文/ 許正人（南京工程學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

引言：

當(dāng)前，各種視覺(jué)文化現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)、不斷以各式新奇面目花樣翻新、沖擊著人們的“視覺(jué)”——它們?cè)凇耙曈X(jué)”與“文化”之間可做怎樣的意義解讀？為什么有些社會(huì)文化事件內(nèi)涵淺薄，終將為人遺忘？有的藝術(shù)家不同階段推出的作品，卻能夠不斷突破、不斷地走向新的視覺(jué)維度、帶來(lái)新的文化思潮？有的美術(shù)工作者、縱觀(guān)其一生的作品猶如同一時(shí)期的作品，一旦風(fēng)格形成，就不停的套路“生產(chǎn)”，簡(jiǎn)單化重復(fù)走一種老路了呢？這里面涉及一種文化觀(guān)——簡(jiǎn)單的“機(jī)械重復(fù)”或是蘊(yùn)含新的“可能性”的、具有“差異”生成能力的“真正的重復(fù)”——德勒茲提倡的是后者。

德勒茲的美學(xué)思想觸及領(lǐng)域極廣，本文將籍助德勒茲有關(guān)“重復(fù)與差異”的美學(xué)解讀，將一種文化創(chuàng)意的原創(chuàng)性美學(xué)觀(guān)引入當(dāng)前的視覺(jué)文化領(lǐng)域，從而將一種動(dòng)態(tài)的文化生成觀(guān)念融入到我們當(dāng)下的、具體的視覺(jué)文化語(yǔ)境。

一、“重復(fù)”的美學(xué)理路及視覺(jué)創(chuàng)意性的解讀

“重復(fù)不是一般性”，德勒茲在《重復(fù)與差異》一文中開(kāi)篇就是這樣一個(gè)極其簡(jiǎn)潔的肯定句。作者首先是希望讀者明了這樣的一個(gè)事理，“重復(fù)和一般性必須在N個(gè)方面區(qū)別開(kāi)來(lái)?！彪S后，德勒茲細(xì)致地從“質(zhì)”與“量”的秩序關(guān)系中界定了“一般性”的內(nèi)在概念，并認(rèn)為真正的“重復(fù)”只有在與不可替換的事物的關(guān)系中才是必要的行為，證明為合理的行為——它完全地摒棄了那種可“替換”的簡(jiǎn)單重復(fù)！

在對(duì)“重復(fù)”的考量中，德勒茲有一個(gè)根本的把握：即無(wú)創(chuàng)意性的“規(guī)律”與“一般性”的本質(zhì)是一種“相像的質(zhì)的秩序”和“等價(jià)的量的秩序”，也就是說(shuō)是一種“相同形式”與“等價(jià)內(nèi)容”。當(dāng)然，德勒茲并沒(méi)有刻意的去貶低自然重復(fù)與一般性規(guī)律。因?yàn)椋谖覀兊娜粘Ｉ钪羞@樣的現(xiàn)象很常見(jiàn)，也很必要：比如，我們生產(chǎn)一批產(chǎn)品以滿(mǎn)足大眾的需要，一個(gè)個(gè)產(chǎn)品不斷地、被有規(guī)律地（自然重復(fù)地）生產(chǎn)出來(lái)。甚至在為了達(dá)致統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的需求情況下，刻意地保持其“一致性”，保持無(wú)差別的生產(chǎn)。然而，藝術(shù)作品的創(chuàng)造則需要的不是這樣的一種“自然的重復(fù)”，或者說(shuō)規(guī)律性生產(chǎn)，它需要的是一種有靈性的，不斷生成新的“可能性”的藝術(shù)創(chuàng)造，也就是我們通常所說(shuō)的“原創(chuàng)性”與“生命力”，這也是德勒茲所強(qiáng)調(diào)的“真正的重復(fù)”?！爸貜?fù)總能被‘再現(xiàn)’為極端的相像或完全的相等，但是，人們可以不同程度地從一事物過(guò)渡到另一事物，這個(gè)事實(shí)并不防止其種類(lèi)的不同?！?1954年已經(jīng)年屆73歲的畢加索創(chuàng)作出了《阿爾及利亞女人》變體畫(huà)中的第一幅，在接下來(lái)的時(shí)間，畢加索不斷地在畫(huà)布上“搬弄”著他的那幾個(gè)“宮女”，從版本A到版本O，在四個(gè)月的時(shí)間里，他畫(huà)了十五幅油畫(huà)及大量的素描和石版畫(huà)，在反復(fù)的探索中，不斷嘗試畫(huà)面的構(gòu)圖與人物造型的新的可能性，這是一種蘊(yùn)含新藝術(shù)可能性的、德勒茲式的“真正的重復(fù)”。因?yàn)?，畢加索在他的每一個(gè)版本的嘗試中，都在致力于對(duì)某種“相同的形式”與“等價(jià)的內(nèi)容”的背叛與超越。他一幅又一幅地“重復(fù)”著他的研究，將他的研究過(guò)程變成了一種對(duì)“新的東西”的檢驗(yàn)方式。美國(guó)學(xué)者列奧·斯坦伯格以其著名的“共時(shí)性”理論解讀了畢加索的這些《阿爾及利亞女人》系列變體畫(huà)。“共時(shí)性的問(wèn)題與再美化過(guò)程聯(lián)結(jié)起來(lái)——這個(gè)過(guò)程在那一年末的《阿爾及利亞女人》中達(dá)到頂點(diǎn)”。畢加索“通過(guò)無(wú)窮無(wú)盡的試驗(yàn)而演進(jìn)、調(diào)整，直到它們那有限的表面能傳達(dá)最大程度的三維事實(shí)。”在畢加索的探索中，德勒茲式的“重復(fù)”成為了可能——“如果重復(fù)是可能的，那它就既對(duì)立于自然規(guī)律又對(duì)立于道德法則?！碧鲎匀恍螒B(tài)在人體解剖的合理性即所謂的“自然規(guī)律”，《阿爾及利亞女人》變體畫(huà)的構(gòu)形最能體現(xiàn)畢加索主體意識(shí)的力量，這種力量是來(lái)自一種內(nèi)在的需要，這讓畢加索突破前人常用的造型手法與繪畫(huà)語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)意的不斷突破。

