席越

（復(fù)旦大學(xué)，上海 200433）

淺論康德關(guān)于“經(jīng)典”的詩歌理論在《荒原》中的體現(xiàn)

席越

（復(fù)旦大學(xué)，上海 200433）

基于“鑒賞判斷”的概念，康德在《判斷力批判》中提到的關(guān)于詩歌的審美要求，對(duì)后世各種詩歌流派都或多或少起到了影響作用。至20世紀(jì)初，象征主義詩歌的集大成者艾略特吸收了前輩的學(xué)說，結(jié)合自己的體驗(yàn)，在其早期代表作《荒原》中，展現(xiàn)了康德《判斷力批判》中涉及“傳統(tǒng)與經(jīng)典”的詩歌理論，既有對(duì)經(jīng)典的歷史性繼承，又有對(duì)經(jīng)典的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

康德；鑒賞判斷；傳統(tǒng)與經(jīng)典；荒原

康德在其《判斷力批判》“美的藝術(shù)的分類”一節(jié)中曾說：“詩歌藝術(shù)是把想象力的自由游戲當(dāng)做知性的事情來處理的藝術(shù)?！保ㄎ募?，第571頁）并在“各種美的藝術(shù)互相之間審美價(jià)值的比較”中開篇即提“在一切藝術(shù)中，詩藝（它的根源幾乎完全要?dú)w于天才，極少依賴法規(guī)或范例的指導(dǎo)）占有最高等級(jí)。”（文集，第557頁）鑒賞判斷的對(duì)象側(cè)重于美的形式而非事物存在本身。這種形式是表象所給予的，而且是主觀合目的性的。在此基礎(chǔ)上，康德認(rèn)為，藝術(shù)，特別是詩歌藝術(shù)，是一種“自由游戲”，因此，詩歌必須符合康德為“自由游戲”所下的定義，也就是一種因其自身而令人愉快的事業(yè)，能夠合目的地得出結(jié)果。那么，對(duì)于詩歌藝術(shù)的鑒賞也就是一種鑒賞活動(dòng)?？梢?，盡管康德對(duì)藝術(shù)是否屬于美的仍然頗有微詞，但是在藝術(shù)領(lǐng)域中，卻將詩的地位看的比較重要，因而在理論方面也對(duì)詩歌作出了極大貢獻(xiàn)。其中涉及到思維與現(xiàn)象的論述影響了謝林對(duì)于思維與存在的思考并提出“絕對(duì)”的概念，并在神話研究領(lǐng)域中開創(chuàng)了“神話哲學(xué)”一派，將神話放在哲學(xué)的高度進(jìn)行討論，提出象征是神話賴以構(gòu)成的律則?？ㄎ鳡栄永m(xù)謝林的神話哲學(xué)，進(jìn)一步形成了“象征主義神話理論”。至20世紀(jì)初，象征主義詩歌的集大成者艾略特吸收了前輩的學(xué)說，結(jié)合自己的體驗(yàn)在創(chuàng)作中展現(xiàn)出來。

一、對(duì)經(jīng)典的歷史性繼承

在對(duì)傳統(tǒng)與經(jīng)典的繼承方面，康德明確提出了三點(diǎn)主要思想，筆者將其歸納為“同一源泉”、“典范性”和“不可模仿”。

康德在“鑒賞判斷的第一個(gè)特征”①中說道：“與一個(gè)先例有關(guān)但不是模仿的繼承這個(gè)詞，對(duì)于所有由典范作者的作品所加于其他人的影響都是恰當(dāng)?shù)谋硎?，而這不過意味著：從首創(chuàng)者本人吸取過的同一源泉去吸取，而從先驅(qū)者那里只學(xué)習(xí)他從那源泉中吸取的方式?！保ㄎ募?，第534頁）這與前面所述他的“共通感”的思想也是貫通的。也就是說，就像是古希臘的繆斯女神賦予創(chuàng)作者靈感一般，真正偉大的思想是可普遍傳達(dá)的。但是由于創(chuàng)作者個(gè)人天賦有差別，所以并不是任何人都能從思想的源泉中汲取到營養(yǎng)。

所以美的藝術(shù)的天賦必須要提供法則：“這種法則必須從業(yè)績(jī)中，也就是作品中抽取出來，其他人可以在這作品上檢驗(yàn)他自己的才能，以便使它成為一個(gè)典范，當(dāng)然不是照樣模仿，而是作為向?qū)非靶?。這如可能卻難以解釋。……因此，美的藝術(shù)的典范是把藝術(shù)傳給后繼者的唯一的傳遞工具?！保ㄎ募?，第560頁）如前所述，這種典范的作用并不是將前者的內(nèi)容全部傳授給后者，而是“授之以漁”，以期“后來的天才通過它可喚醒自己的獨(dú)創(chuàng)性的感覺，在藝術(shù)里從規(guī)則的強(qiáng)制下解放出來，而藝術(shù)由此獲得了一個(gè)新的規(guī)則”。（文集，第569頁）

