng)作的一種傾向作總結和進行反省的小說，具有重要的文學史的意義?！秱拧返某晒八憩F(xiàn)出來的文學史的意義，正從一個方面反映了魯迅小說書寫人物婚變事件的巨大意義與杰出的價值。

魯迅不僅在現(xiàn)代小說，如《傷逝》、《離婚》等中對人物婚變的事件進行了詳細的書寫，而且，在歷史小說，如《奔月》中也展開了情趣盎然的書寫。在這些小說中，魯迅書寫人物婚變事件時，所采用的手法、修辭，也是很豐富多彩的，但，其中最有意味，也最值得關注的則是白描及放重拿輕的低調修辭。這是魯迅《傷逝》、《離婚》、《奔月》三篇小說中書寫人物“婚變事件”最終結局的語段：

正在錯愕中，官太太便到窗外來叫我出去。

“今天子君的父親來到這里，將她接回去了?！彼芎唵蔚卣f。（《傷逝》）

莊木三正在數(shù)洋錢。慰老爺從那沒有數(shù)過的一疊里取出一點來，交還了“老畜生”；又將兩份紅綠帖子互換了地方，推給兩面，嘴里說道：“你們都收好。老木，你要點清數(shù)目呀。這不是好玩意兒的，銀錢事情……”（《離婚》）

羿又在房里轉了幾個圈子，走到堂前，坐下，仰頭看著對面壁上彤弓，彤矢，盧弓，盧矢，弩機，長劍，短劍，想了些時，才問那呆立在下面的使女們道——

“太太是什么時候不見的？”

“掌燈時候就不看見了，”女乙說，“可是誰也沒見她走出去?！?/p>

“你們可見太太吃了那箱子里的藥沒有？”

羿急得站了起來，他似乎覺得，自己一個人被留在地上了。（《奔月》）

沒有問題，這些婚變事件的結局，對于小說中的人物來說，都是十分重要的事件?！秱拧分械幕樽兪录慕Y局，對兩個主要人物來說，都是致命的事件，子君不僅因“婚變”而不得不回到自己曾經激烈而決絕反抗過的家中，而且最終還付出了生命的代價；涓生不僅因“婚變”使自己的人生軌跡猶如蒼蠅在空中轉了一個圈又回到了“原點”，而且，使自己的心理與生命都刻下了一輩子都無法撫平的創(chuàng)傷。愛姑的婚變事件，不僅給她自己帶來了巨大的生活痛苦，“打過多少回架，說過多少回和，總是不落局”，而且也使其家人“煩死了”，雖然最后愛姑還是與“小畜生”離了婚，但對愛姑來說其離婚的結局也并不是什么“勝利”的事件，而是一種難言的屈辱；《奔月》中的婚變事件的結局，不僅對曾經的英雄后羿是一個直接的打擊，而且對嫦娥來說也是一個悲劇的結果，這一結果的直接因由雖然來自嫦娥對昔日英雄后羿在“現(xiàn)實生活”中只能讓自己天天吃烏鴉炸醬面的失望，但從深層來看，則應該是嫦娥在情感上與后羿漸行漸遠的結果。

同時，這些婚變事件及其結局，對于小說的藝術構造來說，也是重要的事件?！秱拧分械摹盎樽儭笔录捌浣Y局，是全書的高潮，它直接地串聯(lián)起了兩個人物前后生活的過程，也直接地解構了兩個人物追求戀愛自由與婚姻自主的意義；《離婚》中的婚變事件及其結局，不僅是貫穿整篇小說的事件，而且這一事件還是一面鏡子，直觀、形象、生動而深刻地映現(xiàn)出世人的種種嘴臉，并導引出了一系列具有文化意味的民情風俗；后羿的婚變事件及其結局，不僅從一個特殊的方面還原了“神”的本相，寫出了“神”的悲劇與喜劇，而且，為全書最為情趣盎然的書寫內容提供了直接而重要的鋪墊。

