陳亮

一

沈浩波有一首詩(shī)叫《詩(shī)人在他的時(shí)代》。這首有著論說文一般標(biāo)題的詩(shī)中寫到，詩(shī)人要“為文明的棺材釘上最后一顆釘子”，要“集聚所有干尸里/殘余的靈魂”，要“掏出飛鳥的心臟/取出滿天星光”。如果說追問詩(shī)人與時(shí)代的關(guān)系，體現(xiàn)的是一種歷史的焦慮，是要確立詩(shī)人在時(shí)間軸上的位置，那么與之相對(duì)的，也有必要確立詩(shī)人在空間軸上的位置，除了追問詩(shī)人在什么樣的時(shí)代寫作，也要追問詩(shī)人在何處寫作。只有如此，才能說出詩(shī)歌發(fā)生的“此時(shí)此地”。詩(shī)歌也正是經(jīng)由此時(shí)此地，進(jìn)入了更為遼遠(yuǎn)的時(shí)間和空間。對(duì)于現(xiàn)在的大部分詩(shī)人來說，寫作地就是城市。所以我們有理由堂而皇之地寫下這樣的標(biāo)題：詩(shī)人在他的城市。

詩(shī)人與城市的關(guān)系，可以追溯到數(shù)千年前?！对?shī)經(jīng)》中《靜女》一詩(shī)中說：“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕?！边@恐怕算是較早的城市愛情詩(shī)了。到了唐宋，中國(guó)的城市有了較大的發(fā)展，出現(xiàn)了如長(zhǎng)安、洛陽(yáng)、汴梁、揚(yáng)州、杭州這樣的大都市和名城。后世人們對(duì)這些城市的想象，一定程度上是由詩(shī)歌建構(gòu)起來的。

王維這樣寫長(zhǎng)安：“九天閶闔開宮殿，萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒?！保ā逗唾Z舍人早朝大明宮之作》）李白這樣寫長(zhǎng)安：“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲。”（《子夜吳歌》）韓愈這樣寫長(zhǎng)安：“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?！保ā对绱骸罚┒鸥@樣寫長(zhǎng)安人物：“知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。……左相日興費(fèi)萬(wàn)錢，飲如長(zhǎng)鯨吸百川，銜杯樂圣稱避賢?！畎滓欢吩?shī)百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”（《飲中八仙歌》）

杜牧這樣寫揚(yáng)州：“春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如。”（《贈(zèng)別·其一》）還有：“十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名。”（《遣懷》）柳永的《雨霖鈴》寫于汴梁城郊：“寒蟬凄切。對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。 都門帳飲無(wú)緒，留戀處、蘭舟催發(fā)?！彼麑懞贾菔沁@樣的：“東南形勝，三吳都會(huì)，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家。……市列珠璣，戶盈羅綺，競(jìng)豪奢。重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花?！保ā锻３薄罚┫鄠鹘鹬魍觐伭琳亲x到《望海潮》，不盡艷羨，才興起投鞭渡江之志。

一個(gè)時(shí)代、一處地方的文化、氛圍，感染和滋養(yǎng)一批詩(shī)人，滲入他們的創(chuàng)作中，也正是這些詩(shī)人的創(chuàng)作，讓他們所在的時(shí)代、所處的地方的氣質(zhì)、風(fēng)格得以彰顯。人們記住了長(zhǎng)安的大氣磅礴、不拘一格，記住了揚(yáng)州的風(fēng)流嫵媚、繾倦溫柔，記住了杭州的奢華綺靡、艷麗秀美，不如說，人們記住了這些詩(shī)句。其實(shí)對(duì)于許多人來說，他們記住了唐朝，也是記住了李白杜甫，記住了宋朝，也是記住了蘇軾柳永。

