盤劍

(浙江大學(xué) 影視與動(dòng)漫游戲研究中心，浙江 杭州310028)

一

在中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)大規(guī)模發(fā)展的背景下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片創(chuàng)作雖然產(chǎn)量連年豐收，但產(chǎn)值卻差強(qiáng)人意，作品的影響力也微乎其微。2010年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片年產(chǎn)量超過(guò)了20萬(wàn)分鐘，2011年甚至突破了26萬(wàn)分鐘，這幾乎是日本的兩倍。但動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在日本是國(guó)家支柱產(chǎn)業(yè)，而在中國(guó)其對(duì)GDP的貢獻(xiàn)可忽略不計(jì);廣大動(dòng)漫愛(ài)好者對(duì)日本動(dòng)畫片——不論是經(jīng)典作品還是最新之作——可以如數(shù)家珍，而對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片則往往只知道《喜羊羊與灰太狼》、《熊出沒(méi)》，再有就又是《大鬧天宮》了。

擁有《喜羊羊與灰太狼》、《熊出沒(méi)》和《大鬧天宮》是中國(guó)動(dòng)畫之幸，尤其《大鬧天宮》，那是中國(guó)動(dòng)畫人的驕傲;但如果在人們的印象中只有這寥寥幾部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片，又成為中國(guó)動(dòng)畫之哀，和中國(guó)動(dòng)畫人心中所難以承受的痛。造成這種尷尬現(xiàn)狀的原因是多方面的，如產(chǎn)業(yè)鏈不完善，商業(yè)模式有問(wèn)題，乃至國(guó)家扶持動(dòng)漫政策存在弊端，相關(guān)評(píng)價(jià)體系出現(xiàn)偏頗等，而歸根結(jié)底還是作品本身質(zhì)量的問(wèn)題。作品質(zhì)量問(wèn)題又可細(xì)分，如思想平庸、內(nèi)容淺薄、情節(jié)乏味、結(jié)構(gòu)生硬、造型無(wú)趣、畫面拙劣、技術(shù)低級(jí)、制作粗糙、模仿成風(fēng)等等，但最核心、最關(guān)鍵的問(wèn)題則是創(chuàng)意缺失。因?yàn)樯鲜鏊袉?wèn)題要么源于缺乏創(chuàng)意，要么可以通過(guò)創(chuàng)意而解決。

所謂創(chuàng)意，廣義地講就是創(chuàng)造、創(chuàng)新，“是指從無(wú)到有形成的思路、設(shè)計(jì)和方案等，也就是我們平常所說(shuō)的‘點(diǎn)子’、‘主意’，具體指與眾不同的想法和發(fā)明，具有獨(dú)特性、原創(chuàng)性和效用性”①楊永忠主編:《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)》，福州:福建人民出版社，2009年版，第2頁(yè)。?？梢赃@么說(shuō)，創(chuàng)意是人的本質(zhì)屬性和人類社會(huì)發(fā)展的必然要求。人之為人，就在于能夠創(chuàng)造;人類社會(huì)能夠持續(xù)地向前發(fā)展，就得力于不斷的創(chuàng)新。以科技、文化、藝術(shù)及其融合創(chuàng)新為基礎(chǔ)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)今天之所以能夠成為一種世界潮流，正是因?yàn)樗w現(xiàn)了人的本質(zhì)屬性和社會(huì)發(fā)展的根本訴求。從這一意義上說(shuō)，作為最具有代表性、最集中地體現(xiàn)著現(xiàn)代科技、藝術(shù)與文化融合創(chuàng)新特點(diǎn)的動(dòng)畫創(chuàng)作和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，“創(chuàng)意”的重要價(jià)值和意義不言自明，“創(chuàng)意缺失”意味著什么也不言自明。本文擬以此為出發(fā)點(diǎn)，分析國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片創(chuàng)意缺失的具體表現(xiàn)，探討其原因，并提出相應(yīng)的解決辦法，希望能夠有助于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作和中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)走出當(dāng)下的困境。

二

創(chuàng)意存在于動(dòng)畫創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)?；蛘哒f(shuō)，動(dòng)畫創(chuàng)作在每一個(gè)環(huán)節(jié)中都需要?jiǎng)?chuàng)意。首先是題材的獨(dú)特處理。應(yīng)該說(shuō)，作為一種新的傳播媒介和一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類①《關(guān)于動(dòng)漫作為新的傳播媒介和獨(dú)立藝術(shù)門類的闡述》，詳見(jiàn)盤劍:《論動(dòng)漫作為獨(dú)立藝術(shù)門類的語(yǔ)言與表達(dá)》，《當(dāng) 代電影》，2009年第8期。，動(dòng)畫既能表現(xiàn)一般電影、電視藝術(shù)所能表現(xiàn)的任何題材，但又必須對(duì)題材進(jìn)行與一般電影、電視有所不同的動(dòng)畫處理——這種對(duì)各種題材的動(dòng)畫處理就是一種表現(xiàn)動(dòng)畫獨(dú)特性和獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)新、創(chuàng)意。

