葉培結(jié) 錢 潔 萬弋琳

(1.蚌埠醫(yī)學院藝術教研室，安徽蚌埠 233030)

(2.安徽財經(jīng)大學文學與藝術傳媒學院，安徽蚌埠 233030)

一、三峽地區(qū)民間音樂概況

三峽地區(qū)是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大量聚集之地，據(jù)考古資料現(xiàn)實，在距今201～204萬年的早更新世時期，三峽地區(qū)就已經(jīng)有人類——巫山猿人的生活足跡，這比“元謀人”還要早30萬年。隨著人類社會的不斷發(fā)展和進步，三峽地區(qū)的物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化不斷豐富，三峽民間音樂也逐漸產(chǎn)生并發(fā)展起來，形成中國大地上獨樹一幟的音樂品質(zhì)，是三峽地區(qū)人民大眾情感、精神、毅志、藝術的結(jié)晶。

(一)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)生與發(fā)展

三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂主要包括巴蜀音樂和荊楚音樂，其產(chǎn)生歷史久遠，據(jù)歷史文獻現(xiàn)實，三峽地區(qū)的古代巴人，能歌善舞，卻長期受到殷商的征伐，在武王伐紂時，他們踴躍加入伐紂大軍，并把本民族別具一格的歌舞編排成戰(zhàn)歌、戰(zhàn)舞，鼓舞周軍士氣，震懾殷商，對討伐戰(zhàn)爭的最終勝利起到了不可磨滅的重要作用。晉人常璩在其《華陽國志?巴志》中，對這一史事進行了描述，“周武王伐紂，實得巴蜀之師，著乎《尚書》。巴師勇銳，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，故世稱之曰:武王伐紂，前歌后舞也。”[1]這種“前歌后舞”的表演在當時并沒有名稱記載流傳下來?！逗鬂h書?南蠻列傳》記載，在西漢王朝建立后，漢高祖劉邦命人在宮廷表演之，稱其為“此武王伐封之歌也。乃命樂人習之，所謂巴渝舞也?！盵2]于是，這種巴渝歌舞成了漢時宮廷歌舞的重要內(nèi)容。這些傳統(tǒng)音樂在三峽地區(qū)世代流傳，影響至深，從未間斷過，就連親人喪葬時，都是“鼓盆而歌”，而且“其歌必狂，其眾比跳?！盵3]

三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂可謂異彩紛呈，如長江上蕩氣回腸的《川江號子》、《烏江號子》、《清江號子》等；土家族的《梯瑪神歌》、《擺手歌》、《龍船調(diào)》、《哭嫁歌》等；屈原故里秭歸縣的《祭江》、《招魂》等；還有唐代大詩人劉禹錫極為推崇的《竹枝詞》。

(二)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的重要特征

1.音聲繁復多變。從三峽地區(qū)已出土的古樂器的整理和研究出發(fā)，并結(jié)合該地區(qū)現(xiàn)今的民間音樂(比如長短句的短歌，大型體裁形式的薅草歌、鑼鼓歌等)來看，傳統(tǒng)的“楚音”在樂律學上已相當發(fā)達，而且其音樂實踐也相當豐富多變。例如興山縣的三度體系民歌，其音階音列中總是包含著一種345音分左右的三度音程，這種介于大小三度之間的音程又不同于中立音(四分之三音)，從而造成了一種非同尋常的獨特調(diào)式，十分怪異，為我國罕見，被稱為巴楚古音樂的活化石。

2.領唱與合唱相結(jié)合。不管是先楚的古樂(如《下里》、《巴人》等)，還是唐宋的竹枝詞，以及今日的三峽民歌(如薅草歌、田秧歌、哭嫁歌等)，無一不是采取的領唱與合唱相結(jié)合的方式，而且演唱者情緒熱烈，極具感染力，聲音穿透力極強。這種表演方式與北方地區(qū)的空曠、高遠的獨唱(如牧歌、信天游等)方式有著本質(zhì)上的區(qū)別。