這些婚變事件及其結局如此重要，但魯迅在書寫的時候，卻主要采用了白描及放重拿輕的低調修辭，而且，還表現(xiàn)出了這樣的一種書寫傾向，即，婚變事件及其結局對人物越重要，在小說中的意義越重大，其白描及放重拿輕的低調修辭的特性也越明顯、越純正、越意味深長。如《傷逝》中的婚變事件的書寫就是如此。子君與涓生最終分手的婚變事件，從小說情節(jié)發(fā)展的作用來看，它是揭示人物“有情”生活最后結局的事件，是轟毀人物精神世界與生命意義的事件；從藝術意義來看，它是徹底解構“有情人終成眷屬”書寫模式的事件；從思想意義來看，這一事件也是對狹隘的個性解放思想深度批判與最后解構的事件。所以，完全可以說，這一事件在小說中具有“最重要”的意義，它高度地凝聚了小說最重要的藝術意圖與最深沉的思想意圖。而對這樣具有最重要意義的事件，魯迅的書寫也是“最”徹底的白描，“最”徹底的放重拿輕。小說別具匠心地通過與子君曾經明爭暗斗的“官太太”的口轉述子君與涓生的婚變結局，不僅使對婚變事件的白描成為了不帶任何傾向的純粹的白描，使放重拿輕的低調修辭成為了名副其實的放重拿輕的低調修辭，而且使這種純粹的白描及放重拿輕的低調修辭具有了完全的合理性，經受得起事實與邏輯的嚴格檢驗與推敲。官太太之所以用平淡得不能再平淡的口吻及“簡單”得不能再簡單的語句陳述“子君走了”的事實，一方面是由于子君與涓生的事，包括兩人“婚變”的事本來就與她無關，另一方面，即使她良知未泯或出于什么別的考慮想對涓生表達一點同情，但由于她曾經與子君為一些雞毛蒜皮的小事明爭暗斗過，她無論用什么詞語表達同情，涓生的解讀也難免不會“出格”，因此，作為一個頗具城府的小市民（她與子君為一些雞毛蒜皮的小事的明爭暗斗，就已經表明了她的身份），她使用如此的口吻、如此的語句也就完全符合她的身份、她的心理、她的處境。

《離婚》使用的白描及放重拿輕的低調修辭，之所以不像《傷逝》那樣的“純粹”，也沒有通過第三者“轉述”來盡情地彰顯白描之“白”和放重拿輕之“輕”以及低調之“低”，而是直接寫出了婚變的結果：“慰老爺”“將兩份紅綠帖子互換了地方，推給兩面”，也是因為婚變事件，特別是婚變事件的結果，盡管對人物及小說的藝術構造來說是重要的，但卻不是最重要的內容，最重要的內容是婚變事件發(fā)生、發(fā)展的“過程”，特別是最后離婚的判決“過程”。小說正是在人物婚變事件的過程及離婚判決過程的書寫中，揭示了主要人物愛姑的思想、心理以及性格的變化，展示了周圍人們的復雜心理，揭示了所謂七大人等鄉(xiāng)村臉面人物庸俗不堪的言語、心理，丑陋病態(tài)的行為舉止，并在這種展示與揭示的過程中，完成了小說社會批評與文明批評的思想表達。至于《奔月》中對后羿與嫦娥婚變事件的書寫，特別是對結果的書寫，盡管對人物與小說的藝術結構來說是重要的，但很明顯卻同樣也不是小說的主要內容，更不是小說情節(jié)發(fā)展的高潮，小說的主要內容是書寫后羿在日常生活中遭遇的不適、孤獨，小說情節(jié)發(fā)展的高潮是后羿在“悟”到嫦娥不辭而別后憤怒地“彎弓射月”，小說書寫得最有意味的也是后羿“彎弓射月”的情景及其結果，小說對昔日英雄后羿神的形象的解構，也是在這最后的“彎弓射月”的情景及結果的書寫中完成的。也就是說，在《離婚》和《奔月》中，人物的婚變事件及其結果的思想與藝術的功能，只是為引出小說所要表達的更為重要的思想內容及所要書寫的更為精彩的藝術內容服務的“引子”，所以，在白描愛姑婚變事件的結果時，小說采用了直接書寫的方式，而沒有采用如《傷逝》中一樣更為純粹白描的間接的方式；在白描后羿與嫦娥婚變事件結果的時候，還使用了非白描性的、既不“輕”也不“低調”的詞語“急”。小說如此處理，不僅直接地表明了魯迅書寫人物婚變事件及其結果的藝術和思想意圖，而且也直接地表明了人物婚變事件在小說中的作用與功能。