這幾個(gè)方面在艾略特那里都有繼承和發(fā)展。在其文論《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》②中，他說道：“傳統(tǒng)的意義實(shí)在要廣大的多。第一，它含有歷史的意識(shí)，……歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性；歷史的意識(shí)不但使人寫作時(shí)有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面?！褪沁@個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)的。同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳的意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！钡瑫r(shí)，他也不贊成完全模仿，認(rèn)為如果僅僅是追隨前一代，或膽怯地墨守前一代成功的地方，“傳統(tǒng)”自然是不足為道了。相反，艾略特作為新批評(píng)派的開山鼻祖，非常注重在胸中有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽革新。這兩方面在《荒原》③中的體現(xiàn)都非常明顯。

首先，在借鑒傳統(tǒng)、經(jīng)典，尤其是神話方面，《荒原》無論從選題緣由、結(jié)構(gòu)安排、遣詞造句等諸多方面都參考了前人的藝術(shù)作品。如詩人在原注中提到的，他的靈感來源主要是兩本著作：杰西·L.維斯頓（JessieWeston）《從儀式到傳奇》（From Ritual to Romance）以及詹姆斯·G.弗雷澤（James G.Frazer）《金枝》（The Golden Bough），以及他沒有在詩中提及卻撰文（《尤利西斯：秩序和神話》，1923）提及的詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）《尤利西斯》（Ulysses）。對(duì)《尤利西斯》的模仿主要是在它對(duì)古希臘神話史詩《奧德賽》“構(gòu)造當(dāng)代與古代之間的一種連繼性并行結(jié)構(gòu)”的模仿方面，而對(duì)前兩者則更加直接與明顯?！稄膬x式到傳奇》中講述了漁王統(tǒng)治的領(lǐng)地因受到詛咒而嚴(yán)重缺水，成為“荒原”，他本人也受了重傷，失去生育能力。因而在這里莊稼不能生長(zhǎng)，牲畜不能繁殖。后來漁王受到啟示，派遣騎士尋找圣杯來進(jìn)行治療?！痘脑芬辉姷念}名就取自這一傳說?！督鹬Α分刑岬搅巳环敝成癜⒍嗄崴?、阿蒂斯、奧西利斯，他們分別是西亞、古希臘、古埃及的三位植物神和繁殖神，根據(jù)古代祭儀，古人對(duì)自然的死亡與復(fù)活的觀點(diǎn)會(huì)帶上他們對(duì)人的死亡與復(fù)活的觀點(diǎn)以及他們個(gè)人的憂愁、希望與畏懼等的色彩。歲末時(shí)人們哀悼他們的死亡，春天大地復(fù)蘇時(shí)慶祝他們的復(fù)活，三者都有死而再生的含義。

《荒原》全詩由五部分構(gòu)成，分別是“死者葬儀”（The Burialof the Dead）；“對(duì)弈”（AGame ofChess）；“火誡”（The Fire Sermon）；“水里的死亡”（Death byWater）；“雷霆的話”（What the Thunder Said）。這五部分間排列的順序是《從儀式到傳奇》中漁王派人尋

找圣杯的過程，也是《金枝》中所表現(xiàn)的人們將繁殖神處死后再度復(fù)活的過程。像在康德哲學(xué)中一樣，艾略特在神話領(lǐng)域所關(guān)注的不是心理基礎(chǔ)，而是純粹的存在和價(jià)值?！叭缤R(shí)、道德和藝術(shù)一樣，神話現(xiàn)在成了一個(gè)獨(dú)立、自足的世界，它可以不由外在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量，而必須依據(jù)它自己固有的結(jié)構(gòu)規(guī)律去把握。”④在全詩當(dāng)中，僅僅是對(duì)古代神話的化用就有二十處之多，而對(duì)如但丁、莎士比亞、彌爾頓、瓦格納、波德萊爾等作家的經(jīng)典作品的化用就更多了。可以說，對(duì)于這種形式的運(yùn)用是艾略特在經(jīng)過“艱辛的使鑒賞力得到滿足的探索”（文集，第563頁）之后而找到的一種包含著多樣統(tǒng)一的滿意的形式。

二、對(duì)經(jīng)典的創(chuàng)造性表現(xiàn)