《功夫熊貓》是典型代表。該片使用的是武俠片題材，表現(xiàn)武功和俠義，表現(xiàn)正義戰(zhàn)勝邪惡，當(dāng)然也表現(xiàn)了凡人通過(guò)努力、奮斗可以取得非凡成就——每個(gè)人都可以成為英雄的“美國(guó)精神”。這樣的題材、主題無(wú)疑能夠?qū)嶋H上也早就被一般的電影、電視創(chuàng)作反復(fù)使用和表達(dá)過(guò)了，但大家看《功夫熊貓》還是覺(jué)得耳目一新，非常有趣。為什么?原因首先就在于它對(duì)這一題材做了獨(dú)特的動(dòng)畫處理:不僅將角色設(shè)計(jì)成“人化”的動(dòng)物，而且讓每一個(gè)動(dòng)物角色使用與自己動(dòng)物類別特征相適應(yīng)的武功套路，正如該片的動(dòng)作指導(dǎo)魯?shù)婪?Rodolphe Guenoden)為該片動(dòng)作設(shè)計(jì)所定下的基本原則:“它們的格斗技巧必須回歸到動(dòng)物的原始本能，比如鶴的輕盈優(yōu)雅、猴的敏捷靈活(雜技味)、虎的剛猛穩(wěn)健、螳螂的剛毅機(jī)智，以及蛇的速度、流動(dòng)性和爆發(fā)力。”②雄霸天下:《〈功夫熊貓〉，精彩絕倫的動(dòng)畫佳作》，2010-10-02 06:09，http://i.mtime.com/1513343/blog/5035449/2/既以動(dòng)物替代人的角色，由動(dòng)物完成人的表達(dá);又保留了動(dòng)物的基本特征，并通過(guò)繪畫(制作)將人與動(dòng)物有機(jī)合成，創(chuàng)造一個(gè)亦人亦動(dòng)物的超乎尋常的藝術(shù)世界，給人以非同凡響的審美體驗(yàn)，這就是真正的“動(dòng)畫思維”。正是運(yùn)用了這樣的動(dòng)畫思維，《功夫熊貓》才讓我們看到了一部別具一格的動(dòng)畫武俠片，而不僅僅是一部武俠電影，也絕非尋常的武俠電影可以替代。

由此可見(jiàn)，動(dòng)畫片的創(chuàng)作應(yīng)該從動(dòng)畫思維出發(fā)選擇和處理題材——?jiǎng)赢媱?chuàng)作的題材創(chuàng)新、創(chuàng)意也從這里開始。而從當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作來(lái)看，大多數(shù)創(chuàng)作者還不具備或不能自覺(jué)、熟練地運(yùn)用動(dòng)畫思維，我們看到的許多作品，要么運(yùn)用一般影視題材而不做動(dòng)畫處理，要么毫無(wú)創(chuàng)意、創(chuàng)新地直接將童話、神話、傳說(shuō)故事做成動(dòng)畫。前者將動(dòng)畫當(dāng)成了一般影視作品，只不過(guò)是“畫”出來(lái)的電影、電視，并不能算真正的動(dòng)畫片;后者則混淆了動(dòng)畫與童話、神話、傳說(shuō)的界限——盡管不少經(jīng)典動(dòng)畫片改編自童話、神話或傳說(shuō)，但動(dòng)畫并不等于童話、神話和傳說(shuō)，這一點(diǎn)，只要將動(dòng)畫片《懸崖上的金魚姬》與童話《海的女兒》進(jìn)行比較便知端的。宮崎駿在《懸崖上的金魚姬》中對(duì)《海的女兒》進(jìn)行了從角色設(shè)置到思想、情感表達(dá)的全面改造、創(chuàng)意、創(chuàng)新，留下的僅僅是原來(lái)童話的一個(gè)故事模式，我們甚至可以說(shuō)，《懸崖上的金魚姬》并不是改編自《海的女兒》，而只是從后者獲得了靈感而已。因此，題材的動(dòng)畫處理不僅僅是使作品具備動(dòng)畫特征，同時(shí)也使創(chuàng)作成為一種真正的藝術(shù)創(chuàng)造。

毫無(wú)疑問(wèn)，童話、神話、傳說(shuō)相比其它題材，與動(dòng)畫更為接近，更容易改編成動(dòng)畫，因而也是動(dòng)畫創(chuàng)作的重要資源。但如果不能合理運(yùn)用，即不能以特定的動(dòng)畫思維對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)的動(dòng)畫處理——遵循動(dòng)畫創(chuàng)作規(guī)律的創(chuàng)意、創(chuàng)新改造，就不僅不能創(chuàng)作出真正意義上的動(dòng)畫片，而且還是對(duì)一種動(dòng)畫優(yōu)質(zhì)資源的糟蹋和浪費(fèi)。我們認(rèn)為，目前我們的許多以童話、神話、民間傳說(shuō)乃至成語(yǔ)故事為題材的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片就是在糟蹋、浪費(fèi)我們的這些動(dòng)畫優(yōu)質(zhì)資源。這些所謂的動(dòng)畫片只是在用“動(dòng)”起來(lái)的“畫”圖解著各種童話、神話、民間傳說(shuō)和成語(yǔ)故事，許多甚至保留了其原來(lái)的文字語(yǔ)言的敘述方式，有的連原作中的文句都原封不動(dòng)地照搬，只是配上了活動(dòng)的圖畫而已，別說(shuō)作為動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)新、創(chuàng)意，連一般的創(chuàng)作要求都沒(méi)達(dá)到。