二、魯迅小說書寫人物婚變事件的傳統(tǒng)性

由于中國傳統(tǒng)社會及其文化在婚姻方面強調男權主義，強調“夫為妻綱”及嫁雞隨雞、嫁狗隨狗的倫理規(guī)范，因此，在中國傳統(tǒng)社會只有男子“休妻”的事件，以“離婚”為基本形式的“婚變”事件十分稀有，尤其是以女子主導的離婚現(xiàn)象更是少之又少，從而使中國傳統(tǒng)小說很少書寫此類事件。即使是《水滸傳》、《金瓶梅》等杰出的長篇小說及優(yōu)秀的短篇白話小說《蔣興哥重會珍珠衫》等書寫到了人物婚變的事件，但，這些小說所書寫的婚變事件，與其說是“婚變”事件，不如說是“偷情”事件更為準確。

不過，盡管書寫人物婚變事件的中國傳統(tǒng)小說寥若寒星，盡管以女子主導的婚變事件在中國傳統(tǒng)小說中十分罕見，但中國傳統(tǒng)小說只要書寫到真正意義上的人物婚變的事件，尤其是由女性主導的婚變事件，則往往筆走龍蛇，氣沖云天，蕩氣回腸而美不勝收，從一個特殊的方面彰顯了中國傳統(tǒng)小說，特別是白話小說杰出的藝術造詣。最典型的例子當首推明代馮夢龍“再創(chuàng)作”的話本短篇小說《杜十娘怒沉百寶箱》，“《杜十娘》經過馮夢龍的再創(chuàng)作，成為擬話本短篇小說少有的精品，女主人公的骯臟職業(yè)與美麗心靈，下賤身份與聰明智慧，屈辱地位與堅強人格，執(zhí)著的美好追求與勇決的自我毀滅，形成一系列的巨大反差，震撼人心地控訴了罪惡社會，表現(xiàn)了壯烈的悲劇美，是一曲卑賤者偉大人格的頌歌?！盵1]158

前面我已經說過，人物的婚變事件，也不是魯迅最喜歡選取的題材，但魯迅小說只要書寫人物的婚變事件，不僅即臻佳境，甚或成為文壇的絕唱，而且也直接地顯示了對傳統(tǒng)小說書寫此類事件的藝術手法與修辭手法的繼承性及在繼承基礎上的發(fā)揚光大。

那么，魯迅在小說中為什么采用白描及放重拿輕的低調修辭呢？白描這種藝術手法及放重拿輕的低調修辭手段，又有什么特殊的魅力呢？我們這里還是首先從“傳統(tǒng)”的角度進行一下對比。首先看看魯迅小說對人物婚變事件，特別是婚變事件的結局書寫的傳統(tǒng)性，然后再來分析在書寫人物婚變事件及其結局時，魯迅小說采用的白描及放重拿輕的低調修辭的特有魅力。

這是《杜十娘怒沉百寶箱》中對人物婚變事件結局的書寫：

公子又羞又苦，且悔且泣。方欲向十娘謝罪，十娘抱持寶匣，向江心一跳。[2]370

小說對杜十娘面對婚變事件的書寫雖然筆調老到，情趣盎然，對杜十娘處理婚變事件的態(tài)度、行為的書寫繽紛燦爛，角度多樣且蕩氣回腸，對過程的敘述詳盡細致，描寫生動沉著且意味深長，但，在書寫杜十娘最后決絕地跳江自盡這一婚變事件的結果時，其手法卻用白描，其基本的修辭也是放重拿輕的低調修辭，沒有任何的形容，更沒有刻意的渲染，只有對杜十娘動作的“規(guī)范”描寫與敘述，只用了一個動詞詞組“抱持”，描寫了杜十娘對“百寶箱”的處理，只用了一個動詞“跳”，敘述了杜十娘決然的行動，對杜十娘婚變事件最后結局的全部書寫也只用了九個字：“抱持寶匣，向江心一跳”?？墒牵褪侨绱说陌酌杓胺胖啬幂p的低調修辭，卻寫出了杜十娘苦、悲、恨的種種情懷以及決絕、毅然的剛烈性格；就是如此平和的筆調和簡潔的敘述，卻讓悲劇的種種意味通過傳統(tǒng)的白描手法與放重拿輕的低調修辭力透紙背地放射出來，充分地彰顯了中國傳統(tǒng)的白描及放重拿輕的低調修辭的“白”中寓意——而且是豐富的意味，“輕”中顯“重”——而且是悲劇性的“重”的藝術神采。同時，也以這樣的手法及修辭，完成了一出純粹悲劇的最后書寫，徹底地打破了中國傳統(tǒng)文學“大團圓”的書寫格局。

