⊙黃 蘭[南昌大學人文學院， 南昌 330031]

作 者：黃蘭，南昌大學人文學院中文系文藝學碩士研究生，研究方向：文藝理論與批評。

1917年2月，杜桑把一個小便器署上“R.Mutt”(美國某衛(wèi)生用品的標記) ，送往紐約獨立美術家協(xié)會展廳，并給其取名為《泉》，這一行為在當時引起了強烈的反響。杜桑摘掉了戴在傳統(tǒng)藝術品頭上的“光暈”，直接將來自現(xiàn)實生活的產品納入到藝術系列之中，激進地打破了藝術與非藝術的界限，引發(fā)了“藝術終結”的歷史話題。

其實，早在19世紀，黑格爾在《美學》中就提出了“藝術終結”這個跨世紀的話題：“不管這種情形究竟是怎樣，藝術卻已實在不再能達到過去時代和過去民族在藝術中尋找的而且只有在藝術中才能尋找到的那種精神需要的滿足……希臘藝術的輝煌時代以及中世紀晚期的黃金時代都已一去不復返了?！雹匐S著歷史的演變，“藝術終結”的論域和研究對象都發(fā)生了深刻的變化。在不同的歷史語境下，藝術終結有何種不同話語內涵？當下藝術終結論的討論又是如何延續(xù)、反思和超越這一話題的？本文試對這一系列問題進行探析。

在黑格爾的闡釋域中，藝術、宗教和哲學是絕對精神自我發(fā)展的三個階段，其中，藝術以感性形象化的方式來呈現(xiàn)絕對精神，宗教是比藝術高一級的形式，以觀念和表象來呈現(xiàn)絕對精神，而哲學作為最高級的形式，以自由思考來呈現(xiàn)絕對精神。哲學一方面具有藝術的客體性，另一方面也有宗教的主體性。絕對精神是無限的，而感性形象是有限的，藝術不能脫離其感性形象，因此藝術終究要揚棄自身而向更高的階段轉化，讓位于宗教和哲學。黑格爾一方面把藝術作為獨立自主的有機整體，是表現(xiàn)絕對精神的一種方法；另一方面又把藝術整體作為絕對精神顯現(xiàn)的一個歷史環(huán)節(jié)，終究會被宗教和哲學所取代。就前者而言，藝術的終結意味著特定的歷史表現(xiàn)形式的完成，是一個新的開端；就后者而言，藝術作為精神的顯現(xiàn)，僅僅是絕對精神發(fā)展過程中的一個階段，隨著它的完成，藝術的形式走向終結并被哲學超越。由此我們發(fā)現(xiàn)，黑格爾的命題其實存在一個悖論：一方面，藝術作為絕對精神的演繹形式終結了，另一方面藝術作為實存的藝術現(xiàn)象卻并沒有終結。

美國學者丹托以一種反思的立場批判了黑格爾的“藝術終結”命題，并對其進行了新的闡釋。在他看來，黑格爾命題的實質是哲學對藝術的壓制和剝奪，藝術哲學史就是哲學壓制和剝奪藝術的歷史。這在其著作《藝術的終結·序言》中有著明確的表述：這部論文集的批判對象是哲學發(fā)動的對藝術進行剝奪和侵犯的兩場運動。②丹托指出，黑格爾實質上是繼承了柏拉圖和康德的意義上的哲學對藝術的剝奪策略，這種剝奪是一種有著政治隱喻的潛移默化的剝奪。此外，與黑格爾的終結診斷不一樣，丹托還指出，藝術終結之后迎來的并非消亡，而是藝術對哲學的反終結。藝術是一種感化和勸說模式的表達，而哲學是一種推理模式的表達，二者屬于完全不同的領域，藝術不必、也不應服務并最終讓位于哲學。而且，在當代日益多元的語境下，藝術與生活的界限被打破，真正存在的是一個個流變的影像，主導藝術價值和方向的已經變成大眾媒體和消費，沒有人再關心本質的真理的世界。當一個世界由形象主導一切，哲學也就幻滅，真正占主導地位的還是藝術，這就是丹托所言的藝術終結之后藝術對哲學的“反終結”。

如此，丹托“藝術終結”的真正內涵并非黑格爾宏大哲學體系發(fā)展的必然結果，而是古典藝術向現(xiàn)代藝術轉型的結果。他力圖將藝術融入其自身的藝術史建構中，以期通過對“終結”的闡釋來表達一種新的藝術敘事模式。為此，丹托反復強調，“藝術終結”是指過去幾個世紀在藝術史中逐漸展開的某種敘事達到了內在規(guī)劃的終點，“事實上當藝術認識到一件藝術品不一定要成為某種特定的方式時，當藝術終結時，這種敘事就終結了……不是藝術死亡了或畫家停止作畫了，而是敘事化建構的藝術史已經終結了。”③所以，在丹托看來“藝術的終結”并不意味著哲學取代藝術，而是現(xiàn)代藝術敘事結構顛覆或終結了古典的藝術敘事模式。在這個階段，藝術不再依賴外在客觀世界的評判標準，不再以客觀表征外在世界為宗旨，而是尋求自我定義、自我確證和自我表達，正如杜尚在畫展上展出的《泉》和《有胡子的蒙娜麗莎》，他依據藝術的自我定義挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術體制和權威?？梢?，“藝術的終結”的真諦在于一種新的藝術史敘事的起點內在地包含著傳統(tǒng)藝術史敘事的終點，所謂“藝術的終結”是指消解和終結了傳統(tǒng)藝術史敘事模式，構建了一種現(xiàn)代性藝術史模式。