動(dòng)畫創(chuàng)意源于動(dòng)畫思維，而動(dòng)畫思維的形成又基于對(duì)動(dòng)畫本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)。不可否認(rèn)，動(dòng)畫片是電影、電視的一個(gè)片種，它具有影視藝術(shù)的基本特征，即具有與影視藝術(shù)基本相同的影像語(yǔ)言系統(tǒng)，同樣也運(yùn)用鏡頭和蒙太奇進(jìn)行敘事和表達(dá)。但動(dòng)畫又不同于一般的影視藝術(shù)，它沒(méi)有演員，只有角色;在攝影機(jī)鏡頭面前，作為影像構(gòu)成，它也沒(méi)有真實(shí)存在的對(duì)象，不論人還是動(dòng)物，都是繪制而成，或通過(guò)建模而創(chuàng)造;在已經(jīng)開始的無(wú)紙動(dòng)畫時(shí)代，甚至攝影機(jī)和鏡頭都將不再需要，影像完全成為虛擬和模擬。正因?yàn)檫@樣，所以動(dòng)畫比一般的電影、電視在表現(xiàn)上更加自由。如果說(shuō)電影、電視突破了戲劇的舞臺(tái)時(shí)空限制，那么，動(dòng)畫無(wú)疑又突破了電影、電視的演員表演限制和攝影機(jī)、鏡頭限制，由此成為了最自由的傳播媒介和無(wú)所不能表現(xiàn)、無(wú)所不能表達(dá)的藝術(shù)樣式。這種超越一般影視藝術(shù)的本質(zhì)特征當(dāng)然也要求動(dòng)畫創(chuàng)作有更大的創(chuàng)新和更好的創(chuàng)意。也就是說(shuō)，如果認(rèn)識(shí)到了動(dòng)畫的如上本質(zhì)特征，那么觀眾對(duì)動(dòng)畫會(huì)寄予比一般影視藝術(shù)更高的審美要求，而這種要求最終會(huì)成為對(duì)動(dòng)畫創(chuàng)作的創(chuàng)新、創(chuàng)意要求。

然而，在我國(guó)，迄今為止動(dòng)畫的本質(zhì)特征還沒(méi)有被認(rèn)識(shí)，大多數(shù)創(chuàng)作者僅僅將動(dòng)畫當(dāng)做電影、電視的一個(gè)片種，而且還是一個(gè)低級(jí)、邊緣的片種——兒童片，因此便從兩種意義上忽視了動(dòng)畫的創(chuàng)意:一是拘于一般影視藝術(shù)的表達(dá)，缺乏動(dòng)畫所需要的超越常規(guī)的想象和獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造;二是在創(chuàng)作態(tài)度上自覺(jué)或不自覺(jué)地帶有某種不屑和敷衍，既然只是兒童片——小孩子的玩意，不少?gòu)臉I(yè)者做動(dòng)畫片就像做兒童玩具，既是“忽悠”小孩子，更是為了“忽悠”政府的扶持資金，根本無(wú)意于在藝術(shù)創(chuàng)新、創(chuàng)意上多投入、下功夫。這兩種情況在目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的編劇和制作環(huán)節(jié)都有明顯的表現(xiàn)。

據(jù)了解，目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的編劇工作主要由以下幾類人員承擔(dān):一、影視編劇;二、兒童文學(xué)作家;三、動(dòng)畫制作人員;四、動(dòng)畫公司的年輕人員。顯而易見(jiàn)，請(qǐng)影視編劇寫劇本是把動(dòng)畫當(dāng)成了一般影視藝術(shù)，請(qǐng)兒童文學(xué)作家做編劇又將動(dòng)畫混同于童話、神話和傳說(shuō)，至于用本公司的制作人員和年輕人員充當(dāng)編劇則不是忽視了編劇的專業(yè)性就是根本沒(méi)把劇本當(dāng)回事。目前，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的質(zhì)量已廣受詬病，而劇本是影響其質(zhì)量的主因也已成為共識(shí)，因?yàn)閯”灸艘粍≈?，有好劇本不一定?huì)有好的動(dòng)畫片，但沒(méi)有好劇本就一定不會(huì)有好的動(dòng)畫片，這是眾所周知的道理。一些動(dòng)畫制作機(jī)構(gòu)的決策者一直將投資的重點(diǎn)放在動(dòng)畫片的制作環(huán)節(jié)，而對(duì)策劃、編劇毫不在意，否則也不會(huì)讓連文句都不通的動(dòng)畫制作人員或公司的一些生活閱歷和藝術(shù)修為都尚淺的年輕人員來(lái)寫劇本。然而，所謂好壞迄今還只是從一些最基本的要求來(lái)評(píng)判，如故事敘述的合理性、情節(jié)結(jié)構(gòu)的完整性、形象塑造的真實(shí)性等，這些只是所有敘事藝術(shù)的最起碼的要求，還根本沒(méi)有達(dá)到作為動(dòng)畫藝術(shù)其獨(dú)具的創(chuàng)意層面。由此也可見(jiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片目前的質(zhì)量狀況。