對照魯迅小說書寫人物婚變事件及其結局的文句，不僅手法與《杜十娘怒沉百寶箱》相似，也是白描及放重拿輕的低調修辭，而且其藝術特點及效果也十分一致，都具有使用白描及放重拿輕的低調修辭書寫人物悲劇的特點，都達到了通過白描及放重拿輕的低調修辭讓悲劇意味力透紙背地發(fā)散出來的效果。

當然，魯迅的書寫也自有其特有的魅力。這種魅力表現(xiàn)在多個方面，其中一個最顯著的方面是，魯迅小說采用白描及放重拿輕的低調修辭書寫此類事件，有時候不僅寫出了人物的悲劇，具有悲劇性，而且也匠心別具地寫出了人物的喜劇，具有喜劇性，如，《奔月》中采用白描及放重拿輕的低調修辭書寫后羿與嫦娥婚變事件及其結果，就是如此。而這種喜劇性不僅是魯迅小說的一個顯著特點，而且這個特點中還包含了可資分析的豐富內容，但是，由于魯迅小說以婚變這一悲劇事件寫喜劇的特點與《杜十娘怒沉百寶箱》以悲劇事件寫悲劇的特點不具有可比性，更何況，以魯迅的三篇小說中的此類書寫與一篇傳統(tǒng)小說中的此類書寫進行比較，本身也不具有對等性，因此，對魯迅小說采用白描及放重拿輕的低調修辭書寫的此類婚變事件及結局的特點與魅力，這里也就存而不論了。我所要比較的是兩類小說在使用白描及放重拿輕的低調修辭書寫人物的悲劇及所顯示的悲劇意味。這樣的比較，不僅具有對等性與可比性，而且，更可有效地彰顯魯迅小說在繼承傳統(tǒng)中的創(chuàng)造性以及這種創(chuàng)造性的可貴性。

《杜十娘怒沉百寶箱》對杜十娘悲劇性結局的書寫，如果從藝術效果上看的話，完全可以說，作者采用的雖然是白描及放重拿輕的低調修辭，但所產生的藝術效果則是震撼人心的。這種震撼人心的藝術效果，小說不僅通過杜十娘跳江后“眾人急呼撈救”的直接描寫和“但見云暗江心，波濤滾滾”的景象描寫以及作者直接的議論“可惜一個如花似玉的名姬，一旦葬于江魚之腹”等，從多方面顯示出來，而且還直接通過“十娘抱持寶匣，向江心一跳”的白描顯示出來。杜十娘沒有任何猶豫地“抱持寶匣，向江心一跳”的決死舉動，無論是從行為本身的結果來看，還是從杜十娘的態(tài)度來看，都是震撼人心的。從行為本身的結果看，杜十娘毀滅了自己只有一次而絕對不可能再生的美好生命，這對任何明了生命只有一次的人來說，都是不能不被震撼的，除非是根本不懂生命意義的傻子或既不珍惜別人的生命，也不珍惜自己生命的暴君、惡人；從杜十娘的態(tài)度來看，她的“一跳”顯得如此決絕而毫無留戀之意，其對死亡的無畏態(tài)度，不僅震撼昔日和今日的人心，而且，可以預料的是，只要人類還珍惜生命，《杜十娘怒沉百寶箱》采用白描及放重拿輕的低調修辭書寫人物婚變事件結果所產生的這種震撼人心的效果將不會隨著社會歷史的發(fā)展而衰退，將來的人閱讀這樣的書寫，也會被震撼。

