李昕桐

（1.復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)博士后流動站，上海200433；2.黑龍江大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱150080）

一 施密茨情境理論概述

德國哲學(xué)家赫爾曼·施密茨（Hermann Schmitz）在對現(xiàn)象學(xué)的繼承與批判中創(chuàng)立了新現(xiàn)象學(xué)。新現(xiàn)象學(xué)立足于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，深入實(shí)際生活探究身體的意義，提出一種較為完備的情境（Situation）理論。情境理論中的事態(tài)、程序、問題三要素意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的思想貫穿新現(xiàn)象學(xué)研究的所有問題（身體、語言、理解、規(guī)范等）。施密茨的新現(xiàn)象學(xué)情境理論歷史淵源深厚，而且具有創(chuàng)新性：從情境角度研究的現(xiàn)象學(xué)為未來哲學(xué)考察方式提供了新的趨向。

按照施密茨的觀點(diǎn)，情境是一種多樣性事物整體性組合在一起的，即內(nèi)部混沌多樣，但是個意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的整體。施密茨把它比喻為“意蘊(yùn)豐富的暈圈”（Hof der Bedeutsamkeit）[1]77。情境的特征為整體性、混沌多樣性和（事態(tài)、程序、問題）意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)性。事態(tài)（Sachhalt），包括身體事態(tài)和其他事態(tài)。事態(tài)首先應(yīng)該是事實(shí)性的，即真實(shí)的；對于純粹的事態(tài)來說問題不在于所謂的決定性，它必須是以“現(xiàn)實(shí)性”為背景。程序或計劃（Programm），如目的、愿望等，是一種直觀的請求、要求。譬如對事物掌控能力的要求，對威望的要求，對社會歸屬感的要求，對痛苦厭惡的抗?fàn)?。程序是有意的使自己的判斷或行為以任何一種方式依賴于所期待的一種事態(tài)，它通過直觀的有用性、可操作性參與事物。問題（Problem），如焦慮、危險等，是作為焦慮和不安全性，需要我們?nèi)テ平獾闹i參與事物。

施密茨用一個避免交通事故的例子來闡釋情境特征：在車流涌動的馬路上經(jīng)常會出現(xiàn)危險的情形，司機(jī)通過瞬間的調(diào)整方向盤、剎車或者加速來避免與其他車相撞。司機(jī)通過前車鏡、倒車鏡看到了整體的危險?！斑@是一個如大雜燴一樣的感覺的整體，即混亂但卻是個富有意義的整體的暈圈，也就是情境，它是通過意蘊(yùn)豐富的事態(tài)（街道、車子的狀況，出現(xiàn)在司機(jī)前后左右的相對狀況）、問題（眼前的危險和為避免事故發(fā)生而選擇應(yīng)對措施時可能產(chǎn)生的困難，即對繼續(xù)行使或偏離的障礙）、程序（之前對危險整體性的把握、為了解決問題的行為準(zhǔn)則而設(shè)計的事故處置方法，即可能性的營救解決措施）構(gòu)建形成的?！盵2]30所有這些情況都涉及事態(tài)的領(lǐng)會、程序的調(diào)準(zhǔn)和問題的克服。這一切通過一個整體的把握被組合在知覺中。

施密茨將情境的特征，整體性和事態(tài)、程序、問題的意蘊(yùn)指引關(guān)聯(lián)特征運(yùn)用到詩語言范疇中，使其呈現(xiàn)出詩語言情境的內(nèi)涵。