毫無(wú)疑問(wèn)，動(dòng)畫劇本不只要求有合乎情理的故事、有結(jié)構(gòu)完整的情節(jié)和符合藝術(shù)真實(shí)的形象，還必須有戲劇劇本和一般影視劇本所沒(méi)有的完全屬于動(dòng)畫的獨(dú)特創(chuàng)意和表達(dá)。譬如天馬行空、掙脫一切禁錮的想象，超越客觀真實(shí)、不受自然規(guī)律約束的情節(jié)，突破極致、令人匪夷所思而又拍案叫絕的表達(dá)。例如《貓和老鼠》中的一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)面:老貓Tom追逐著老鼠jerry，二者都跑得極快，如風(fēng)馳電掣，來(lái)到一座懸崖邊，jerry“唰”地一聲躲開了，Tom卻不明就里，沖了出去，一開始還沒(méi)意識(shí)到，在空中繼續(xù)奔跑，然后突然意識(shí)到腳下空虛，一愣，一頓，便掉了下去，“叭!”的一聲摔在地上，還沒(méi)等站起來(lái)，一輛大卡車又“嘩”地開了過(guò)去，Tom被壓成了一張薄薄的皮，被風(fēng)一吹，就像紙一樣卷起一角飄了起來(lái)，轉(zhuǎn)眼又活蹦亂跳地繼續(xù)追老鼠。顯然，這樣的場(chǎng)面毫無(wú)客觀真實(shí)性，完全不符合自然規(guī)律，絕對(duì)的匪夷所思，但《貓和老鼠》我們百看不厭，恰恰是因?yàn)轭愃七@樣的情節(jié)、場(chǎng)面大量存在，讓我們拍案叫絕，讓我們獲得了觀看一般影視作品絕對(duì)不可能獲得的獨(dú)特的審美體驗(yàn)!這就是動(dòng)畫，它的魅力正在于它與一般影視藝術(shù)的區(qū)別，正在于它對(duì)一般影視藝術(shù)的突破，正在于它以其自身的內(nèi)在邏輯替代日常生活或客觀自然的邏輯、建構(gòu)起了另一種藝術(shù)的真實(shí)。

而現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的問(wèn)題，也正在于缺乏上述的獨(dú)特創(chuàng)意和表達(dá)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作中有一種觀念或創(chuàng)作傾向，就是追求“真實(shí)”——不是動(dòng)畫藝術(shù)真實(shí)，而是生活真實(shí)，或影像的記錄式真實(shí)。如采用動(dòng)作捕捉儀以達(dá)到角色動(dòng)作的絕對(duì)真實(shí)，甚至先用攝像機(jī)實(shí)拍再通過(guò)數(shù)字技術(shù)轉(zhuǎn)換成動(dòng)畫。與此相適應(yīng)，在情節(jié)設(shè)計(jì)和細(xì)節(jié)表達(dá)上自然也就不要求、也不可能有超越客觀真實(shí)、令人匪夷所思的想象。當(dāng)然，這或許可以掩蓋我們整個(gè)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫界想象力不足的缺陷，但，如果動(dòng)畫與影視無(wú)二、不能給我們以獨(dú)特的審美享受，我們干嘛要選擇看動(dòng)畫。