3.不斷變化融合。音樂文化與其他文化一樣，總是在不斷的變化過程中發(fā)展的。三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂也因為地區(qū)局部環(huán)境、民族關系等不同而不斷變化發(fā)展。在變化過程中，這些傳統(tǒng)音樂不斷吸收各個地區(qū)的傳統(tǒng)文化、民族文化等，在繼承中變化，在繼承中發(fā)展。比如流行于三峽恩施地區(qū)的恩施楊琴。早起的恩施楊琴是從區(qū)外傳播進入恩施的，表演上也是以外地聲樂為主，恩施本地聲樂為輔，但是，隨著與恩施的地區(qū)文化、民族文化的不斷融合，表演上逐漸形成了以恩施本地聲樂為主，外地聲樂為輔的形式，聲腔上也發(fā)生了很大變化，從原有的板腔和曲牌，逐漸變化成極具恩施地方色彩的聲腔，唱腔旋律流暢，人物情緒豐富，而且曲目也日漸增加，僅常用的唱腔曲牌就有20多首。還有一些三峽傳統(tǒng)音樂與當今的世俗文化相融合，演變成適應當前居民文化的表演形式，比如土家族的擺手歌、擺手舞，就已經(jīng)從原來的“戰(zhàn)歌”、“戰(zhàn)舞”、“祭祀歌”、“祭祀舞”演變成了現(xiàn)在的廣場健身娛樂歌和健身舞。

4.區(qū)域性特征明顯。歷史上，由于陸路交通的不便，坐擁黃金水道的三峽地區(qū)一直是我國東西通道的交通要道，東進西出的各種物質(zhì)、文化、人員等都要在這里匯集，所謂“萬川畢匯、萬商云集”是也。于是，三峽地區(qū)在東西兩種文化的影響下，逐漸形成了獨具特色的地方文化，它兼具巴、楚文化的特點，又不失地方特色。其中，如三峽地區(qū)廣泛流傳的各種“號子”就是最好的例證。如“楚幫號子”，就是湖北巴東的船工拉纖入三峽時的一種排號，采取領唱與合唱相結(jié)合的演唱形式，演唱效果極為粗獷、雄渾和高亢，這種排號主要分為拖杠、出艄、提纜、搖櫓、撐篷、拉纖六種。另外，三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂表演中某些動作，如“擦背換位”、“側(cè)身”等，都與三峽地區(qū)特殊的地理環(huán)境有關，在三峽地區(qū)崎嶇多山的地理環(huán)境里，勞動人民肩扛背馱，負重爬山時展現(xiàn)出來的肢體動作，潛移默化地移接到了歌舞表演中，打上了三峽地區(qū)的烙印。

5.群眾自由參與性。三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的自由參與性是指當?shù)孛癖娍梢宰杂傻貐⑴c音樂和舞蹈的表演，并可以自由地退出，不受任何限制。這種參與的自由性，充分說明了三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的大眾性和開放性特點，從而使這些傳統(tǒng)音樂成為了當?shù)厝罕娙粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡木袷臣Z。比如三峽地區(qū)土家族人的擺手歌、擺手舞和“撒爾嗬”就是群眾性的娛樂項目，而且參與的人越多越好，氣氛也越熱鬧。人們可以自由地跟著梯瑪或歌師一起合唱吆喝，通常是通宵達旦地歌唱舞蹈。