二 詩語言是對情境最貼切的闡釋

施密茨從概念上精確地將詩語言與一般的文本所具有的特征剖析出來。他認(rèn)為雖然詩是文學(xué)的一種體裁，但卻有別于文學(xué)的特征。萊奧·波爾曼（Leo Pollmann）將文學(xué)概念定義為“所有借助‘實(shí)踐有用性，目的的自我排序來創(chuàng)造具有自己特色的具體性和表現(xiàn)力的一種固定的詞語作品”[3]56。施密茨認(rèn)為“語言的自我排序”應(yīng)該是以表達(dá)的事件為基點(diǎn)而突出事件，即“將重心落在事件本身，為突出事件而以事件為中心點(diǎn)”[3]56。他將文學(xué)文本劃分為純粹以內(nèi)容取勝的文本和詩意的文本。一般文本如科學(xué)文本突出的不是藝術(shù)形式，而是內(nèi)容，譬如化學(xué)教科書，這種以內(nèi)容取勝的文本原則上可以被翻譯成任何語言，而不破壞其內(nèi)容意義；而詩意的文本或詩語言是闡釋性的，以便人們能從情境中單一地提取事態(tài)、程序和問題。

詩是通過一種適當(dāng)簡練的語言，在其中情境被貼切地闡釋，使意義在整體性中得到澄明。施密茨認(rèn)為詩是最能呈現(xiàn)情境，又不破壞其整體性和意蘊(yùn)的語言。譬如歌德的《游子夜歌》：

Wanderers Nachtlied/Goethe,Jo hann Wolfgang/U ber allen Gipf eln/Ist Ruh,/In allen Wipfeln/Spürest du/Kaum einen Hauch;/Die Vogeleinsch wei genim Walde./Wartenur,balde/Ru hest duauch.

其中文譯文為：千山群峰上空/一片寂寂，/萬木樹梢之中/似乎察覺/微風(fēng)輕輕如絲；/ 倦鳥兒們靜默在樹林里。/等候你，快去/早早地休息。（魏純明2012-04-19譯）

這首歌德的《游子夜歌》以一個登山者的視角展開，作者站在闃無人跡的山頂，用天宇、樹林、鳥兒之間的一片“大安靜”，呈現(xiàn)了一個整體的畫面：由高及低、由遠(yuǎn)及近、由大及小的空間建構(gòu)。先從峰頂之上的天空寫起，給人一種宏大的空間感；繼而寫到樹梢，則有一種細(xì)致入微的效果，進(jìn)一步烘托出“安靜”的絕對；再寫到隱沒在林中的鳥兒，最后仿佛一聲嘆息，人也要在萬籟俱寂中休息了（安息了）。在視角的推移過程中，既有宏大的空間營造，又有細(xì)微的感覺捕捉，讀者似乎也被引領(lǐng)著置身于那樣的山頂，被大自然的寂寥所融化。這樣，即是通過詩呈現(xiàn)了情境的特征之一——整體性。

另外，最后一句起到了“意義暈”（Bedeutungsh of）的作用。這便是情境的第二個特征——意蘊(yùn)性。這首詩闡釋了兩層意義：第一，人融入自然，自然安靜的氣氛成為自己的模板，作者也要在自然的安靜中尋求身體的休息和內(nèi)心的寧靜。登山者身處天宇、樹林、鳥兒之間的一片“大安靜”中，他想如鳥兒一般去休息，暗含著一種人與自然的對照，感受著人與自然之間隱秘的關(guān)聯(lián)。第二，人的安靜預(yù)示著死亡——永遠(yuǎn)的安靜。死亡不僅是自然規(guī)律，還預(yù)示著永恒的和平。這兩層意義都超越了詩本身的話語。它似乎要在蘊(yùn)含著最深層的靜寂和安寧中，以及隱約暗示死亡的豐富而無法言盡的背景里，把自己徹底敞開。