與之相比，魯迅小說采用白描及放重拿輕的低調修辭對人物婚變事件結局的悲劇性書寫，則不具有《杜十娘怒沉百寶箱》這種“直接”震撼人心的效果。不僅不具有“直接”震撼人心的藝術效果，而且從魯迅小說對人物婚變事件結果的書寫中，我們甚至連悲劇的意味都難以一下咀嚼出來。這是因為，魯迅小說對人物婚變事件結果的書寫本身并沒有“直接”地透露出任何悲劇的內容。《傷逝》中“子君被她父親接回去了”的書寫是如此；《離婚》中“將兩份紅綠帖子互換了地方，推給兩面”的書寫更是如此?！侗荚隆分须m然書寫了“羿急得站了起來，他似乎覺得，自己一個人被留在地上了”，但后羿的“覺得”本身也沒有直接透射出悲劇意味。仿佛小說采用白描及放重拿輕的低調修辭，僅僅只是為了呈現(xiàn)人物婚變事件的結局這種事實，而無意展示事件本身的悲劇性。其實，這只是一種表面現(xiàn)象，如果我們細讀其白描的文字，在放重拿輕的低調修辭中，其悲劇的意味則同樣力透紙背，不僅力透紙背，而且，其“力透紙背”的方式還是匠心別具的，這種別具匠心地書寫婚變事件及其結果的悲劇性還直接地體現(xiàn)了魯迅小說的創(chuàng)造性。

三、魯迅小說書寫人物婚變事件的創(chuàng)造性

我們都知道，魯迅十分青睞“近乎沒有事的悲劇”。所謂“近乎沒有事的悲劇”，按照魯迅自己的解說也就是日常生活中的不具有轟動效應的“悲劇”，這種類型的悲劇不僅絕對不具有《杜十娘怒沉百寶箱》所呈現(xiàn)的“壯烈的悲劇美”[1]158，而且，讀者也難以有“悲劇美”的閱讀感受，因為，魯迅小說對人物婚變或分手事件及其結果的書寫太平淡，其平淡的文句所呈現(xiàn)的事實，既無法在審美的過程中導引出亞里斯多德所認可的悲劇必須具備的恐懼的感覺效果，也難以形成亞里斯多德所特別指出的悲劇必須具備的憐憫的情感效果，所以，讀者在閱讀的時候，不僅讀不出美，形成不了悲劇所帶來的“積極的快感”，甚至連悲劇性的感覺也難以生成。但是，正如朱光潛指出的一樣：“悲劇是具體事物而不是一個抽象概念”[3]7，在社會現(xiàn)實中，悲劇的具體事物就是一件件具體的事件，包括日常生活中的具體事件，盡管并非所有的日常生活事件都是悲劇事件，但是，男女離婚或分手事件，作為日常生活中的一類事件，無論從本質上講，還是從實際結果上看，都不具有“喜事”與生俱來的快樂性。不僅不具有任何快樂性，相反，男女離婚或分手事件只要發(fā)生，都不僅必然地要連累家人，而且，無論是從傳統(tǒng)的意義上講，還是從現(xiàn)代的意義上看，這類事件都不可避免地會從不同的方面——精神的、物質的方面，在不同的層面上——情感的、理智的層面，傷害到當事的雙方，使當事雙方不僅在諸多有形的方面遭受相應的損害，而且，還將在當事雙方的生活、心理留下難以抹去的傷痕，甚至直接影響當事雙方未來的人生道路選擇，以及當事雙方的人生觀、價值觀等的構建。因此，盡管魯迅在小說中書寫人物婚變事件結果的時候，并沒有直接使用相應的手法與修辭揭示事件本身的悲劇性，而是相反地采用了白描及放重拿輕的低調修辭的方式盡力地淡化了事件本身的悲劇性，但，人物婚變事件與生俱來的悲劇性質則力透紙背地將悲劇的意味通過平淡的文句發(fā)散出來。

同時，從魯迅小說中直接承擔這類事件及其結果的當事者的感覺來看，不管離婚或分手對具體的人來說會形成怎樣具體的感覺，如，對愛姑的配偶“小畜生”來說，離婚給予他的也許只是“煩”的感覺，對愛姑來說，離婚對于她也許只是“不如意”的感覺，對子君和涓生來說，也許只有痛苦的感覺，對后羿來說也許只有孤獨的感覺，但這些感覺都絕對不是愉快的喜劇感覺，也不可能是其他具有“良好”意義的感覺，而只能是悲劇的感覺。這種悲劇的感覺猶如空氣一樣彌漫在小說中，即使書寫人物離婚或分手的文句不帶任何情感與思想傾向，悲劇的意味也無法被淡化，更無法被驅散。