二、三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的失守

(一)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂難抗流行音樂的入侵

隨著社會主義市場經(jīng)濟的建立和發(fā)展，文化市場也日益興盛繁榮，各種音樂藝術百花爭鳴，百花齊放。三峽地區(qū)也一改過去封閉狀態(tài)，區(qū)內(nèi)外的交流日漸活躍，各種外來音樂紛至沓來，對區(qū)內(nèi)傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生了強烈的影響。很多民間音樂藝人無法應對這些“通俗音樂”、“新潮音樂”的沖擊，陷入了迷茫和困惑，而新一代的三峽年輕人也因為流行音樂的入侵和影響，對傳統(tǒng)音樂不了解、不熟悉，更不會傳唱傳統(tǒng)音樂，他們身上僅存的一些傳統(tǒng)音樂基因被一點點沖刷殆盡，傳統(tǒng)音樂賴以生存的土壤在無形中無情流失，更有甚者以繼續(xù)傳唱傳統(tǒng)音樂為恥，認為那是一種落后的、保守的、老土的行為，由此一來，三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂逐漸被人們冷落和拋棄。

(二)三峽工程及三峽移民造成的三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的認為割裂

三峽地區(qū)的社會經(jīng)濟發(fā)展經(jīng)過了三峽工程建設及三峽移民的重要歷史時期，這是與其他地區(qū)明顯不同的。三峽工程建設及三峽移民對三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的影響甚大，一些傳統(tǒng)音樂在三峽工程建設及三峽移民過程中被認為地割裂，這表現(xiàn)為:

1.由于諸如秭歸、興山、巴東、巫山、開縣、奉節(jié)、大昌古鎮(zhèn)等城鎮(zhèn)因為全城淹沒、全城搬遷，使得地區(qū)傳統(tǒng)音樂賴以生存發(fā)展的物質(zhì)文化環(huán)境發(fā)生了實質(zhì)性的變化。

2.伴隨著三峽工程百萬大移民，不少土生土長的三峽人遷徙到外地，從而導致三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂失去了固有的傳播群體和傳承人，從而逐漸被人們遺忘。

3.三峽工程的新建，筑壩攔水，使得長江河道上的許多淺灘支流也消失無蹤，比如曾經(jīng)水急灘淺的小三峽以及小小三峽，都因三峽工程的蓄水而一改往日模樣，成為大型旅游船舶可以自由進入的優(yōu)良河道，于是曾經(jīng)在此活躍的三峽纖夫也逐漸轉(zhuǎn)行(當然，還有一個原因是生產(chǎn)力進步對拉纖勞動的自動拋棄)，纖夫們曾經(jīng)高亢雄渾的川江號子也隨之沉入降低?，F(xiàn)在要想聽到這種古音，只有在當?shù)氐谋硌莨?jié)目上，而這些表演節(jié)目由于缺乏川江號子的文化生態(tài)環(huán)境，以至于形神俱滅，徒有其表了。

(三)三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂傳承人的斷代

傳承人斷代一直是困擾我國眾多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展的重要原因，這一點在三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂上也是如此，一方面隨著三峽地區(qū)對外交流的日益擴大，土生土長的三峽人開始走出峽谷、走出大山，同中國中西部其他地方一樣，年輕人的外流和老弱病殘的留守，是當前三峽地區(qū)社會狀況的真實寫照。由于年輕人的外流，導致以“心傳口授”為主要傳承方式的傳統(tǒng)音樂失去了新一代的傳承人，許多傳統(tǒng)音樂已經(jīng)或者即將隨著老一輩藝人的故去而消失在歷史長空之中。另一方面則表現(xiàn)為，接受過現(xiàn)代音樂文化洗禮過的年輕一代，即便是回鄉(xiāng)省親、定居或創(chuàng)業(yè)，都熱衷于享受現(xiàn)代音樂帶來的精神麻痹、刺激，而不愿在傳統(tǒng)音樂中尋找安慰、寧靜，這種對傳統(tǒng)音樂文化的無形抵制，也是造成三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂傳承后繼乏人的重要原因。

(四)生態(tài)環(huán)境的破壞導致三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的逐漸消亡