所以，如果要使得動(dòng)畫像動(dòng)畫，就必須突出它的獨(dú)特性或本質(zhì)特征，要求其創(chuàng)作者不僅以動(dòng)畫思維對(duì)相關(guān)題材進(jìn)行必要的動(dòng)畫處理，而且在劇本創(chuàng)作中充分運(yùn)用動(dòng)畫的獨(dú)特創(chuàng)意和表達(dá)。從這一意義上來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫編劇絕不是一般的影視編劇、兒童文學(xué)作家、動(dòng)畫制作人員和動(dòng)畫公司的年輕人員可以勝任的，除非影視編劇和兒童文學(xué)作家掌握了動(dòng)畫藝術(shù)的審美特性，動(dòng)畫公司的制作人員和年輕人員擁有了深厚的文學(xué)藝術(shù)功底，這就是中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的最大問(wèn)題。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫制作環(huán)節(jié)的創(chuàng)意缺失問(wèn)題也同樣嚴(yán)重。其實(shí)，題材處理、劇本創(chuàng)作與動(dòng)畫制作是密切相關(guān)的，題材處理、劇本創(chuàng)作需要體現(xiàn)動(dòng)畫制作的特點(diǎn)、盡可能滿足制作動(dòng)畫的要求、并為制作提供真正屬于動(dòng)畫的創(chuàng)作空間，這就是為什么動(dòng)畫編劇必須懂動(dòng)畫的原因。另一方面，動(dòng)畫制作如果有強(qiáng)烈的動(dòng)畫意識(shí)、鮮明的動(dòng)畫特點(diǎn)、明確的動(dòng)畫要求，也會(huì)影響前期的題材處理和中期的劇本創(chuàng)作進(jìn)行特定的創(chuàng)意表達(dá)。如果上述前、中、后期三個(gè)環(huán)節(jié)都能夠嚴(yán)格地遵循動(dòng)畫思維、強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫特征、強(qiáng)化動(dòng)畫創(chuàng)意，那么就可以形成一種良性的互動(dòng)循環(huán)，創(chuàng)作出高質(zhì)量的動(dòng)畫作品。然而，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作目前不僅在題材處理上缺乏動(dòng)畫思維，在劇本創(chuàng)作上動(dòng)畫特征不明顯，對(duì)動(dòng)作捕捉儀的推崇實(shí)際上也表現(xiàn)了后期制作上的誤區(qū)——如果動(dòng)畫角色的動(dòng)作、表情與真人完全相同，還有什么必要“畫”呢?如果動(dòng)畫的畫面效果要以客觀真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，那么“畫”就成了一種“軟肋”，動(dòng)畫作為藝術(shù)也毫無(wú)優(yōu)勢(shì)可言。實(shí)際上剛好相反，動(dòng)畫的特點(diǎn)在于“畫”，而“畫”的優(yōu)勢(shì)恰恰在于它與客觀真實(shí)的距離或與客觀物象的某種程度的“不像”，動(dòng)畫的藝術(shù)張力也正是存在于這種“像”與“不像”之間。筆者曾在《論動(dòng)漫作為獨(dú)立藝術(shù)門類的語(yǔ)言與表達(dá)》一文中詳細(xì)討論過(guò)動(dòng)畫片基于其動(dòng)畫思維的獨(dú)特的動(dòng)畫語(yǔ)言系統(tǒng)，指出這套“動(dòng)畫語(yǔ)言系統(tǒng)”與“影像語(yǔ)言系統(tǒng)”并行，使動(dòng)畫得以區(qū)別于一般影視，雖然它也是影視的一個(gè)片種。毫無(wú)疑問(wèn)，“動(dòng)畫語(yǔ)言系統(tǒng)”與動(dòng)畫制作直接相關(guān)，它具體表現(xiàn)為一系列表達(dá)方式，如“夸張與變形”、“超常規(guī)動(dòng)作與身體肢解”、“抽象具體化與具象符號(hào)化”等等，這些具體的表達(dá)方式并不是誰(shuí)憑空想象出來(lái)的，而是在一批經(jīng)典動(dòng)畫片中被廣泛運(yùn)用的——正是這些表達(dá)方式的運(yùn)用，使得這些動(dòng)畫片天馬行空、掙脫一切禁錮的想象能夠呈現(xiàn)，超越客觀真實(shí)、不受自然規(guī)律約束的情節(jié)能夠表現(xiàn)，突破極致、令人匪夷所思而又拍案叫絕的表達(dá)能夠?qū)崿F(xiàn)，從而成為不朽的經(jīng)典。然而，遺憾的是，在我國(guó)目前的大多數(shù)動(dòng)畫片中，卻還很少看到這些動(dòng)畫語(yǔ)言的運(yùn)用，創(chuàng)作者甚至根本缺乏運(yùn)用動(dòng)畫語(yǔ)言的意識(shí)，以致于不少“動(dòng)畫片”還難以算得上真正的動(dòng)畫片。由此可見(jiàn)，動(dòng)畫創(chuàng)意的缺失，不僅限制了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的藝術(shù)成就，甚至將許多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片擋在了動(dòng)畫藝術(shù)的門檻之外。

三

如果說(shuō)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片題材缺乏動(dòng)畫處理、劇本缺乏動(dòng)畫內(nèi)容、制作缺乏動(dòng)畫表達(dá)是從動(dòng)畫本體論(藝術(shù)獨(dú)特性)的角度所表現(xiàn)出來(lái)的一種創(chuàng)意缺失;那么，大量的模仿之作則從動(dòng)畫創(chuàng)作論(藝術(shù)原創(chuàng)性)的角度表現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的另一種創(chuàng)意缺失。