“重復(fù)成為語(yǔ)言和思想特有的一股力量” ，這是一種不斷突破的再一次嘗試，這也是一種尼采式“生成者的永恒回復(fù)”。尼采將“永恒輪回中的重復(fù)看作存在”，它成為一種權(quán)力意志，一種對(duì)生命力的謳歌；在克爾凱郭爾那里，“重復(fù)變成這樣一種新生事物的問(wèn)題，即是說(shuō)，自由和任務(wù)的問(wèn)題”?！翱藸杽P郭爾宣稱(chēng)，他根本不談自然界的重復(fù)，不談循環(huán)和季節(jié)，交換和平等?！彼麑で蟮氖且环N關(guān)于“文化”創(chuàng)意的“重復(fù)”問(wèn)題！所以，當(dāng)我們認(rèn)真審視克爾凱郭爾與尼采的“重復(fù)”特性時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)一種“集結(jié)了規(guī)律內(nèi)部的和超越了規(guī)律的東西”，一種對(duì)“習(xí)慣”與“記憶”的對(duì)立，對(duì)“先驗(yàn)的關(guān)聯(lián)物”的“沖突和放棄”，一種“生成的哲學(xué)”……當(dāng)我們?cè)俣然仡欉@些發(fā)現(xiàn)時(shí)，隱喻其中的藝術(shù)審美思想顯浮了出來(lái)：真正的藝術(shù)追求生命的力量、厭惡無(wú)謂的生產(chǎn)；追求新的藝術(shù)樣式，反對(duì)單一的固守；它追求某種不可預(yù)測(cè)的可能性，反對(duì)現(xiàn)成的沿襲，尋求真正的藝術(shù)創(chuàng)意；總之，真正的藝術(shù)面向未來(lái)，不會(huì)停留在記憶的表象。一種“力量”、“創(chuàng)新性”、“不可預(yù)測(cè)性”等等概念勾劃的是藝術(shù)的生命力。在當(dāng)下，所謂“視覺(jué)文化”的時(shí)代，一個(gè)海德格爾所稱(chēng)之為“世界被把握為圖像”的時(shí)代，“視覺(jué)性”成為當(dāng)下文化的首要特征。鋪天蓋地的視覺(jué)信息，包裹著我們?nèi)粘Ｉ畹拿恳淮缈臻g，這些視覺(jué)信息能作怎樣的解讀？它們于我們的生活具有怎樣的意義？阿多諾在論說(shuō)克爾凱郭爾在審美對(duì)象的建構(gòu)時(shí)說(shuō)“哲學(xué)的形式規(guī)律要求在與概念相一致的聯(lián)系中解釋現(xiàn)實(shí)的東西?！船F(xiàn)實(shí)的東西是否進(jìn)入了概念，在概念中證明自己并明確的論證這些概念。”我們不斷地遭遇視覺(jué)信息，被動(dòng)地——但更多的還是主動(dòng)地，因?yàn)槲覀儭翱吹健绷耸裁矗P(guān)鍵在于自己“意欲看到”什么。在同一個(gè)大型超市，家庭主婦們“看到”了居家所需，而一個(gè)小朋友所“看到”的只是那些好玩的和好吃的！所以，我們獲取信息的方式常常是主動(dòng)地、就自己所需的領(lǐng)域，反復(fù)地接觸和獲取，這是一種“視覺(jué)重復(fù)”（德勒茲式的）行為，它涉及意志的最內(nèi)在因素。胡塞爾從他敬愛(ài)的老師布倫塔諾那里繼承了重要的“意志的意向性”概念，通過(guò)這種意向性我們可以“回到實(shí)事的本身”！在視覺(jué)文化的視角，就是回到“視覺(jué)”的本身，回到文化創(chuàng)意的本身！我們處理視覺(jué)信息的方式與態(tài)度取決于我們的視覺(jué)意向，它影響著我們對(duì)視覺(jué)信息的解讀方式。