還有，其中Uber allen Gipfeln ist Ruh（千山群峰上空，一片寂寂），此處“寂靜”的德語應(yīng)為“Ruhe”，而作者使用了Ruh省略了“e”，在詩的字里行間描繪的是一種氣氛，如果用“Ruhe”代替“Ruh”，這種抒情的影響就會被破壞，通過“e”的省略，“Ruhe”的事態(tài)被轉(zhuǎn)換成一種身體體驗(yàn)的表達(dá)。“Ruhe”發(fā)音為“呼俄”，省掉了“e”的“Ruh”發(fā)音為“呼”，就像是呼氣的氣息，所以，更有一種親身體驗(yàn)的、輕松自在的呼吸感，更能突出其安靜。歌德的這首抒情詩樸素簡練，幾乎沒有什么藻飾，只有短短八行，但意境高遠(yuǎn)，也似乎包含了某種永恒的哲理，被公認(rèn)為歌德作品中的絕唱。

詩語言最能貼切地闡釋情境，在未受損害的整體性中通過詩句之間的關(guān)系，使慎重提取的事態(tài)、程序和問題得到澄明，以便詩人通過詩語言將無法言說的情境言說[1]461。也就是說，詩人不是直接解釋，詩語言中只能提供事態(tài)、程序、問題和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在字里行間實(shí)現(xiàn)情境的澄明，即要人們通過詩的意境去體會。

譬如，唐朝杜牧的《寄揚(yáng)州韓綽判官》：“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。”

詩人將那種月上中天，晚風(fēng)習(xí)習(xí)，依稀聽到如泣如訴的簫聲，氤氳著月光如水的南國秋夜的感覺凝聚為一種簡潔完整、無限豐富的情境。這里說“情境”無限豐富，不是信息量太多而數(shù)不清，而是處于朦朧情境中混沌多樣性的“意蘊(yùn)”。這種混沌的多樣性是不可量化的，但卻可以由一個連結(jié)的、流暢的線條整體而簡潔地統(tǒng)一起來。詩人通過事態(tài)、程序和問題及不可計量多樣性的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種情境，這種情境空靈虛幻，美妙絕倫，即使是沒有去過揚(yáng)州的人，讀到此詩，也定然會在腦海中浮想聯(lián)翩，那美麗的景致久久縈繞于腦際。這是只能意會不能言傳的。一旦詩人說得太多，那么這種意蘊(yùn)豐富的意境（情境）就會支離破碎。我們從這首詩中可以看出，詩中呈現(xiàn)的“意境”，超越于作品本身的物質(zhì)形式（山、水、橋、夜、人），在主體的審美體驗(yàn)中生成了一種整體性的美感，詩人觀照自然外物，被外在世界中的美觸動心靈，有感而發(fā)，構(gòu)成審美意象，從而寫出蘊(yùn)含著優(yōu)美、深遠(yuǎn)、豐富情境的詩篇。這種整體呈現(xiàn)情境的感受不是客觀外物的機(jī)械復(fù)制，而是經(jīng)過詩人的高度選擇、簡化的審美“完形”。

賀鑄的《青玉案》也能恰切地說明這種情況：“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨?！睙煵?、風(fēng)絮和黃梅時雨三個自然物組成一個整體，藝術(shù)地回答了“試問閑愁都幾許”？在詩中，詩人不是將煙草、風(fēng)絮和黃梅時雨三個自然物簡單相加，而是事態(tài)、程序和問題的意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)形成了一個感人的藝術(shù)情境：閑愁像無邊無際的如煙青草，似狂飛亂舞的滿城飛絮，若凄清迷茫的黃梅時雨。

總之，詩語言通過形象的生動性使人察覺到個體化的東西。這種生動性就在于將所描寫的人物、情節(jié)和事件從所傳達(dá)的情境中像浮雕一樣凸顯出來。詩語言十分簡約和細(xì)心地解釋某種情境中的事態(tài)、程序和問題，使情境委婉地從局部凸顯其個性，以至于突出了所傳達(dá)的事態(tài)、程序和問題，在其混沌多樣的整體性中不斷地投射出光彩[3]56。詩人在背景中將整體性的情境傳達(dá)，在詩里情境中的事物被賦予了直觀性、形象性和運(yùn)動性[1]461。