不僅如此，從小說情節(jié)結構的角度看，三篇小說對三件婚變事件結果的書寫，其實質也就是對三場悲劇結局的書寫，因為離婚或分手本身就是悲??；當三篇小說完成了對三件婚變事件結果的書寫后，也就意味著完成了對三場悲劇的最后書寫。作為完成書寫三場悲劇的文句，盡管其手法是白描，其修辭是放重拿輕的低調修辭，其風格是平和沖淡的風格，但由于文句本身呈現(xiàn)的是悲劇的結果，因此，這些文句本身也就凝聚了悲劇的意味，并且不是局部的悲劇意味，而是整個事件悲劇的“全部”意味。

這就是魯迅小說在書寫人物婚變事件及其結果時，采用白描及放重拿輕的低調修辭的藝術匠心之所在。這種藝術的匠心所產生的審美效果雖然不具有《杜十娘怒沉百寶箱》那樣的“壯烈的悲劇美”，完全是“近乎沒有事的悲劇”的平和沖淡的“美”，但其悲劇的意味則更為悠長和豐富多彩。這些悠長而豐富多彩的悲劇意味，正是魯迅小說書寫人物婚變事件及其結果的杰出的審美價值之所在，也是魯迅小說采用白描及放重拿輕的低調修辭書寫本身具有悲劇性的人物婚變事件及其結果的個性特征之所在，它不僅突破了以《杜十娘怒沉百寶箱》為代表的傳統(tǒng)小說書寫此類悲劇的格局，而且拓展了“近乎沒有事的悲劇”的內涵。

就書寫人物婚變事件及其結局的悲劇格局來看，《杜十娘怒沉百寶箱》主要基于“悲劇的產生是由于兩種互不相容的倫理力量的沖突。”[3]114從小說中看，杜十娘最后跳江自盡的悲劇的發(fā)生，其直接的誘因就是杜十娘所保有的情愛至上的理想倫理，與李公子金錢至上的市儈倫理尖銳沖突的結果。當然，也有研究者認為，杜十娘悲劇的發(fā)生固然是兩種不相容的倫理沖突的結果，但，這種沖突的背后也有社會因素在其中起重要的作用，如，李公子之所以對將杜十娘帶回家有顧慮，是因為李公子已有“賤室”，而“老父性嚴”“未必相容”。其實，這僅僅只是一種虛偽的托詞，這種虛偽的托詞不僅經受不起社會歷史事實的檢驗，也經受不起小說自身藝術邏輯的推敲。從事實來看，在杜十娘生活的時代，男人三妻四妾本就是一種正常的現(xiàn)象，而且是被社會認可的現(xiàn)象。從小說情節(jié)展開的邏輯來看，既然李公子有這樣的“顧慮”，那么，他又為什么要帶杜十娘回家呢？即使不從社會背景的角度來看這種托詞的虛偽性，也不從情節(jié)展開的邏輯來看小說作者如此設計的生硬性、勉強性，僅僅只從小說書寫的內容看我們也可發(fā)現(xiàn)，杜十娘悲劇的發(fā)生主要就是情愛至上倫理與金錢至上的市儈倫理沖突的結果。李公子之所以最終同意將杜十娘“轉讓”給孫富，其主要的原因就是因為孫富答應用一千金子與李公子交換杜十娘，也就是說，在李公子的眼中，一千金子比杜十娘重要；而對懷抱著情愛至上理想的杜十娘來說，將自己當作商品一樣地進行交換，并且是金錢的交換，這又是絕對不可接受的。所以，杜十娘最后選擇跳江自盡，與其說是由于社會環(huán)境壓迫的結果，不如說是兩種水火不相容的倫理沖突的結果，整篇小說的悲劇格局就是兩種倫理尖銳沖突的格局，小說最后對人物婚變事件結果的書寫所呈現(xiàn)的壯烈的悲劇之美，體現(xiàn)的也正是這種悲劇格局之美，顯示的也正是這種悲劇格局的審美價值與藝術的魅力。