二、“差異”的美學(xué)內(nèi)涵及藝術(shù)風(fēng)格對(duì)藝術(shù)創(chuàng)意的有限意義

德勒茲對(duì)于“差異”概念的解讀建立在以多大的空間范疇去理解“相似性”的問(wèn)題。他說(shuō)，“被解作概念中的差異的差異原則并不反對(duì)，而恰恰允許以最大的空間理解相似性。甚至從難題的觀(guān)點(diǎn)看，‘有何差異？’的問(wèn)題也總是變?yōu)椤泻蜗嘞瘢俊膯?wèn)題。而最重要的，在分類(lèi)中，種屬的決定暗示并假定對(duì)相似性的連續(xù)評(píng)價(jià)?！狈N類(lèi)的“評(píng)價(jià)”已經(jīng)決定了質(zhì)的分類(lèi)，并且認(rèn)可了其質(zhì)的秩序上的邏輯性質(zhì)，而非一種毫無(wú)關(guān)聯(lián)的并置，這是對(duì)于思想中“差異”概念的一種認(rèn)定，這樣的概念滿(mǎn)足并毫無(wú)排斥藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)定和藝術(shù)創(chuàng)意的尋求。一個(gè)藝術(shù)家（尤其以視覺(jué)藝術(shù)家為例）的某一種藝術(shù)風(fēng)格的形成自然是他在一段時(shí)間內(nèi)的意志的體現(xiàn)（即真正的“重復(fù)”的生命力），而他的某一階段性的“風(fēng)格”一旦形成并顯明地處于一種被“表征的狀態(tài)”，那么，該藝術(shù)家的這一藝術(shù)風(fēng)格便屬于一種“不可替換的質(zhì)的秩序”(例如塞尚、莫奈、梵高的作品，附圖6-8)。這樣的“藝術(shù)風(fēng)格”才是真正意義上的藝術(shù)風(fēng)格，并且，它是“獨(dú)特的或獨(dú)一無(wú)二的、沒(méi)有相同或等價(jià)事物的東西?！睘槭裁催@樣說(shuō)呢？道理很顯明：如果你的畫(huà)面所呈現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言風(fēng)格并非是獨(dú)一無(wú)二的，前人已有的手法，那便不能說(shuō)是你的原創(chuàng)“風(fēng)格”，如果你的畫(huà)面已有前人與你相同或相似的表現(xiàn)樣式（“等價(jià)事物”），那么你的風(fēng)格即使再鮮明，那也不是原創(chuàng)的藝術(shù)，因?yàn)樗环稀安町悺钡脑瓌t，而“差異”則代表著某種視覺(jué)文化創(chuàng)意的存在。