隨著三峽地區(qū)社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，自然資源的過度開發(fā)和消耗，生態(tài)環(huán)境的破壞日益加重，水土流失、森林資源減少等問題對世代居住在三峽地區(qū)以農(nóng)業(yè)耕種為生的原住民，特別是土家族、苗族等能歌善舞的少數(shù)民族的生活方式、生活習慣產(chǎn)生了重要影響:一方面，以土地和耕種行為為基礎的“山歌”逐漸淡出了人們的日常生活；另一方面，生態(tài)環(huán)境的日益破壞導致許多三峽地區(qū)原住民不得不離開祖輩們久居的三峽地區(qū)，外出謀職，這種一定程度上掐斷了三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂與三峽人的聯(lián)系，從而導致傳統(tǒng)音樂的逐漸衰微和消亡。

(五)三峽民間音樂的經(jīng)濟效益過低，社會效益被忽視

市場經(jīng)濟是以經(jīng)濟人為基本假設前提的資源配置方式和經(jīng)濟運行體制，經(jīng)濟人最為重要的是就是一切以自身經(jīng)濟效益最大化為出發(fā)點。這一共識對改革開放三十多年來一直處于經(jīng)濟落后的三峽地區(qū)各級政府和當?shù)厝嗣袢罕娨伯a(chǎn)生了行星撞地球般的強大沖擊。于是，在當前看來那些沒有或少有經(jīng)濟效益的傳統(tǒng)文化，包括傳統(tǒng)音樂都被扔進了垃圾桶，而那些能夠給地方政府和當?shù)厝藥斫?jīng)濟效應的傳統(tǒng)音樂則被進行重新包裝，以便吸引外來游客的眼光，而完全不顧這些重新的包裝已經(jīng)完全破壞了傳統(tǒng)音樂的靈魂，淪為了謀財獲利的工具。這種短視的做法，根本談不上對傳統(tǒng)音樂的挖掘和保護，反而是加速了傳統(tǒng)音樂的滅亡。比如土家族的哭嫁歌表演，就已經(jīng)完全脫離了其最初的文化基礎表演者既沒有因為出嫁而不得不離開父母的那種悲痛，也沒有初為新娘時候的喜悅與羞怯，而僅僅是為了表演節(jié)目來博人眼球、吸引觀眾。

三、三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的拯救

三峽地區(qū)傳統(tǒng)文化燦若星辰，經(jīng)過歷史的打磨，更加異彩紛呈，但是，也正是因為它的“傳統(tǒng)”和“古老”，才使其逐漸被現(xiàn)代社會遺忘。為了能使現(xiàn)代人認識了解并喜愛三峽地區(qū)的優(yōu)秀民間音樂，也為了使我們的后代享受一片民間音樂的天空，拯救和保護三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂已迫在眉睫。不可否認，對于先輩給我們留下的這些寶貴的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，不少三峽地區(qū)本土的和區(qū)外的專家學者、社會人士以及政府部門在全社會掀起了對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和搶救。但是，他們中絕大部分人沒有認識到，他們申報的所謂的“世界級”“國家級”、“省級”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是不能真正代表整個三峽地區(qū)所有的非物質(zhì)文化的，比如為了保護熱帶雨林，就不能僅僅保護幾株具有代表性的植物；還有些人和政府部門太過“功利”，純粹是為了“申遺”而“保護”，為了“經(jīng)濟效益”而“保護”，其行為就是“畫個圈來收錢”，雖然短期內(nèi)可能獲得了經(jīng)濟收益，但卻破壞了遺產(chǎn)的生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境。正是基于此，我們必須撥亂反正，正確處理拯救三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的方式和方法，努力保護傳統(tǒng)音樂賴以存在的生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境，使之沿著可持續(xù)的方向繼續(xù)發(fā)展。