三 詩的表現(xiàn)手法與情境的關(guān)系

詩語言在貼切的闡釋中間接地呈現(xiàn)情境的整體性。詩的表現(xiàn)手法是形成詩語言特征不可缺少的有機(jī)組成部分。詩的表現(xiàn)手法包括象征、隱喻和韻律。

（一）象征（Symbol）

象征涉及到了廣義的情境。廣義的情境是指除了“狹義的情境”①外包含較低層次的事物，如一件物品、一種顏色、一個關(guān)系、一個概念等等，它們既不是一種事態(tài)、程序和問題，也不能通過由事態(tài)、程序和問題所建構(gòu)的各種整體的呈現(xiàn)?！霸姷南笳骶褪沁@樣一些明確的事物，它作為中央核心與狹義的情境一起融合成廣義的情境。通過借助或依賴這種象征的中心化來描述詩中的事態(tài)、程序和問題，成功地達(dá)到貼切的闡釋局部委婉的狹義情境的個體性，同時，這種個體性作為整體呈現(xiàn)出來?！盵1]462-463

戴望舒的《雨巷》，就是用雨中丁香結(jié)作為人們愁心象征的，戴望舒借鑒了前人描寫愁情的意境和方法，構(gòu)成了《雨巷》的意境和形象。詩人依據(jù)生活的經(jīng)驗(yàn)，加上自己想象的創(chuàng)造，在《雨巷》中想象了一個如丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，她瞬忽即逝的形象更能喚起人們希望和幻滅的情緒。這種意境比直接說“愁”要豐富和耐人尋味。

詩的象征是在深度上獲得的東西，即意義的凸顯是不可估量的?？档玛P(guān)于美學(xué)觀念的理解是“與用任何語言表達(dá)都無法達(dá)到的豐富思想連接在一起的”[3]62，這恰恰是詩語言通過比喻和象征手法所呈現(xiàn)的意境。而這種豐富思想的通達(dá)，及怎樣才完全可能在想象力的結(jié)果中容納如此多的思想即是混沌的、不可計量的多樣性，就是詩人借助象征和比喻婉轉(zhuǎn)地使之顯露出來的情境的多樣性。

（二）隱喻（Metapher）

隱喻也是詩的一種重要表現(xiàn)手法。隱喻又稱暗喻，用一種事物暗喻另一種事物。隱喻是在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨?、語言行為和文化行為。隱喻是本體和喻體同時出現(xiàn)，它們之間在形式上是相合的關(guān)系，說甲（本體）是（喻詞）乙（喻體）。

依據(jù)施密茨的觀點(diǎn)，隱喻基于“游戲式的同一化”（spielerischer Identifizierung）②。即使在隱喻式的話語中沒有明確的同一符號（喻詞）也是這樣的，如“夕陽殘酒”（Der Tag gehtzur Neige）就包含了白日（Tag）與酒（Wein）這種隱含的游戲式的同一化。隱喻的詩意的豐富性就是以游戲式的同一為基礎(chǔ)的。隱喻的前提是游戲式的同一對象對于“本體”來說有足夠的可聯(lián)系性，在這個意義上，才能將事態(tài)、程序和問題安置，即情境建構(gòu)?！叭绻ㄟ^非同一事物的同一產(chǎn)生的一種緊張關(guān)系，并圍繞著游戲式同一的事物而安置的事態(tài)、程序和問題，在這種關(guān)系的壓力下，新的事態(tài)、程序和問題作為模糊勾勒出來的內(nèi)在聯(lián)系，最終融合成一種更豐富的情境，那么詩意的隱喻便成功了。”[1]463

隱喻如一根火柴，詩人用它來點(diǎn)燃其話語中的情境，使它整體性地投射出光亮，詩人也可以借用隱喻貼切地描繪浮現(xiàn)在他眼前的情境[1]463-464。所以說詩人的任務(wù)就是通過隱喻將情境的整體性呈現(xiàn)出來。