與《杜十娘怒沉百寶箱》書寫悲劇的格局相比，魯迅小說書寫人物婚變事件及其結局的悲劇格局不僅很不相同，而且格局更為豐富。魯迅小說或基于人物自身的思想、性格的片面性來書寫人物婚變事件及其結局的悲劇性，如《傷逝》，或基于人物與環(huán)境的矛盾沖突書寫人物婚變事件及其結局的悲劇性，如《離婚》，或基于人物與人物之間的思想、情感等的隔膜書寫人物婚變事件及其結局的悲劇性，如《奔月》。很明顯，這些悲劇格局與《杜十娘怒沉百寶箱》書寫悲劇的格局都不相同。與此同時，在魯迅小說這些各不相同的書寫人物婚變事件的悲劇格局中，又往往并存著幾種相互聯(lián)系的悲劇格局：既有“兩種倫理沖突”的悲劇格局，更有“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”[4]109格局；既有人物與人物之間的思想、情感、價值觀相互沖突的悲劇格局，又有主要人物與社會環(huán)境無法調和的矛盾沖突的悲劇格局。這些悲劇格局不僅同時存在于三篇小說的整體藝術世界之中，而且也同時顯示于對三類人物的婚變事件及其結局的書寫之中。

愛姑的離婚，就不僅只是兩種不同倫理沖突的悲劇性結果，也不僅是她與“小畜生”之間思想、情感、價值觀沖突的悲劇性結果，而且也是她的合理要求，即她認為“小畜生”不應該有了姘頭就不要她，與這種合理要求在當時的社會環(huán)境下不可能實現(xiàn)之間沖突的悲劇性結果。子君與涓生的最終分手，也是多種矛盾沖突導致的結果。兩人追求個性解放的要求是合理的，但在當時的社會這種合理的要求又是不被接受的；子君與涓生結合后就回到了傳統(tǒng)婦女人生的軌道上，其思想、情感、價值觀、倫理觀與涓生漸行漸遠，其沖突也就不可避免，其分手也是必然的。同樣，嫦娥之所以與后羿不辭而別，不僅是因為后羿喜歡提當年之勇，而嫦娥更重視現(xiàn)實之事，兩人在思想情感及價值觀上產生了隔膜的結果，也不僅是因為后羿每天只能給嫦娥提供烏鴉炸醬面讓嫦娥厭煩到不能忍受，深感到“竟嫁到這里來”的委屈的結果，而且更是嫦娥希望能吃點別的東西這一合理的愿望與這一愿望在小說所書寫的“現(xiàn)實環(huán)境”中無法實現(xiàn)之間的矛盾沖突的結果，因為，后羿由于射擊技術太高，以至于將別的動物都獵殺完了，他再難以找到除了烏鴉之外的其他動物了，所以，他只能獵殺烏鴉，給嫦娥吃烏鴉炸醬面，無法滿足嫦娥“能吃點別的東西”的合理要求。可見，不管是對普通人婚變事件及其結果的書寫，還是對“神”們的婚變事件及其結果的書寫，魯迅小說的悲劇格局都是豐富多彩的。正是這些豐富多彩的悲劇格局的有機使用，在賦予魯迅小說深邃、廣博的意義內涵的同時，也彰顯了魯迅小說書寫人物婚變事件及其結果時采用白描及放重拿輕的低調修辭的特有魅力，而這些豐富多彩的悲劇格局及所形成的特有魅力，正是魯迅小說對以《杜十娘怒沉百寶箱》為代表的中國傳統(tǒng)小說書寫人物婚變事件超越的具體表現(xiàn)。

同時，魯迅小說書寫人物婚變事件及其結果所形成的悲劇意味的內涵與《杜十娘怒沉百寶箱》的悲劇意味的內涵也不相同。雖然，魯迅小說的悲劇意味的內涵不像《杜十娘怒沉百寶箱》中的悲劇意味一樣凝練、濃烈，但卻有著砭人身心、深入骨髓的涼意；它雖然不能直接地震撼人心，引發(fā)人建立在恐懼或憐憫基礎上的“積極的快感”，卻能引人深思，發(fā)人深省，因為，這種悲劇意味，不是單一的意味，而是多樣的意味，它凝聚了豐富的悲劇性內容，在這些悲劇性內容中，不僅具有人物婚變事件本身的悲劇內容，而且還具有身處事件中心的人物自身的悲劇內容；不僅具有人物自身的這種生活方面的悲劇內容，而且具有人物對待婚變這種事件的悲劇性毫無察覺的精神悲劇的內容等等。