畢加索的一生經(jīng)歷了很多的階段性“風(fēng)格”，如：“立體派”、“藍(lán)色時(shí)期”、“玫瑰時(shí)期”等，每一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格都是一種“不可替換的事物”——沒(méi)有其他相同、相似或“等價(jià)”的事物（他人相似的風(fēng)格）。海德格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的?！碑吋铀鞯乃囆g(shù)（風(fēng)格）成立還是不成立是以他的藝術(shù)實(shí)踐所觸及到的藝術(shù)維度和他所呈現(xiàn)出來(lái)“表象狀態(tài)”而言的。畢加索的“藝術(shù)狀態(tài)”不會(huì)始終是一樣的，這就是他的藝術(shù)上的“差異”！他始終抱持著旺盛的藝術(shù)欲望（“真正的重復(fù)的藝術(shù)生命力”），一種尼采式的“生成者的永恒回復(fù)”！一種藝術(shù)目標(biāo)，不斷持續(xù)地追求，這種目標(biāo)不會(huì)是既定的——否則就不用去“求”了！它也不會(huì)是經(jīng)驗(yàn)的，它只能是“不可預(yù)測(cè)的”，你無(wú)法用理性的規(guī)則去推理，只能是建構(gòu)在感性的迷狂中——對(duì)“感性”的熱衷始終是克爾凱郭爾的審美關(guān)注，“作為哲學(xué)家，他（克氏）堅(jiān)定地否定思維與存在的同一性，但在作品中他總是讓存在向思維看齊?！彼囆g(shù)的“存在”是什么呢？它是具體的文化場(chǎng)域里，個(gè)性化地、私下地為藝術(shù)家所誘惑的東西，你可以想象它，但無(wú)法完全地占有它，正如：畢加索的“誘惑”——畢加索的某一“風(fēng)格”——畢加索的又一“誘惑”——畢加索的又一“風(fēng)格”等等?！八囆g(shù)存在”之于畢加索真切地是一種“存在者的永恒回復(fù)”，它只有進(jìn)行時(shí)，沒(méi)有完成時(shí)。

所以說(shuō)藝術(shù)“風(fēng)格”的意義是有限的，不是絕對(duì)的，它不是一個(gè)藝術(shù)家在達(dá)成某一階段的“風(fēng)格”時(shí)，就可以停下來(lái)的無(wú)稽理由——這樣的提醒是必要的，你常會(huì)遭遇這樣的視覺(jué)文化現(xiàn)象：你走進(jìn)一個(gè)畫(huà)展，數(shù)百幅畫(huà)（某一畫(huà)家的個(gè)展），從頭看到尾，一樣的主題，一樣的表現(xiàn)手法，千篇一律，看完只有一個(gè)映像——你就相當(dāng)于只看過(guò)一幅畫(huà)，如果這只是階段畫(huà)展，那你或許還可期待他的后續(xù)“差異”，但是如果你看到的是這個(gè)畫(huà)家的一生回顧展，問(wèn)題就產(chǎn)生了——相對(duì)而言，他的作品就不是“真正的重復(fù)”了，他只是在簡(jiǎn)單地重復(fù)自己，所做的工作類(lèi)似一種“自然重復(fù)”，因?yàn)樗淖髌凡皇且陨伞安町悺睘樘卣鞯模?/p>

我們說(shuō)“風(fēng)格的意義是有限的”還在于，在當(dāng)前的視覺(jué)文化領(lǐng)域，還有為數(shù)不少的“畫(huà)家”在殫精竭慮地“尋求”著某種“風(fēng)格”、某種“圖式”或“符號(hào)”——這其實(shí)是一種悲哀的誤解！所謂的“風(fēng)格”只是一種對(duì)視覺(jué)文化事件的解讀方式，是在進(jìn)行藝術(shù)評(píng)論時(shí)很有用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，它不是藝術(shù)家所追求的東西，真正的藝術(shù)家追求的是一種藝術(shù)體驗(yàn)，一種“藝術(shù)——生命”的整一性體驗(yàn)。在藝術(shù)創(chuàng)意的面前，“風(fēng)格”與“圖式”的意義確實(shí)是有限的！