但若說詩(shī)中的城市特征，中國(guó)古詩(shī)中并不明顯。這是因?yàn)檗r(nóng)耕社會(huì)城市并不發(fā)達(dá)，工商業(yè)活動(dòng)不多。除了居民聚集之外，城市中人們的生活方式、心理形態(tài)同農(nóng)村的人們并無(wú)實(shí)質(zhì)的區(qū)別，因此即使描寫城市的詩(shī)，在審美上、情趣上同其他的詩(shī)也無(wú)多大區(qū)別。“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕?！边@樣在城鎮(zhèn)中的戀愛，和“野有死麋，白茅包之。有女懷春，吉士誘之?！边@樣在山林中的戀愛，并沒有什么不同。韓愈的“草色遙看近卻無(wú)”寫的是長(zhǎng)安，卻也如同鄉(xiāng)間景色。歐陽(yáng)修的《生查子·元夕》寫的是城市之中戀人的約會(huì)：“去年元夜時(shí)，花市燈如晝?！逼浜髢删洌骸霸律狭翌^，人約黃昏后?！庇钟幸环o謐的田野的風(fēng)光。

現(xiàn)代城市詩(shī)，是隨著現(xiàn)代城市的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。它是現(xiàn)代的產(chǎn)物，是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。只有當(dāng)現(xiàn)代意義上的城市出現(xiàn)，當(dāng)城市溢出了農(nóng)耕社會(huì)的序列，當(dāng)城鄉(xiāng)不同甚至城鄉(xiāng)對(duì)立出現(xiàn)以后，才有了現(xiàn)代意義上的城市詩(shī)。某種層面上，現(xiàn)代、現(xiàn)代化、現(xiàn)代性和城市、城市化、城市性是可以互換的詞。城市化是一個(gè)歷史的過程，是一種新的社會(huì)關(guān)系形成的過程。鑒于此，城市詩(shī)并不只是具有一種地域的特征，并不只是一種體現(xiàn)了與鄉(xiāng)村詩(shī)、田園詩(shī)差異性的詩(shī)。城市詩(shī)的出現(xiàn)實(shí)質(zhì)體現(xiàn)了現(xiàn)代性對(duì)古典性的取代，體現(xiàn)了新對(duì)舊的摒棄（而非差異），體現(xiàn)的是一種新的體驗(yàn)、新的感知、新的審美。

二

在歐洲，波德萊爾的寫作對(duì)于城市詩(shī)有著標(biāo)志性的意義。眾所周知，波德萊爾詩(shī)歌的主要對(duì)象就是他生活的巴黎，他的詩(shī)歌輯為《巴黎風(fēng)光》、《巴黎的憂郁》等。即使是他寫非洲熱帶島嶼的詩(shī)，也體現(xiàn)著彼時(shí)巴黎人的眼光。波德萊爾寫擦肩而過的婦女、寫街頭賣藝的人、寫臥室中奢華而美麗的貴婦、寫街角蛆蟲遍身的腐尸。透過這些，波德萊爾寫出了巴黎——這樣一個(gè)資本主義大都會(huì)里的具有的現(xiàn)代性的感知方式，寫出了工業(yè)革命之后、資本主義社會(huì)形成之后城市中新出現(xiàn)的典型的情緒：憂郁和頹廢。他敏感地把握到了彼時(shí)巴黎精神的變遷，既寫出了巴黎，又寫出了那個(gè)時(shí)代。也就是說，他寫出了彼時(shí)彼地。從來沒有人像波德萊爾這樣寫過城市，沒有人像他這樣寫出現(xiàn)代城市的氣質(zhì)和精神。有人稱波德萊爾是現(xiàn)代主義的鼻祖，正可從這一角度理解：波德萊爾最早寫了現(xiàn)代城市。

在中國(guó)，新詩(shī)（現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌）的起源差不多也是城市詩(shī)的起源?！秶L試集》是中國(guó)最早的新詩(shī)集。許多人卻更看重郭沫若的《女神》在新詩(shī)史上的啟蒙意義，認(rèn)為《嘗試集》只是形式上散文化了，語(yǔ)言和內(nèi)容上都沒有逃脫古詩(shī)的窠臼。就如聞一多所說：“若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)的精神。”

郭沫若的《筆立山頭展望》這樣寫他對(duì)現(xiàn)代城市的觀感：“大都會(huì)的脈搏呀！/生的鼓動(dòng)呀！”他把輪船上煙筒噴出的黑煙形容為“黑色的牡丹”，稱之為“二十世紀(jì)的名花”“近代文明的嚴(yán)母”。用現(xiàn)在環(huán)保和可持續(xù)發(fā)展的眼光看，這樣的形容固然太過滑稽?？稍谏鲜兰o(jì)初，一個(gè)陳腐的“老大中國(guó)”的青年看到新的工業(yè)文明的壯麗景象，不由得發(fā)出羨慕的驚嘆，卻也是可以理解的。