中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展伊始，就倡導(dǎo)和推崇原創(chuàng)，迄今每年多達(dá)26萬(wàn)分鐘的動(dòng)畫片都號(hào)稱是“原創(chuàng)”，但實(shí)際上，究竟有多少作品真正算得上“原創(chuàng)”卻值得懷疑。被指以100%相似度直接抄襲日本動(dòng)畫片《鐵膽火車俠》的沈陽(yáng)非凡創(chuàng)意動(dòng)畫公司“創(chuàng)作”的《高鐵俠》不是個(gè)例:一部只用18個(gè)月完成的國(guó)產(chǎn)大型科幻機(jī)器人動(dòng)畫片，盡管其出品方負(fù)責(zé)人言之鑿鑿地說(shuō)“我們這部動(dòng)畫片，從故事情節(jié)、人物形象、機(jī)器角色、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、音樂(lè)、制作手法、制片風(fēng)格直至整個(gè)完成作品，無(wú)一不是原創(chuàng)之作”，但許多看過(guò)這部作品的人都認(rèn)為該片“在機(jī)體設(shè)定、招式設(shè)定和故事設(shè)定等方面，居然與日本動(dòng)畫片《超時(shí)空要塞》、《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》、《超獸機(jī)神》等有著極其驚人的相似度?！绷硪徊俊案吲e原創(chuàng)招牌熱播的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片”也“和日本知名動(dòng)畫制作人新海誠(chéng)作品《秒速5厘米》的相似度達(dá)90%以上?！雹倌?《當(dāng)山寨風(fēng)吹響動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)》，《文化月刊(動(dòng)漫·游戲)》，2010年4月號(hào)。如此高仿真之作都可以隨手拈來(lái)，而在情節(jié)設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)模式、敘事方法、角色造型、繪畫風(fēng)格、動(dòng)作程式、語(yǔ)言風(fēng)格等方面模仿美、日動(dòng)畫者就更加比比皆是了。票房失利的《魔比斯環(huán)》自不用說(shuō)——其最大的特點(diǎn)就是對(duì)歐美風(fēng)格的模仿;家喻戶曉的《喜羊羊與灰太狼》又何嘗不是如此呢——其角色造型、動(dòng)作、配音以及整個(gè)作品的節(jié)奏哪一點(diǎn)不像日本動(dòng)畫?有的作品雖然用了一些中國(guó)傳統(tǒng)的文化元素，甚至表現(xiàn)的是中國(guó)題材，最后卻讓人難以斷定是不是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫。我曾經(jīng)看過(guò)一部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片，其主要角色為青龍、白虎、朱雀、玄武——典型的中國(guó)神話角色，但造型卻似“變形金剛”，身體的分合又如“金甲戰(zhàn)士”，其傳達(dá)的更非中國(guó)獨(dú)特的文化理念，比《花木蘭》和《功夫熊貓》更像外國(guó)人拍的中國(guó)片!《魁拔》也是如此，不管講的是不是中國(guó)的魔幻故事，但影片中房屋造型、村莊布局、角色稱謂，乃至漢字寫法都是日式的。如此“盡情”地模仿，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片哪里還能會(huì)有自己的創(chuàng)意?

其實(shí)，迄今為止，大多數(shù)中國(guó)動(dòng)畫人所理解的“原創(chuàng)”還僅僅是相對(duì)于“代加工”的“自主創(chuàng)作”。20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)一批企業(yè)曾經(jīng)為外國(guó)(主要是日、美)動(dòng)畫做過(guò)20多年的代加工，而這批企業(yè)如今恰恰成為了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作的主力軍。對(duì)于這些企業(yè)的動(dòng)畫從業(yè)者來(lái)說(shuō)，他們不僅對(duì)國(guó)外主流商業(yè)動(dòng)畫作品的特征已經(jīng)爛熟于心，由此模仿成為了一種下意識(shí)甚至無(wú)意識(shí)的行為;而且，他們也習(xí)慣于按照別人的要求去做而不善于獨(dú)立創(chuàng)造，難以有自己的獨(dú)特創(chuàng)意，因而模仿便成為了無(wú)奈之舉;同時(shí)他們也認(rèn)定國(guó)內(nèi)觀眾更喜歡國(guó)外主流商業(yè)動(dòng)畫作品，從急功近利的商業(yè)心理出發(fā)，于是模仿又成為了一種自覺(jué)追求。可見(jiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的模仿成風(fēng)并不是偶然的，其對(duì)創(chuàng)意的損害更是必然的。這種源自模仿的創(chuàng)意缺失對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的危害絕不可低估，它甚至危害的不僅僅是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫藝術(shù)和中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，還有中國(guó)民族文化。因?yàn)橐环矫?，由于模仿是出于?duì)觀眾既有審美經(jīng)驗(yàn)的利用，結(jié)果自然會(huì)進(jìn)一步強(qiáng)化觀眾既有的審美經(jīng)驗(yàn)。如果我們的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“利用”和“強(qiáng)化”的是觀眾對(duì)美、日動(dòng)畫的審美經(jīng)驗(yàn)，便無(wú)疑是在為美、日動(dòng)畫培養(yǎng)、鞏固和擴(kuò)大其消費(fèi)群體，而使得我們自己真正的原創(chuàng)動(dòng)畫更難崛起。另一方面，當(dāng)“原創(chuàng)”成為模仿，應(yīng)有的“中國(guó)創(chuàng)意”缺失，“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫”不像中國(guó)人創(chuàng)作的動(dòng)畫時(shí)，就意味著中國(guó)動(dòng)畫只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跟在別人后面苦苦地追趕，因?yàn)槟７抡呖偸请y以超越被模仿者;即使我們的模仿技巧達(dá)到化境，所做的“仿單”趕上甚至超過(guò)了“原單”，我們?nèi)匀皇窃趲蛣e人做“單”——另一種形式的“代加工”，其結(jié)果是“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫”可能量多產(chǎn)豐，但卻可能沒(méi)有幾部是真正的中國(guó)動(dòng)畫——現(xiàn)在已是如此;中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也可能一片“繁榮”，但卻并不是我們自己的民族文化產(chǎn)業(yè)——或者“產(chǎn)業(yè)”雖然做大了，而民族文化卻消失了!