三、當(dāng)代視覺(jué)文化事件：視覺(jué)生成性的可讀與創(chuàng)意迷失性的模仿

在本雅明的“拱廊街”里，波德萊爾冷眼觀(guān)望著一群“閑逛者”，他們“特意置身人流，只為身上的快速反應(yīng)機(jī)制能得到滿(mǎn)足，只為身歷現(xiàn)代都市特有的驚顫體驗(yàn)?！北狙琶魍高^(guò)波德萊爾的詩(shī)篇，解讀了歐洲社會(huì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，以及城市化與現(xiàn)代化對(duì)歐洲的前工業(yè)社會(huì)的生活方式的改變。如今，時(shí)代的步伐已邁入一種所謂的“后工業(yè)社會(huì)”，本雅明式的拱廊街已然遍及全球：資本的發(fā)展、商業(yè)的發(fā)達(dá)、現(xiàn)代化的演繹已然超越了“拱廊街”式的外在“硬件”條件，人們的生活習(xí)慣與思想觀(guān)念也已極大地“現(xiàn)代化”了。然而，現(xiàn)代生活所體現(xiàn)的文化上的“現(xiàn)代性”，卻并不總是積極的：在面對(duì)“現(xiàn)代性”所帶來(lái)的“歐洲科學(xué)的危機(jī)”胡塞爾提出了著名的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”的概念，意欲將其“懸隔”起來(lái)！其后，海德格爾提出一種“時(shí)間”的視角作為對(duì)問(wèn)題解決的補(bǔ)充；梅洛-龐蒂則從身體現(xiàn)象學(xué)的方式對(duì)此作了現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)；在途徑德勒茲的“重復(fù)與差異”的解讀后，德里達(dá)開(kāi)出了“解構(gòu)”大法。然而，吉登斯說(shuō)“現(xiàn)代性”依然是“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”，并尖銳地指出了“現(xiàn)代性”的“斷裂性”！詹明信則及時(shí)地提出了“后現(xiàn)代主義”概念，并預(yù)言：“‘后現(xiàn)代主義’這個(gè)術(shù)語(yǔ)……它很快就會(huì)像‘現(xiàn)實(shí)主義’和‘現(xiàn)代主義’一樣被廣泛、隨便地使用?！闭裁餍艑⒑蟋F(xiàn)代主義敘事樣式作為晚期資本主義的一種“集體經(jīng)驗(yàn)”，用以解讀我們當(dāng)下的一種經(jīng)驗(yàn)組織形式。詹明信說(shuō)：“人們并不一定要去存在論的意義上面對(duì)破碎的現(xiàn)實(shí)。人們既不是要把破碎的世界標(biāo)示的一清二楚，也不用還其某種統(tǒng)一性……我們?nèi)缃裢耆梢詮?qiáng)調(diào)表現(xiàn)的不可能發(fā)生，有時(shí)正是這種不可能性給我們提供了認(rèn)識(shí)世界和組織經(jīng)驗(yàn)的線(xiàn)索?！睂?duì)我們當(dāng)下的文化生活樣式的解讀方式有很多：大眾文化理論、消費(fèi)文化理論、大眾傳媒研究、性別與民族主義等文化研究方式，當(dāng)然給我們印象最深的還是“視覺(jué)文化”的文化研究方式，它可說(shuō)是后現(xiàn)代主義思潮的典型文化樣式。

“視覺(jué)性”可說(shuō)是我們經(jīng)驗(yàn)組織中的第一性，是原初的世界向我們展開(kāi)的首要維度。然而，視覺(jué)信息的“碎片性”與“雜多性”要經(jīng)過(guò)怎樣的梳理，“視覺(jué)的”才能是“文化的”？發(fā)生在我們身邊的視覺(jué)事件太多，有的表征著當(dāng)今文化的主體，有的只是偶然事件，無(wú)關(guān)文化主體，有的只是去繼續(xù)著某項(xiàng)業(yè)已成形的文化事項(xiàng)——對(duì)諸如此類(lèi)視覺(jué)文化場(chǎng)域中眾多文化事件的正確解讀，已成為擺在我們面前必須跨過(guò)的一道“坎”。德勒茲開(kāi)創(chuàng)了一種“差異與重復(fù)”的文本閱讀方法。在文本中通過(guò)主體的“生成”特性創(chuàng)立了“差異與重復(fù)”的文本解讀方法。在當(dāng)前的各類(lèi)重大視覺(jué)文化事件中，影視作品無(wú)疑有著巨大的影響力，一部有份量的電影大作，制作成本高昂，其票房產(chǎn)值也令人欽佩。“一方面，德勒茲以令人窘迫的非專(zhuān)家的淵博知識(shí)單獨(dú)地分析了一部又一部作品。另一方面，這種分析的最終結(jié)果變成了一個(gè)概念寶庫(kù)，德勒茲從一開(kāi)始就把所有這些概念聯(lián)系起來(lái)，即運(yùn)動(dòng)與時(shí)間并予其以柏格森所指的意義”。實(shí)際上，德勒茲關(guān)于電影的“理論”最終歸結(jié)到了“關(guān)于運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的理論”，這才是德勒茲的理論興趣所在！因?yàn)樵诘吕掌澋乃枷肷钐?，“運(yùn)動(dòng)”是“時(shí)間”的代言人，是真正的“重復(fù)”，是能“生成”差異思想與創(chuàng)意可能性的生命沖力！在我們觀(guān)賞一部影視饗宴時(shí)，我們?cè)w驗(yàn)過(guò)鏡頭中所折射出的“運(yùn)動(dòng)”與“時(shí)間”么？在每一個(gè)鏡頭的“視覺(jué)的”重復(fù)中，你經(jīng)驗(yàn)到了怎樣的“差異”？這便是我們對(duì)其（影視作品）“文化式”的發(fā)問(wèn)——“視覺(jué)的”同時(shí)也是“文化的”么？