現(xiàn)代城市不僅寄寓著青年們無(wú)窮無(wú)盡的夢(mèng)想，也有著無(wú)數(shù)的傾軋和陷阱，是讓他們夢(mèng)想破滅的地方。距離《女神》出版不久，郭沫若對(duì)城市就有了新的觀感。詩(shī)集《星空》中《仰望》一詩(shī)把上海稱為“污濁”的，說“干凈的存在/只有那青青的天?！?。詩(shī)人希望“污濁了的我的靈魂”，乘著“一只白色的海鷗”的翅膀飛離這城市。有意思的是，從標(biāo)題的“展望”到“仰望”，也可見從躊躇滿志到匍匐在地。這差不多是中國(guó)最早的在現(xiàn)代都市中迷失和夢(mèng)碎的青年的心志記錄。不管怎么說，無(wú)論是對(duì)新的城市文明的禮贊，還是對(duì)現(xiàn)代城市的咒罵，這種體驗(yàn)都是中國(guó)古代的人們無(wú)從想象的，只能是現(xiàn)代的、現(xiàn)代人的。endprint

詩(shī)歌之外，如施蟄存、穆時(shí)英、劉吶鷗的新感覺派小說，以及如張愛玲等的小說，都提供了從未有過的城市經(jīng)驗(yàn)（主要是上海的城市經(jīng)驗(yàn)。上海是當(dāng)時(shí)中國(guó)少有的現(xiàn)代都市。）

關(guān)于大都市的詩(shī)歌，容易想到的還有公劉的《上海夜歌》。上海給了這個(gè)寫過許多革命詩(shī)歌的詩(shī)人這樣的感受：“鐘樓。時(shí)針和分針/像一把巨剪，/一圈，又一圈，/絞碎了白天。//夜色從二十四層高樓上掛下來，/如同一幅垂簾；/上海立刻打開她的百寶箱，/到處珠光閃閃?！?/p>

然而在二十世紀(jì)的大多數(shù)時(shí)間里，城市化在中國(guó)并沒有得到充分的發(fā)展。哪怕是上海，這個(gè)在二十世紀(jì)二三十年代就被稱為“遠(yuǎn)東第一城市”“東方巴黎”的城市，也在后來的很長(zhǎng)一段時(shí)間里失去了城市的繁華。在這樣的時(shí)代里，城市詩(shī)自然也無(wú)從發(fā)展。

1979年之后，中國(guó)的城市化重啟進(jìn)程，市民社會(huì)逐步壯大起來了?！暗谌痹?shī)歌的平民化傾向，很難說同這樣的歷史進(jìn)程沒有關(guān)系。中國(guó)詩(shī)歌又一次有了城市風(fēng)情濃郁的詩(shī)歌。如于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》、丁當(dāng)?shù)摹缎瞧谔臁?、韓東的《有關(guān)大雁塔》、王小龍的《出租車總在絕望時(shí)開來》等詩(shī)，表現(xiàn)的都是城市青年的新的情緒、新的感知。與其說這樣的關(guān)于城市的詩(shī)歌與之前的詩(shī)歌相比，體現(xiàn)的是書寫對(duì)象的差異性，不如說體現(xiàn)的是一種新的文化范式的興起，或者說是一種“新的美學(xué)原則”的崛起。這種新的體驗(yàn)、新的精神，已決不是城市和非城市這種地域性的差別所能涵蓋。徐敬亞、孟浪、曹長(zhǎng)青、呂貴品編輯的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986—1988》，書名中“現(xiàn)代主義”的命名，正體現(xiàn)了這一類城市詩(shī)歌同以往詩(shī)歌精神上的實(shí)質(zhì)不同。