這并非危言聳聽(tīng)。1956年我國(guó)第一部國(guó)產(chǎn)彩色動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》獲得了意大利第八屆威尼斯國(guó)際兒童電影節(jié)獎(jiǎng)，這也是中國(guó)動(dòng)畫片第一次在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，本來(lái)令人自豪、驕傲的事情結(jié)果卻讓人非常地尷尬，因?yàn)檫@部“中國(guó)制造”的動(dòng)畫電影完全是對(duì)蘇聯(lián)動(dòng)畫的模仿之作，毫無(wú)“中國(guó)韻味”，以致被國(guó)外評(píng)委誤認(rèn)為是蘇聯(lián)的作品。因此表面上是中國(guó)獲獎(jiǎng)，而實(shí)際上卻是為他國(guó)贏得了國(guó)際聲譽(yù)!①參見(jiàn)佚名:《談?wù)剬?duì)中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的理解》，http://wenwen.soso.com/z/q173475453.htm當(dāng)然，也正是這次獲獎(jiǎng)的尷尬和恥辱喚醒了中國(guó)動(dòng)畫人的民族原創(chuàng)意識(shí)，才催生了后來(lái)贏得巨大國(guó)際聲望的“中國(guó)學(xué)派”。我們的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作現(xiàn)在似乎又回到了1950年代，又面臨著因?yàn)槟７聦?dǎo)致創(chuàng)意缺失從而失去自我的原創(chuàng)危機(jī)，能否化解這一危機(jī)直接關(guān)系到中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)能否進(jìn)一步發(fā)展，和中國(guó)民族藝術(shù)、文化能否通過(guò)動(dòng)畫而延續(xù)與傳播。實(shí)際上，在規(guī)模做大以后，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)正在醞釀轉(zhuǎn)型升級(jí)，如何轉(zhuǎn)型升級(jí)?無(wú)疑應(yīng)該回到產(chǎn)業(yè)的源頭——?jiǎng)赢嬜髌返膭?chuàng)作，解決原創(chuàng)的問(wèn)題——?jiǎng)?chuàng)意的缺失，只有化解了因?yàn)閯?chuàng)意缺失而導(dǎo)致的原創(chuàng)危機(jī)，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)才有可能從根本上完成轉(zhuǎn)型升級(jí)。

四

創(chuàng)意，強(qiáng)調(diào)的是新意、是獨(dú)創(chuàng)，是與眾不同。目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫既在本體論上不能與一般的影視藝術(shù)相區(qū)別，又在創(chuàng)作論上大量模仿日、美動(dòng)畫片，從而表現(xiàn)出了創(chuàng)意的全面缺失，嚴(yán)重影響著中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)品質(zhì)量的提高和中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。那么如何才能糾正這些問(wèn)題、改變國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀呢?

首先應(yīng)該加強(qiáng)動(dòng)畫理論研究，因?yàn)閲?guó)產(chǎn)動(dòng)畫表現(xiàn)在本體論上的創(chuàng)意缺失問(wèn)題實(shí)際上根源于相關(guān)理論的缺席和由此而導(dǎo)致的對(duì)動(dòng)畫認(rèn)識(shí)的失誤。中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作雖然幾乎跟電影同步，但在2004年動(dòng)漫作為一個(gè)新興產(chǎn)業(yè)獨(dú)立發(fā)展之前，動(dòng)畫一直僅僅是電影、電視的一個(gè)片種，而且是一個(gè)弱勢(shì)片種，創(chuàng)作者不僅沒(méi)去考慮它與電影、電視的區(qū)別，反而盡可能地要做得與電影、電視相同以獲得電影、電視的認(rèn)可與接納。而在理論上，由于不論是動(dòng)畫電影還是電視動(dòng)畫片都始終沒(méi)有做大、做強(qiáng)、做出特點(diǎn)來(lái)，因此也一直沒(méi)有引起理論研究界的關(guān)注，包括“中國(guó)學(xué)派”，盡管在國(guó)際動(dòng)畫界聲名顯赫，但作品并不太多，而且大多數(shù)藝術(shù)上也不是十分成熟，不足以讓研究者矚目;同時(shí)動(dòng)畫界又向來(lái)存在理論研究力量薄弱、并因此而忽視甚至鄙視理論研究的問(wèn)題，因而一系列的理論、觀念問(wèn)題都沒(méi)有解決。正是在這樣一種狀態(tài)下，中國(guó)動(dòng)畫可以說(shuō)是毫無(wú)準(zhǔn)備、非常盲目地走入了動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)時(shí)代。直到今天，動(dòng)畫、動(dòng)漫在界定和歸類上仍然一片混亂，而在具體創(chuàng)作生產(chǎn)上，動(dòng)畫片又只是電影、電視的兒童片種。正是由于理論混亂才導(dǎo)致了創(chuàng)作觀念混亂、走入誤區(qū)。因此，必須加強(qiáng)動(dòng)畫理論研究，盡快建立作為新的傳播媒介和獨(dú)立藝術(shù)門類的動(dòng)畫理論體系，以此引導(dǎo)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作尋找并回歸動(dòng)畫本體，以糾正國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫本體論意義上的創(chuàng)意缺失。