（三）韻律或節(jié)奏（Rhythmus）

韻律或節(jié)奏在詩的表現(xiàn)手法上也是非常重要的。施密茨將其作為一個“格式塔過程”或整體過程（Gestaltverlaufe）來確定。詩的韻律包括聲音韻律（Schallrhythmus）和語義韻律（semantisch Rhythmus）。詩語言的聲音韻律與節(jié)拍和押韻所達(dá)到的聲音鋪陳有關(guān)，也與動作有關(guān)。詩通過聲音的連續(xù)性（押韻）明確地提供一種“運(yùn)動暗示”（Bewegungssuggestion）③，它一方面是被感知的對象，另一方面也能在自我的身體上被感知。之后與“聯(lián)覺特征”（syn?sthetische Charaktere）一起成為身體入身的橋梁，即基于入身呈現(xiàn)出一種藝術(shù)氣氛。韻律將詩與藝術(shù)銜接，獲得一種特殊的意義[1]464。運(yùn)動暗示就是運(yùn)動性的情緒感染。

按照施密茨的觀點(diǎn)，由于身體的空間性，身體與諸如愉快、痛苦或某種天氣氣氛的感知的對象是融為一體的。這種異于軀體的感知渠道在實(shí)際的感知中占有決定性的地位。它一方面是關(guān)于運(yùn)動暗示，運(yùn)動暗示是動作的標(biāo)志，它獨(dú)立于被執(zhí)行的動作，既是靜止的又是運(yùn)動的，甚至是運(yùn)動本身，超越自身，不是在軀體上感知的，而是整體地被感知，施密茨稱之為整體過程或?yàn)楦袷剿^程，音樂或者詩的韻律就是這樣一種格式塔過程。另一方面為聯(lián)覺特征，它是與異于軀體的核心結(jié)合在一起形成感覺上的特征。譬如，音樂引導(dǎo)人肢體上的運(yùn)動，身體隨著音樂移動或與他人依偎，音樂暗示人整體的運(yùn)動。因?yàn)樯眢w活動的整體性運(yùn)動暗示與音樂聲的整體性是一致的，即融為一體。運(yùn)動暗示促成了身體交流，“入身”④的現(xiàn)象也隨即顯露出來?！斑\(yùn)動暗示作為同樣在自己的身體上被整體感知的橋質(zhì)促成了在每個領(lǐng)域的身體交流，尤其是在聽覺領(lǐng)域?！盵2]34“橋質(zhì)”就是運(yùn)動暗示和聯(lián)覺特征?！皹蛸|(zhì)”具有橋梁的特征，首先，它是一個整體的過程或者說格式塔過程，其次，它還具有如橋一般把不同的身體器官感覺聯(lián)合在一起的特征。這種運(yùn)動暗示與聯(lián)覺特征一起架起了一座從身體感受通往知覺形象的橋梁，即身體入身的橋梁，甚至形象化的動作也有動作暗示范圍內(nèi)的形象性，運(yùn)動暗示產(chǎn)生自運(yùn)動，但又不同于運(yùn)動，是可以親身感覺到的。

作為語義韻律，李白的詩句“飛流直下三千，疑是銀河落九天”很能說明問題。作者用這樣的詩句形容瀑布從高處急沖直下，使人體會到了運(yùn)動暗示，它賦予水的運(yùn)動以形象，即形象地賦予水以運(yùn)動性，通過這種形象使人可以親身感覺到運(yùn)動暗示，這種水運(yùn)動中的生命力暗示。體會這種感覺同樣具有豐富的含義，這是一種身體性情感，興奮、快樂都源于自身?！跋嗤蛳嗨频捻嵚稍诔霈F(xiàn)暗示和提示的鋪墊時，也就是在詩語言的意義上，能夠作為純粹的意義韻律出現(xiàn)，而不依賴于聲音材料，并從詩語言的各個方面一起確定其特有的詩意的特征。”[3]66“我們在感覺上越深入地沉浸到我們的身體中，我們體驗(yàn)境界即生命的地平線中相對弱地被劃分為事態(tài)、程序和問題的整體性情境的部分也就越突出?！盵1]464這樣我們就能夠理解李白飲酒作詩的緣故，喝酒后更能進(jìn)入身體感受，而更強(qiáng)烈的身體感受使他更富創(chuàng)作靈感。在身體激動的狀態(tài)下，整體性情境的加強(qiáng)可以激發(fā)詩人的靈感，因?yàn)轫嵚墒撬性娬Z言中最能產(chǎn)生奇效的最重要手法之一。