沒有疑問，《杜十娘怒沉百寶箱》對人物婚變事件的悲劇性書寫與魯迅小說的此類書寫的格局各有特點，其藝術效果也各有千秋，其所采用的白描及放重拿輕的低調修辭，也取得了完美的成功，很有效地顯示了小說不可忽視的審美價值與社會歷史的價值。但魯迅小說對人物婚變事件的悲劇性書寫及所采用的白描和放重拿輕的低調修辭的藝術功能則更具有藝術辯證法的功能。如果說，《杜十娘怒沉百寶箱》的悲劇性書寫所采用的白描及放重拿輕的低調修辭的藝術功能主要是直接呈現(xiàn)人物婚變事件的悲劇性的話，那么，魯迅小說則恰恰相反，其白描與放重拿輕的低調修辭的藝術功能則是竭力地隱蔽人物婚變事件及其結果的悲劇性。但藝術的辯證法卻也正在這一方面顯示了自己的功能：魯迅越有意識地要隱蔽或者淡化人物婚變事件及其結果的悲劇性，越讓人無法一下從其所采用的手法及修辭中咀嚼出悲劇的意味，則越有效地顯示了“近乎沒有事的悲劇”的特點（因為，所謂近乎沒有事的悲劇，本來就是人們沒有感覺，也當然沒有清醒認識的悲劇，能讓人感覺到并清醒地認識到的悲劇那就只能是如《杜十娘怒沉百寶箱》所書寫的“有事的悲劇”），也越有效地凸顯了這類“近乎沒有事的悲劇”的審美意義與社會價值，不僅有助于我們認識小說中人物自己的這些“近乎沒有事的悲劇”的特征及意義，而且也有助于我們認識自己及其身邊的近乎沒有事的悲劇，從而使小說使用白描及放重拿輕的低調修辭書寫的人物婚變事件及其結果的悲劇的意義從藝術的世界，拓展到我們所生活的現(xiàn)實世界，這種悲劇的意義“不僅適用于悲劇主體，也適用于更廣大的悲劇情緒感受者?！盵5]164不僅適用于我們認識生活世界里的“近乎沒有事的悲劇”的基本表現(xiàn)形式及特點，而且也適用于我們認識精神世界里的“近乎沒有事的悲劇”的沉重性與危害性。這也許就是魯迅小說采用白描及放重拿輕的低調修辭書寫人物婚變事件及其結果的悲劇的杰出意義。

[1]譚邦和.明清小說史[M].武漢：湖北人民出版社，2002.

[2]馮夢龍.杜十娘怒沉百寶箱[M]//大學語文.上海：華東師范大學出版社，2001.

[3]朱光潛.悲劇心理學——各種悲劇快感理論的批判研究[M].北京：人民文學出版社，1983.

[4]恩格斯.致斐·拉薩爾[C]//北京師范大學中文系文藝理論教研室.文學理論學習參考資料（下）.沈陽：春風文藝出版社，1982.

[5]朱壽桐.孤絕的旗幟——論魯迅傳統(tǒng)及其資源意義[M].北京：文化藝術出版社，2005.

（責任編輯：鄭宗榮）

The Characteristics of Divorce of Characters in Lu Xun’s Novels

XU Zuhua

Lu Xun has written about the divorce of characters in an outstanding, traditional and creative way. “Outstanding ” is that once the divorce was written, it became a “Swan Song”; “traditional” is that the divorce event was often written in a straightforward way and with the rhetoric of “l(fā)aying down the heavy and taking up the light”; “creative” is that the divorce event was written creatively in a straightforward way and that the tragic effect of the divorce event was conveyed with the rhetoric of “l(fā)aying down the heavy and taking up the light”.

Lu Xun's novels; divorce events; outstanding tradition

I210.97

A

1009-8135（2014）05-0085-07

2014-03-28

許祖華（1955-），男，湖北仙桃人，華中師范大學文學院教授，博士生導師，主要研究中國現(xiàn)代文學。

教育部規(guī)劃項目“魯迅小說修辭的三維透射與現(xiàn)代闡釋”（批準號：13YJA751056）階段性成果