然而，丹托的目的并不在于建構一種新的藝術史敘事模式，而是希望通過對“藝術的終結”的重新闡釋來揭示和批判哲學對藝術的壓制和剝奪。因此，丹托“主要考慮的是對這種作為不是閹割就是替代藝術的巨大政治努力的、略顯卑鄙的藝術哲學史進行恰當的觀察”④。在丹托的論述中，“藝術的終結”已經擺脫了黑格爾預設的藝術和哲學的演繹體系，成為藝術史演變過程中意識形態(tài)話語更迭的表征，即藝術終結之后擺脫了哲學的控制，現(xiàn)代性的多元化也使藝術獲得了自我言說的權利和自主性。如此“藝術的終結”就隱含其更深層的意旨：它是一種意識形態(tài)的解放，也是一個新的敘事模式和一種新的藝術闡釋范式的到來?；谶@種理論視角，我們就能理解為什么當代藝術會主張消解藝術和生活的界限，在這種形式上的挪用、拼貼、反諷和重復中就暗含著對某種意識形態(tài)的抗議和反終結。這也正如丹托所言：“糟糕的、破壞性的審美時代，在特定的闡釋下，可能意味著美好的政治時代。那時，博物館、畫廊、藝術批評的語言，甚至藝術哲學的特征受到導向好的、強有力的潛在力量的重塑?！雹?/p>

因此，丹托的“藝術的終結”與其說表現(xiàn)了藝術的困境，還不如說表現(xiàn)了藝術的解放：那種哲學對藝術的壓抑和剝奪結束了。而且，“藝術的終結”命題所傳達的并非藝術的死亡信息，而是藝術觀念的轉型和藝術史的重新書寫，也正是在這種藝術敘事模式的重新建構中，藝術史具有了進步的意義、方向和生命力。藝術的終結并非導致了藝術觀念或藝術學科的消解，即便在當代各種“反藝術”的觀念層出不窮，但藝術仍具備其生命力，受到質疑的只是傳統(tǒng)藝術史中規(guī)范的“藝術”觀念。可以說，后現(xiàn)代語境中的藝術家們拒絕藝術的傳統(tǒng)闡釋觀念和書寫范式，實則是對傳統(tǒng)藝術的一種突圍。

當代是泛藝術的時代。在后工業(yè)社會的發(fā)達資本主義國家，日常生活的審美化和審美的日常生活化已成為一個不爭的事實。即便在中國，休閑文化和消費文化也正在興起并大行其道。藝術的深度模式削平了，歷史意識喪失了，距離感消失了，藝術的價值不再由其內在的審美屬性所決定，而是由外在的藝術慣例和商業(yè)邏輯所決定?；谶@樣一種文化語境，卡斯比特從藝術、生活和消費的關系角度重新審視和反思“藝術終結”現(xiàn)象。

卡斯比特指出，如果成為現(xiàn)代意味著要質疑古典“不朽”甚至懷疑其可能性的話，那么成為后現(xiàn)代則意味著放棄了對“不朽”和“現(xiàn)代性”的信仰，只是簡單地標記時間和藝術沖動?！霸诤笏囆g世界中，藝術家的公共名人效應比那些他當作藝術展示出來的東西更有價值，實際上，無論什么東西，只要他說是藝術，都立刻變得非?？尚拧踔潦歉哔F的意義?！雹拊谙M文化時代，藝術開始慢慢從一種高雅藝術變成商業(yè)藝術，日益轉變?yōu)橐环N體制或商品?！昂笏囆g”喪失了傳統(tǒng)藝術的純粹性和自主性，甚至也喪失了現(xiàn)代藝術的社會批判性，這顯然是藝術所面臨的一種危機。這種危機主要來自消費文化對藝術經驗的侵入，主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面，藝術與日常生活結合，成為生活用品；另一方面，藝術與金錢、大眾娛樂融合，成為消費產品。后藝術與日常生活結合的危機體現(xiàn)為“去審美化”或“審美泛化”。日常生活在審美化的過程中也在藝術中融入了生活的平庸和枯燥，從某種程度上可以說是對審美的放逐。這是一種被“抽離、掏空了審美價值。藝術不再是美術，不再是對審美體驗的表現(xiàn)和沉思……而成為了一種由制度身份、娛樂價值和商業(yè)包裝所定義的心理結構”⑦。