總之，通過象征、隱喻和韻律這些表現(xiàn)手法詩語言能更加貼切地闡釋情境。

四 詩語言的人學(xué)思考：協(xié)調(diào)人的解放與回歸

詩語言，尤其是抒情詩，對于語言解釋功能的闡釋表現(xiàn)得尤為突出。抒情詩委婉地解釋情境。詩語言呈現(xiàn)人類情感的脆弱和質(zhì)樸，即呈現(xiàn)了人類情感的原初性，引發(fā)了施密茨對詩語言的人學(xué)思考。詩語言的意義源于人的“根”（Wurzel），一切信息都整體性地聯(lián)系和交融其中，完全控制著原初性體驗(yàn)的情境與所提取出來的具體事態(tài)、程序和問題的關(guān)系。在抒情詩中無論是感受傷感的痛苦，還是體會舒心愉快，都是一種身體性的感受，都是身體性的回歸，即人的回歸。這就是施密茨提出的人的解放與回歸，也可稱為“原初的當(dāng)下和展開的當(dāng)下”⑤。在施密茨看來，人生存、體驗(yàn)的最基本事實(shí)狀態(tài)是“當(dāng)下”（primitive Gegenwart）?！霸醍?dāng)下”包括五個要素：此地（das Hier）——空間性、此時（das Jetzt）——時間性、此在（das Dasein）——存在性或現(xiàn)實(shí)性、自我（Das Ich）——主體性、此個（das Dieses）——確定性。在“原初的當(dāng)下”，五個要素融合在一起，而“展開的當(dāng)下”（entfaltete Gegenwart），即要素的區(qū)分，顯示出主客體差異、個體性差異，呈現(xiàn)出包括主體自身在內(nèi)的客觀世界的多樣性。一個清醒、慎思和成熟的人就處于展開的當(dāng)下（人的解放狀態(tài)）。而人的回歸狀態(tài)則是作為個人的主體，超越其身體所限制的此時、此地，同時也超越了此在，并承受自己的非存在，此個即是同一與差異的確定性的賦予。也就是此時、此地、此在、此個和主體融合在一起。個人主體與此時此地融合在一起，現(xiàn)實(shí)性直接被遭際，不讓遭際者具有把自己和現(xiàn)實(shí)拉開的距離。所有的確定性（此個）都淹沒在他所遭際的突發(fā)的情緒震顫事態(tài)中，如身體遭遇極度的恐慌、焦慮、痛苦和愉悅等等。人的生命活動就在人的解放與回歸之間，如，痛苦的人使自己突然墜入原初的狀態(tài)，即回歸狀態(tài)，以便通過特殊變化在緊張情緒得到舒緩的情況下，逃避展開的當(dāng)下。同樣在抒情詩的體會中，人也可以墜入原初的當(dāng)下，這種與詩的情境感同身受的情感使人的自制力喪失，把人推入原初的身體感受中。抒情詩以細(xì)膩的方式協(xié)調(diào)原初的和展開的當(dāng)下?！八鼊訐u著在展開的當(dāng)下獲得了解放的主體與此時此地的距離，動搖著這一主體與此在及許多賦予物質(zhì)世界以同一性和差異性的對象的距離；它向情緒震顫的主體發(fā)出呼吁，并借助在一定程度上使人感到、將他逼入困境的現(xiàn)實(shí)性來襲擊他?！盵3]70