類(lèi)似于電影文化，“電視文化”也是充斥著當(dāng)下社會(huì)生活的普遍的、視覺(jué)性的文化樣式。除卻作為信息傳播的最普遍的媒介，電視還是政治的話(huà)語(yǔ)平臺(tái)，思想與文化的橋梁。在數(shù)字信息和電視普遍化的當(dāng)今，幾百個(gè)電視頻道已不足為奇，視覺(jué)消費(fèi)的競(jìng)爭(zhēng)烈度可想而知。有些電視頻道做出了自己的特色，形成了自己的固定的收視群體。但是也有些電視節(jié)目，沉溺于一味地模仿秀，專(zhuān)以“生產(chǎn)”模仿秀，不但一味地迎合某些大眾的低級(jí)趣味，并且助推了文化的低俗化社會(huì)風(fēng)氣！我們知道，簡(jiǎn)單的“模仿”不是德勒茲式的“重復(fù)”，在他們?nèi)諒?fù)一日的“模仿秀”中，沒(méi)有生成一絲有生命的文化上的“差異”，實(shí)質(zhì)是一種文化創(chuàng)意上的迷失！

結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)的視覺(jué)媒體形式如：報(bào)紙、燈箱、海報(bào)、宣傳單等隨著柏格森式的“時(shí)間”的“綿延”，傳統(tǒng)視覺(jué)媒介的傳播優(yōu)勢(shì)已黯然失色，在媒體機(jī)制整體演繹的“重復(fù)”中，代表著與傳統(tǒng)媒體有著顯明“差異”化的新（多）媒體脫穎而出。當(dāng)今，傳統(tǒng)行業(yè)漸已式微，許多新興行業(yè)快速發(fā)展，甚至一夜成為領(lǐng)跑者，已不是什么神話(huà)，這說(shuō)明什么？一種文化只有在自身的“重復(fù)”演繹中，不斷發(fā)展自己，不斷適時(shí)調(diào)整自身的“表象狀態(tài)”，不斷地“生成”與時(shí)代相適宜的，并能夠引領(lǐng)未來(lái)發(fā)展的“文化差異”，這種“創(chuàng)意文化”才是真正的文化，這樣的“視覺(jué)事件”才是“視覺(jué)文化”的代言人。

德勒茲的“重復(fù)與差異”美學(xué)觀(guān)給我們開(kāi)啟了一個(gè)新的視角，透過(guò)它，當(dāng)前紛紛揚(yáng)揚(yáng)的視覺(jué)文化事件就可以有序解讀——什么是“自然重復(fù)”，什么是有創(chuàng)意的“真正的重復(fù)”——這是德勒茲的美學(xué)解讀所給予我們的最好啟示。

[1]（法）吉爾·德勒茲，《哲學(xué)的客體：德勒茲讀本》，北京大學(xué)出版社，2010年，第3，4，7，7，8，14,3頁(yè)；

[2]（美）列奧·斯坦伯格，《另類(lèi)準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán) 江蘇美術(shù)出版社，2011年，第257，264頁(yè)；

[3]（德）T.W.阿多諾，《克爾凱郭爾：審美對(duì)象的建構(gòu)》，人民出版社，2008年，第1，5頁(yè)；

[4]（德)馬丁·海德格爾，《林中路》，上海譯文出版社，2004年，第91頁(yè)；

[5] (德)瓦爾特·本雅明，《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，譯林出版社，2012年，序第4頁(yè)；

[6](美)詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)出版社，1997年，第275,26頁(yè)；

[7] 汪民安.主編《生產(chǎn)：德勒茲?rùn)C(jī)器》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第253頁(yè)。