(一)“活態(tài)”拯救

三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂好比是滾滾長江中的魚兒，正如為了保護江魚，我們不能僅僅做一些魚類標本一樣，為了拯救和保護三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂，我們也不能僅僅將傳統(tǒng)音樂用單純的文娛表演而留存下來，而要將傳統(tǒng)音樂這條“江魚”連同其賴以生存的“江水”一并保護下來。這就需要我們對三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂采取“活態(tài)”拯救的方法，對某些傳統(tǒng)音樂實施原樣保護法，如擺手歌(舞)、薅草歌等與現(xiàn)代社會并不沖突的傳統(tǒng)音樂；對某些傳統(tǒng)音樂實施原樣錄像保護法，如川江號子、石匠號子等與現(xiàn)代生產(chǎn)力不想適應的傳統(tǒng)音樂；對某些傳統(tǒng)音樂實施仿真錄像保護法，如“前歌后舞”這樣的宮廷音樂；對某些傳統(tǒng)音樂還可以采取多次錄像的方式進行保護，如即興創(chuàng)作的三峽民歌，多次錄像法可以更為詳細地記錄其創(chuàng)作和演唱方面的變化規(guī)律。

(二)“教育”拯救

孔子云，“樂著，德之華也。”三峽傳統(tǒng)音樂正是三峽地區(qū)千百年來人類文化和智慧的結(jié)晶。學習這些傳統(tǒng)音樂不但可以提升其審美情趣、道德情操，跟可以了解并傳承三峽地區(qū)的傳統(tǒng)文化，正如匈牙利作曲家、音樂教育家佐爾達?柯達伊(Kodaly Zoltan)所說，“民族傳統(tǒng)有機的繼承，唯有從我們的民間音樂中才能找到?！盵4]由此可見，三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展，必須依靠教育。但是，當前三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂教育面臨的一個重要難題就是缺乏完整的傳統(tǒng)音樂理論體系。因此，盡快建立三峽傳統(tǒng)音樂理論體系，并編制相應的教材，是拯救三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的基礎。在此，可以借鑒福建省的做法，不但在中小學課堂增加傳統(tǒng)南音教育，舉辦南音比賽活動，還在泉州師范學院設立南音專業(yè)(本科)，這些做法都極大地促進了福建地區(qū)傳統(tǒng)南音的保護和發(fā)展。

(三)“人本”拯救

音樂說到底是關乎人的表達方式，它是對人的思想、情感、行為等綜合的體現(xiàn)，因此，拯救三峽傳統(tǒng)音樂最終還得落腳到人，做到以人為本。

1.要關注音樂受眾，也就是對三峽地區(qū)廣大人民群眾的關注。不管是老一輩的三峽原住民，還是新一代的“見過世面”的新三峽人，他們都對這塊土地懷有深深的情感。如何使得三峽傳統(tǒng)音樂不至于隨著老一輩的三峽原住民的衰老而日漸老化、消弭？這就需要加強對新一代三峽人的音樂消費的關注，而這需要從政府的層面加以引導和強化。臧藝兵先生在其論文《音樂與八億農(nóng)民》中無不憂慮地指出，“官方的演出幾乎不理睬”那些農(nóng)民歌手、傳統(tǒng)樂手，除非把他們和他們的音樂包裝成具有“宮廷色彩”的樣子。由此可見，官方的關注在“現(xiàn)代化”的今天已經(jīng)嚴重“變味”，從而導致三峽傳統(tǒng)音樂完全脫離了其“原生態(tài)”，淪為牟利的“偽傳統(tǒng)”音樂，顯然，這樣的傳統(tǒng)音樂雖然是“活的”，但其實它已經(jīng)“死了”。因此，我們從根本出發(fā)，從人出發(fā)，才能真正拯救三峽地區(qū)的傳統(tǒng)音樂。比如，巫山縣著名的農(nóng)村音樂人譚家蘭女士，她首創(chuàng)了“巫山神女”網(wǎng)站，不僅獲得了豐厚的經(jīng)濟收益，更是廣泛傳播了三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂，使三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂不僅被世人了解、熟知，并演繹，還在一定程度上拯救和保護了三峽地區(qū)的這些傳統(tǒng)音樂。