卡斯比特對“后藝術”的擔憂并非毫無根據，“后藝術”時代的藝術感性與理性分裂，這種來自藝術內部的破壞性的分裂，甚至最終將毀滅藝術。而傳統(tǒng)藝術不論是對藝術家還是觀賞者來說，感性因素都占據很大成分，它是創(chuàng)造力和想象力的來源，也是藝術特有魅力之所在?？梢?，卡斯比特對“后藝術”時代精神的分析與學者們對現(xiàn)代性內在悖論的反思理論是基本一致的。由啟蒙運動所引發(fā)的現(xiàn)代理性強調個體理性的覺醒和沖破宗教魅影的革新精神，理性的進步促使社會發(fā)展，但同時也帶來了社會的異化和工具理性的盛行。“后藝術”也被工具理性所主導而喪失了創(chuàng)作力和想象力，感性表達的忽視和貶低導致了傳統(tǒng)審美藝術的終結?？ㄋ贡忍氐摹敖K結”診斷，終結的不僅是傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術的表征形式，同時也是附著于其上的“韻味”或膜拜價值。如果我們把這種“韻味”或膜拜價值視為丹托所謂的藝術中隱藏的權力或意識形態(tài)的話，那卡斯比特的“藝術終結”實際上也是對傳統(tǒng)藝術史寫作觀念的拋棄，甚至是對傳統(tǒng)的藝術界的顛覆。

對“后藝術”時代藝術日益消融到日常生活和商業(yè)中的現(xiàn)象，阿多諾曾論述道：“就藝術迎合社會現(xiàn)存需求的程度而言，它在很大程度上已成為一種追求利潤的商業(yè)。作為商業(yè)，藝術只要能獲利，只要其優(yōu)雅平和的功能可以騙人相信藝術依然存在，便會繼續(xù)存在。表面上繁榮的藝術種類和藝術復制，如同傳統(tǒng)格局一樣，實際上早已衰亡或失去意義?！雹嗾材愤d在分析后現(xiàn)代的特點時也認為，后現(xiàn)代“韻味”消解的典型表征是摒棄一切批判和闡釋，消解和拒絕深度。⑨如果說現(xiàn)代藝術至少還視藝術為拯救精神淪喪的藥方，那么到了后現(xiàn)代，世界已經支離破碎，主體對一切失去興趣、漠不關心，藝術屈從于商業(yè)邏輯和大眾消費，因缺少信仰而喪失情感和深度，這可以說是“后藝術”時代的藝術之殤。

這種推導不免令人擔憂，藝術終結之后的藝術自由理想是藝術的解放，還僅僅只是藝術自由理想的烏托邦之夢？面對后現(xiàn)代藝術的頹廢狀態(tài)，卡斯比特期待并呼吁藝術大師們重建藝術的深度，抵制“后現(xiàn)代”藝術的空洞和庸俗，這是面對“后藝術”危機的回應，也是一種置“后藝術”于“終結”而后“涅”的當下藝術的突圍。

綜上所述，從黑格爾到丹托再到卡斯比特，在“藝術的終結”話語場中有兩種不同的傾向：前者根據黑格爾的思考路徑，藝術無法承擔精神的表達或實現(xiàn)功能而最終轉向宗教和哲學，藝術的終結有其內在必然性。后者沿著丹托和卡斯比特的理路，藝術的終結只是一種話語重構，藝術的終結只是意味著藝術觀念或藝術話語的轉變，也就是說，藝術并沒有終結，只是由于文化的轉型及藝術與其他領域界限的消解，藝術的闡釋觀念受到了質疑。雖然傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)的主體或內容在現(xiàn)代藝術中日漸式微，藝術的對象似乎在“終結”中被消解了，但同時注入當下藝術中的新元素也越來越多，如新媒體藝術對傳統(tǒng)藝術領域的滲透。因此“，藝術的終結”只是藝術在其自身的歷史進程中的一種言說方式的轉變，而非作為實體的藝術的死亡。其實，藝術并沒有死亡，也沒有終結，它一直存在著，并將一直存在下去。藝術只有不斷地揚棄自我，向死而生，才會有藝術的永恒超越和進步。

① [德] 黑格爾：《美學》(第Ⅰ卷) ，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第14頁。

②③④⑤ [美] 丹托：《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2005年版，第6頁，第125頁，第15頁，第15頁。

⑥⑦ [美] 卡斯比特：《藝術的終結》，吳嘯雷譯，北京大學出版社2009年版，第28頁，第78頁。

⑧ [德] 阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第32頁。

⑨ [美] 詹明遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第443頁。

[1] [美] 蒂埃里·德·迪弗.藝術之名：為了一種現(xiàn)代性的考古學[M] .秦海鷹譯.長沙：湖南美術出版社，2001.

[2] [美] 詹姆遜.文化轉向[M] .胡亞敏等譯.中國社會科學出版社，2000.

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