其次，加強(qiáng)專業(yè)動(dòng)畫編劇人才的培養(yǎng)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片劇本創(chuàng)作人員的構(gòu)成現(xiàn)狀，一方面是緣于動(dòng)畫制作機(jī)構(gòu)對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的獨(dú)有特征缺乏必要的認(rèn)識(shí)，對(duì)動(dòng)畫的編劇缺乏必要的重視，另一方面也是出于無(wú)奈:2004年以來(lái)隨著中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的大規(guī)模發(fā)展，中國(guó)動(dòng)漫教育的發(fā)展也突飛猛進(jìn)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，截止2007年我國(guó)有463所大學(xué)設(shè)立了動(dòng)畫本科專業(yè)，1250所大學(xué)開辦了涉及動(dòng)漫專業(yè)的院系，在校學(xué)生達(dá)46.6萬(wàn)人。到2011年上半年，國(guó)內(nèi)開設(shè)有動(dòng)漫設(shè)計(jì)與制作等相關(guān)專業(yè)的高等院校或機(jī)構(gòu)已超過(guò)2400多所①參見(jiàn)盤劍主編:《中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告2010-2011》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012年版，第236頁(yè)。。但如此眾多的高校開辦的動(dòng)漫專業(yè)大多培養(yǎng)的是動(dòng)畫制作人才，而很少有培養(yǎng)動(dòng)畫編劇人才。原因是，一般都認(rèn)為已有影視編劇專業(yè)，再開設(shè)動(dòng)漫編劇專業(yè)純屬多余，這顯然還是將動(dòng)畫與一般影視混為一談;同時(shí)，不少人都覺(jué)得編劇人才是天生的，不是學(xué)校可以培養(yǎng)的;當(dāng)然，還有一個(gè)重要原因是缺乏相應(yīng)的師資。無(wú)論如何，種種原因造成了目前中國(guó)動(dòng)畫界專業(yè)編劇人才的嚴(yán)重匱乏，動(dòng)漫企業(yè)只能請(qǐng)其他人員來(lái)創(chuàng)作動(dòng)畫劇本。其實(shí)，動(dòng)畫編劇既需要專門培養(yǎng)——因?yàn)閷懗龊细竦膭”拘枰獪?zhǔn)確把握動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)特征并熟練運(yùn)用“動(dòng)畫語(yǔ)言系統(tǒng)”進(jìn)行獨(dú)特的動(dòng)畫表達(dá);也是可以培養(yǎng)的——因?yàn)樗幸恍┕潭ǖ哪Ｊ?、格式和技巧，這是可以通過(guò)專門訓(xùn)練掌握的。無(wú)論如何，中國(guó)動(dòng)畫需要專業(yè)的動(dòng)畫編劇，需要加強(qiáng)并加快專業(yè)動(dòng)畫編劇人才的培養(yǎng)，這已是當(dāng)務(wù)之急。

第三，強(qiáng)化動(dòng)畫民族元素、倡導(dǎo)動(dòng)畫民族風(fēng)格、加強(qiáng)民族動(dòng)畫文化建設(shè)。這一點(diǎn)直接針對(duì)的是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫模仿成風(fēng)的創(chuàng)作現(xiàn)狀。毫無(wú)疑問(wèn)，在全球化時(shí)代，作為必須走向世界的文化產(chǎn)品，動(dòng)畫創(chuàng)作必須與國(guó)際接軌，但前提又必須是民族的，一定要有本民族的文化內(nèi)涵、風(fēng)格和特點(diǎn)，這不僅是本民族文化的傳播需要，也是各民族觀眾的藝術(shù)審美需求，更是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫自身生存、發(fā)展的必要條件。日本、美國(guó)動(dòng)畫之所以都發(fā)展得好，是因?yàn)樗鼈兏鞑幌嗤嗷ゲ豢商娲?韓國(guó)動(dòng)畫作為“后起之秀”迅速崛起，也絕非模仿日、美，而是走的第三條道路。創(chuàng)意就是獨(dú)創(chuàng)，獨(dú)創(chuàng)是藝術(shù)的生命，動(dòng)畫藝術(shù)當(dāng)然不能例外?！爸袊?guó)學(xué)派”之所以在國(guó)際動(dòng)畫界產(chǎn)生了重要影響，就在于它是民族的，在世界上是獨(dú)一無(wú)二的。因此，我們今天應(yīng)該認(rèn)真總結(jié)“中國(guó)學(xué)派”的經(jīng)驗(yàn)，繼承其精神，傳承其風(fēng)格，延續(xù)其追求，并將其與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，融入時(shí)尚元素，體現(xiàn)流行趣味，蘊(yùn)含普世價(jià)值，創(chuàng)建一個(gè)“‘新’中國(guó)學(xué)派”?！啊隆袊?guó)學(xué)派”風(fēng)行世界之日，才是中國(guó)動(dòng)畫真正崛起之時(shí)。