2.還需要充分關注傳統(tǒng)音樂的表演藝人。三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂的失守，在很大程度上是因為這些傳統(tǒng)音樂是“心傳口授”式的傳承方式，在新一輩的表演藝人青黃不接的情況下，一旦老一輩的表演藝人故去，很多傳統(tǒng)音樂也就隨之消亡。因此，拯救三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂，從人本角度出發(fā)就是要關心和關注表演藝人，對老一輩的表演藝人在物質(zhì)上和精神上給予優(yōu)越的待遇，在盡可能的情況下為其配備助手，以幫助他們把“心傳口授”式的傳統(tǒng)音樂用事物的方式記錄下來，如紙質(zhì)資料、電子資料、錄音錄像資料等，同時還要盡可能地組織老一輩的表演藝人培養(yǎng)新一輩的接班人，由于當前傳統(tǒng)音樂的演出收益較低，所以還需對新一輩的接班人予以物質(zhì)上的資助，使其在傳承三峽地區(qū)傳統(tǒng)文化的同時沒有后顧之憂[5]。

3.要充分尊重三峽地區(qū)當?shù)厝嗣袢罕姷纳盍晳T、生活方式和生活習俗。三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂之所以能經(jīng)過千百年的發(fā)展傳承至今，最重要的一個原因就是這些傳統(tǒng)音樂根植于當?shù)厝嗣袢罕姷娜粘Ｉ睿瞧渖a(chǎn)生活的重要組成部分，比如家喻戶曉的重慶民歌《太陽出來喜洋洋》就是來自于重慶市石柱土家族自治縣的啰兒調(diào)民歌，是當?shù)赝良易迦嗣裆仙娇巢駮r的山歌，而《薅草歌》則反映了土家族人們在薅草過程中抖擻精神的民歌，曲風高亢、悠揚，具有濃郁的泥土氣息和感染力。這些反映三峽地區(qū)人民群眾生活風貌的傳統(tǒng)音樂，只有在當?shù)厝藗鹘y(tǒng)生活風貌中才能展現(xiàn)其生命活力。因此，我們不能人為主觀地、強制地要求當?shù)厝艘骑L易俗，這既是對他們的不尊重，也是對傳統(tǒng)音樂的破壞。事物的發(fā)展總有其必然的規(guī)律，如果違反規(guī)律辦事，結(jié)果只能適得其反[6]。

四、結(jié) 語

三峽地區(qū)是我國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)音樂集結(jié)的重要區(qū)域，不僅歷史悠久，而且品種繁多，表演形式豐富，是其他很多地區(qū)傳統(tǒng)音樂所不具有的。但是，在物質(zhì)文明日益發(fā)達的今天，由于現(xiàn)代文化的不斷侵蝕、加之自然環(huán)境、人文環(huán)境和社會環(huán)境的變遷，三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂有的逐漸被人們遺忘，有的被人們重新包裝，還有的正瀕臨消亡，文中提出的從“活態(tài)”、教育和“人本”出發(fā)對三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂進行拯救的方法還有不足，也不盡全面，但卻希望以此引發(fā)人們對三峽地區(qū)傳統(tǒng)音樂保護和傳承的強烈關注，使人們在機器轟鳴的工業(yè)社會能有一塊打造傳統(tǒng)音樂的靜謐之地。

[1][晉]常璩.華陽國志·巴志[M].濟南:齊魯出版社，2010.

[2][南朝·宋]劉曄.后漢書:卷八十六·南蠻傳[M].北京:中華書局，1965(第10冊).

[3][民國]呂調(diào)元，劉承恩，張仲炘，楊承禧.湖北通志·風俗志(民國十年版影印本)[M].武漢:湖北人民出版社，2010.

[4]楊立梅.柯達伊音樂教育理論與實踐[M].北京:人民大學出版社，1994.

[5]熊曉輝.土家族土司音樂源流考略[J].重慶三峽學院學報，2013(1).

[6]熊曉輝.土家族《上梁歌》的表現(xiàn)形式與音樂特征[J].重慶三峽學院學報，2014(1).