宋貞穎，董崢楠

（成都理工大學(xué) 傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610059）

《秋喜》是以1949年廣州解放前夕一段潛伏與反潛伏的諜戰(zhàn)電影，整部電影圍繞1949年10月1日新中國成立到10月14日廣州解放的這14天當(dāng)中兩個(gè)男人的“斗智”展開。導(dǎo)演孫周前所未有地將文藝風(fēng)格融入諜戰(zhàn)片，讓《秋喜》成為一部融緊張與唯美一體的新型諜戰(zhàn)類作品。

在一個(gè)一切都圍繞著“信仰”、“主義”的時(shí)代，陣營不同，歷史不同，電影選取了兩個(gè)陣營的兩個(gè)典型元素，他們都有各自的信仰，但角色的不同讓他們一個(gè)大開殺戒一個(gè)韜光養(yǎng)晦，一個(gè)冷酷嗜血一個(gè)善于偽裝，一個(gè)絕望殆誅一個(gè)希望滿懷，處在歷史的岔路口，兩個(gè)性格迥異的男人在這史詩般的某一行里書寫了一段背叛與堅(jiān)守的故事。

一、《秋喜》中的符號矩陣模式

格雷馬斯在敘事符號學(xué)的理論發(fā)展中做出了重要貢獻(xiàn)，特別是他提出的“符號矩陣”（semiotic square），為分析和闡釋文學(xué)文本提供了新思路，具有不可忽視的方法論意義。由于二元對立，我們才能感覺到差異，對立物的差異感覺構(gòu)成了“符號、指示的基本結(jié)構(gòu)”的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，格雷馬斯提出了解釋文學(xué)作品的矩陣模式，即在沒有任何語義投入的情況下，如果設(shè)立一項(xiàng)為故事元素X，在其最初被理解時(shí)的平面語義軸上存在的話，那么它就必然存在意義上的對立項(xiàng)，即反X，但還有另一種可能，它與X項(xiàng)矛盾但并不一定對立，可以稱為非X,同樣，也存在著反X的矛盾方即非反X。這樣，X與反X，非X與非反X構(gòu)成兩組對立項(xiàng)，X與非反X，反X與非X構(gòu)成兩組矛盾項(xiàng)，而X與非X，反X與非反X則構(gòu)成兩組補(bǔ)充關(guān)系。

《秋喜》中的兩位主人公是共產(chǎn)黨地下黨員晏海清（x）與國民黨高官夏惠民（反x），他們表面身份是國名黨電臺(tái)局的上下級同事，但實(shí)際身份卻是對立陣營的對頭關(guān)系，晏海清善良正直、單純勇敢，他對新生政權(quán)給予著無限的希望，勇于在蔣家王朝最后毀滅之際擔(dān)當(dāng)重任繼續(xù)潛伏；而夏惠民是時(shí)代的犧牲品，他冷血無情、殘暴狡猾，效忠國民黨而失去人性，在新中國最后的勝利之際做著垂死掙扎，信仰上的失敗是比戰(zhàn)場上的失敗更令人絕望的處境，他通過出賣善良玷污單純經(jīng)營的國民黨的血腥事業(yè)。

影片鮮明的對立面從一開始就呈現(xiàn)出來，在近兩個(gè)小時(shí)的影片中，對立與矛盾日益逼急，絲絲入扣，在“潛伏”與“反潛伏”中展開心理和身體的較量，笑臉相迎的背后是暗箭藏刀，他們之間的對立與反抗沒有絲毫停留過，一直到影片結(jié)尾，兩人在飄揚(yáng)的紅旗中廝殺，以槍明志，用生命捍衛(wèi)著自己的信仰，即便是死去了也無法逾越矛盾的鴻溝。

秋喜（非x），那場血雨腥風(fēng)的較量里一絲人性的純美尚存的注腳，她象征著純潔，一種無關(guān)主義、無關(guān)歷史，無關(guān)命運(yùn)的角色，原本她與矛盾的兩個(gè)陣營并無關(guān)系，但敘事結(jié)構(gòu)的安排讓她成為晏海清的傭人，并且在晏海清的假妻子離開之后貼身照顧并且愛上他。秋喜（非x）與晏海清（x）在符號矩陣關(guān)系中是一對矛盾又互相補(bǔ)充的關(guān)系，他們因?yàn)榻?jīng)歷、學(xué)識、成長都不同并且對于有“身份”的晏海清而言，他無法接受秋喜的愛意，他們的矛盾因處境的不同從一開始就注定無法在一起，矛盾的兩者之間最終在一場關(guān)于“單純”的戰(zhàn)爭中秋喜死在愛人晏海清槍下，正是他們的矛盾構(gòu)成了影片的悲劇色彩。

惠紅蓮（非反x），一代粵劇名伶，風(fēng)情美麗真性情，她是夏惠民（反x）的情婦，兩人在混亂的戰(zhàn)爭時(shí)期，相擁一起，深深愛過。當(dāng)夏惠民木然的審視著不愿隨他而去的情人時(shí)，掏出了手槍…他們之間是矛盾的，真情仗義的惠紅蓮是無法真正與邪惡殘暴的夏惠民走到一起的，他們之間是得意時(shí)金錢地位、美貌風(fēng)情的吸引，落寞時(shí)生理的發(fā)泄，注定他們無法真正的共患難，必定造成愛恨悲劇。

二、符號產(chǎn)生的語義素

除了鮮明的符號矩陣運(yùn)用外，影片中的符號產(chǎn)生的語義要素也格外突出。洛特曼在分析電影初始將電影文本看成是一個(gè)開放的符號體系和生產(chǎn)體系，他認(rèn)為“文本能以有限的、封閉的形式顯示出無限的、開放的世界，文本的結(jié)構(gòu)不是鎖鏈，而是川大無限性、開放性的有限手段和功能。其中他在《電影符號學(xué)問題》一文中指出，對同一物體的不斷重復(fù)會(huì)削弱鏡頭直接指稱的事物意義，從而強(qiáng)調(diào)抽象的邏輯和聯(lián)想意義。符號是涵養(yǎng)嚴(yán)密邏輯、保存想象力的濕地，符號創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)。電影中的符號通過鏡頭、畫面、字幕、聲音、蒙太奇、景深、時(shí)空和演員構(gòu)成的語言要素組成。通過符號的分析，讓電影留給我們關(guān)于時(shí)代公共情緒的精妙臨摹與深度詮釋。上述通過運(yùn)用符號矩陣?yán)碚搶⒂捌械乃拇笕宋飭为?dú)提出來，不再拘泥于情節(jié)和情感，以理性的思維思考影片的矛盾根源。

符號矩陣?yán)碚摲椒o疑在受眾觀影后，將其從情感的掙扎中脫離出來，更加清晰地認(rèn)知到劇情發(fā)展的本質(zhì)，也能更直觀地反映出導(dǎo)演在劇中設(shè)下的層層全套。對于編劇而言，運(yùn)用該理論就像寶劍有了鋒一樣，讓編劇在人物的設(shè)置與發(fā)展中以符號說話，最后掌握矛盾演繹精華。