在艾略特的創(chuàng)作和文論中，他的文藝觀的最大特點(diǎn)就表現(xiàn)在他的“客觀對(duì)應(yīng)物”理論之中。他認(rèn)為特定的事物、情景或事件的組合造成的特定的感性經(jīng)驗(yàn)，立即可以喚起特定的情緒。這樣，作家在作品中表達(dá)情感的唯一方法就是尋找、描寫這些客觀對(duì)應(yīng)物?！痘脑分械姆N種意象，甚至詩本身，就成為一種象征，或者說詩人內(nèi)心狀態(tài)的“客觀對(duì)應(yīng)物”。詩人致力于去選擇那些帶有伸向最深層的恐懼和欲望的網(wǎng)狀須根替的字詞，可以滲入那些“原始”層次的撲朔迷離的意象，在這些層次上，可以說人類都有同樣的體驗(yàn)。這樣，人們要理解作品就不再只限于了解詞的意義，而必須掌握事物的場(chǎng)景的象征意義。這種方式類似于康德所說“一個(gè)給定的對(duì)象借助于感官帶動(dòng)想象力去組合多樣性的東西（即雜多的感性材料），而想象力又帶動(dòng)知性把多樣的東西統(tǒng)一于概念”（文集，第488頁），而它之所以能夠成立的前提，是康德一再強(qiáng)調(diào)的“共通感”，或一種“心意狀態(tài)可普遍傳達(dá)”性，所以，這種“客觀對(duì)應(yīng)物”，亦即康德稱之為“對(duì)象的標(biāo)志”的表現(xiàn)方式是康德所提倡的，也正是由于詩的這種表現(xiàn)方式，康德才提出“正是在詩的藝術(shù)里，審美觀念的能力才能完全充分地體現(xiàn)出來?！保ㄎ募?65頁）另外，康德提到，詩人敢于把不可見的存在物之理性觀念，例如天國，冥界，永恒，創(chuàng)世等等變成具體可感的東西；或者把那些在經(jīng)驗(yàn)中可以找到實(shí)例的事物，如死亡，忌妒，以及一切惡習(xí)，還有愛，榮譽(yù)等，借助于想象力在一種完善性中具體化了。（文集，第565頁）以及，它能把自然中可能是丑的或令人不快的東西優(yōu)美地描寫出來。（第562頁）這些在《荒原》中都有非常明顯的表現(xiàn)。

以《荒原》第二節(jié)《對(duì)弈》中的一段描寫為例：

她所坐的椅子，像發(fā)亮的寶座

在大理石上放光，有一面鏡子，

座上滿刻著結(jié)足了果子的藤，

還有個(gè)黃金的小愛神探出頭來

（另外一個(gè)把眼睛藏在翅膀背后）

使七枝光燭臺(tái)的火焰加高一倍，

……這些香氣

在上升時(shí)，使點(diǎn)燃了很久的燭焰變得肥滿，

又把煙縷擲上鑲板的房頂，

使天花板的圖案也模糊不清。

……那古舊的壁爐架上展現(xiàn)著一幅

猶如開窗所見的田野景物，

那是翡綠眉拉變了形，遭到了野蠻國王的

強(qiáng)暴：但是在那里那頭夜鶯

她那不容玷辱的聲音充滿了整個(gè)沙漠，

她還在叫喚著，世界也還在追逐著，

“唧唧”唱給臟耳朵聽。

這一節(jié)的主題是關(guān)于無節(jié)制的偷情。在短短的二十幾行詩中，艾略特依次提及了莎士比亞《安東尼與克里奧帕特拉》中的埃及艷后克里奧帕特拉（椅子、發(fā)亮的寶座、發(fā)光）、維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》中的腓尼基女王狄多（鑲板的房頂、火焰）、彌爾頓《失樂園》中的伊甸園（田野景象）、奧維德《變形記》中被姐夫強(qiáng)奸并殺害最終變成夜鶯的翡綠眉拉（夜鶯、“唧唧”）等等，并且除了翡綠眉拉提及名字外，其他都只是描寫了與典故相關(guān)的幾個(gè)意象的密集排列，并以聯(lián)想跳躍的方式來表現(xiàn)。然而，這絕非意象的簡(jiǎn)單堆砌，這些都是一個(gè)場(chǎng)景的決定性意象，正如康德所說，它們沖破了經(jīng)驗(yàn)的限制，“給了想象力一個(gè)機(jī)會(huì)，把自己擴(kuò)展到一大堆同源的表象之上，這些表象激起的思想比由詞語確定的概念所能表達(dá)的要更多?！保ㄎ募?，第565頁）并且，這種由想象力所引起的思想、回憶等是整體性的，比線性描述更能觸及真實(shí)。

注釋：

①[德]康德.康德美學(xué)文集[M].曹俊峰譯.北京：北京師范大學(xué)出版社，2003：3.以下引用簡(jiǎn)稱“文集”.

②[美]艾略特.傳統(tǒng)與個(gè)人才能[A]見：李賦寧譯注.艾略特文學(xué)論文集[M].南昌:百花洲文藝出版社.1994:1-11.

③[美]艾略特.荒原[M].趙蘿蕤,張子清等譯.北京:北京燕山出版社. 2006.

④[德]卡西爾.神話思維[M].黃龍保周振選譯,柯禮文校.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社.1992:4.

[1][德]康德.康德美學(xué)文集[M].曹俊峰譯.北京：北京師范大學(xué)出版社，2003.

[2][美]艾略特.荒原[M].趙蘿蕤，張子清等譯.北京:北京燕山出版社. 2006.

[3][美]艾略特.艾略特文學(xué)論文集[M].李賦寧譯注.南昌:百花洲文藝出版社.1994.

[4][德]卡西爾.神話思維[M].黃龍保,周振選譯,柯禮文校.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社.1992.

[5]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

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1005-5312（2014）05-0084-02