抒情詩就是以這種方式形成一種“同情”，使人回歸原初的當(dāng)下。人在這樣的回歸后重新審視自我，體會生命本質(zhì)的柔弱與堅(jiān)強(qiáng)。抒情詩委婉地解釋情境，拯救有距離的客觀性，這種客觀性通過語言表達(dá)從混沌多樣的整體性中保存自己。詩語言就是在人存在的兩個端點(diǎn)，即原初的當(dāng)下和展開的當(dāng)下之間，在情境中的事物與可量化的、在結(jié)構(gòu)上可組合的具體事物之間進(jìn)行的一種居間游戲。

總之，“詩語言，對于抵抗情境的分解起著非常重要的作用，因?yàn)?，通過對情境，即未受損害的整體性中的內(nèi)部不明確性的適當(dāng)簡練的闡釋，使情境閃爍出光輝?！盵4]31-32詩語言更貼近“生活本身”，正如海德格爾通過詩人與科學(xué)家對“太陽升起”這一事件的差異性比較分析，指明詩人的表述才是本真原初的事件自行給出的世界化體驗(yàn)。詩語言呈現(xiàn)了情境的原初性、整體性和意蘊(yùn)性，為嘗試解決語言的困境開辟了道路。

注 釋：

①“狹義的情境”是包含事態(tài)、程序和問題，混沌多樣，但內(nèi)部意蘊(yùn)關(guān)聯(lián)的整體。

②“游戲式的同一化”是延用伽達(dá)默爾的語言游戲，游戲式的同一化猶如演員進(jìn)入角色，以主人公形象出現(xiàn)，感受主人公的世界，但又不是主人公。當(dāng)我們看一幅風(fēng)景畫，便進(jìn)入了同一化狀態(tài)，仿佛身臨其境，仿佛自己是作者再去感受它的意境。即面對這幅畫進(jìn)行美感的反思或?qū)υ挼奈镔|(zhì)狀態(tài)做出估量時，對我而言它已經(jīng)不再是一幅畫了，同一性不是客觀的，所以施密茨說游戲式的同一化是超越代表意義的。

③關(guān)于“運(yùn)動暗示”和“聯(lián)覺特征”的理解參見拙著《震顫的身體——施密茨身體現(xiàn)象學(xué)》第79-82頁，東北林業(yè)大學(xué)出版社2013年版。

④關(guān)于“入身”的理解參見拙著《震顫的身體——施密茨身體現(xiàn)象學(xué)》第69-82頁，東北林業(yè)大學(xué)出版社2013年版；拙文《身體作為倫理的始源意義——新現(xiàn)象學(xué)視域下的身體倫理學(xué)》載《道德與文明》2013年第 2期 ；Hermann Schmitz.Der unerschopfliche Gegenstand,Grundzüge der Philosophie P135-140，Bonn:Bouvier,2007。

⑤關(guān)于“原初的當(dāng)下和展開的當(dāng)下”的理解參見Hermann Schmitz.Der unerschopfliche Gegenstand,Grundzüge der Philosophie p48-51，Bonn：Bouvier,2007；或參見拙著《震顫的身體——施密茨身體現(xiàn)象學(xué)》第38-41頁，東北林業(yè)大學(xué)出版社2013年版。

[1]Hermann Schmitz.Der unerschopfliche Gegenstand,Grundzüge der Philosophie[M].Bonn：Bouvier，2007.

[2]Hermann Schmitz.Der Leib,der Raum und die Gefühle[M].Bielefeld und Basel:Ed.Sirius,2009.

[3][德]施密茨.新現(xiàn)象學(xué)[M].龐學(xué)銓,李張林，譯.上海：上海譯文出版社.1997.

[4]Hermann Schmitz.Situationen und Konstellationen：Wider die Ideologie totaler Vernetzung[M].Freiburg:Karl Alber,2005.