三

北京，這樣一個(gè)文化底蘊(yùn)十分豐厚、文化傳承延綿不絕的城市，有與之相關(guān)的詩(shī)群是毫不奇怪的。

在新文學(xué)誕生的初期，北京就出現(xiàn)了“京派文學(xué)”。其中的詩(shī)人有被稱作“漢園三詩(shī)人”的卞之琳、何其芳、李廣田。后來還有人將老舍、劉紹棠、劉心武、陳建功、王朔等北京作家的小說稱為“京味小說”。

實(shí)際上，將某一類文學(xué)或詩(shī)歌稱為“北京文學(xué)”或“北京詩(shī)歌”、稱之為“派”已經(jīng)越來越難了。因?yàn)楸本┦俏幕行?，是個(gè)極具文化包容的城市。全國(guó)各地的寫作者都會(huì)來到這里，在這里展開寫作。他們與這個(gè)城市的關(guān)系是需要進(jìn)一步厘清的。

以北京為例，討論“詩(shī)人在他的城市”，需要厘清這樣幾個(gè)問題。

首先，詩(shī)人如何在他的城市中生活？本雅明在研究波德萊爾時(shí)提出了“閑逛者”的概念。在他看來，詩(shī)人就是現(xiàn)代城市中的閑逛者。他漫步在人群之中，與一張張臉龐擦肩而過，街道、商鋪、樓群在他眼前展開，如同觀看幻燈片，他體驗(yàn)著這瞬息變換的場(chǎng)景。城市的無(wú)限豐饒?jiān)谒睦锿断碌褂?。這是現(xiàn)代城市出現(xiàn)以前從未有過的體驗(yàn)。詩(shī)人是人群的觀察者，并在人群的映照下反觀著自己。閑逛者是現(xiàn)代城市中詩(shī)人的一個(gè)象征性身份，而在當(dāng)下的城市生活中，像波德萊爾那樣的無(wú)所事事的閑逛的詩(shī)人已越來越少了。詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)身份多種多樣，可以是公務(wù)員、商人、媒體人、學(xué)者等等。作為閑逛者的波德萊爾，筆下街道的場(chǎng)景非常多。而現(xiàn)在城市中的詩(shī)人，筆下所寫恐怕也得囿于他們的現(xiàn)實(shí)生活。也就是說，詩(shī)人作為一種職業(yè)（閑逛者）的歲月已經(jīng)一去不復(fù)返了，詩(shī)人往往有另外的職業(yè)，各安其職，各謀生路，在他們的現(xiàn)實(shí)身份上展開寫作。由此體現(xiàn)的寫作的不同是不言自明的。（比如沈浩波寫了《瑪麗的愛情》，同在北京的姜濤寫了《一個(gè)講師的下午》。）

其次，城市的氣質(zhì)如何影響到詩(shī)人？不同的城市自然有不同的氣質(zhì)，有不同的城市氛圍。北京與上海不同，也與廣州不同，這大概是到過的人都能感受到的。這種氣質(zhì)對(duì)生活在其中的人能有多大影響？現(xiàn)在，城市中的很多人都是外來者，北京有“北漂”，上海有“海漂”，他們?nèi)绾文芙具@個(gè)城市的氣質(zhì)？一個(gè)詩(shī)人的秉性、氣質(zhì)，有多大程度上跟他生活的環(huán)境有關(guān)？如果他遷居到另一個(gè)城市，他還會(huì)是現(xiàn)在所是的這個(gè)人么？他的寫作會(huì)受到多大的影響？對(duì)于這些問題，最適宜、也最偷懶的回答就是：因人而異。生活的環(huán)境難免對(duì)人有所影響，但不必將這種影響絕對(duì)化。并非生活在北京的詩(shī)人就一定大氣，生活在上海的詩(shī)人就一定精細(xì)。不能簡(jiǎn)單的將城市氣質(zhì)涵蓋在詩(shī)人氣質(zhì)上，更不能以此輕易判斷詩(shī)人的寫作。

再次，一個(gè)城市的詩(shī)歌是否有相近的風(fēng)格？文學(xué)史上有過許多以地域劃分的流派。如山藥蛋派、荷花淀派，還有如上面所說的京派。這些流派有的是體現(xiàn)了較為一致的風(fēng)格的。如以趙樹理為中心的山藥蛋派、以孫犁為中心的荷花淀派，語(yǔ)言風(fēng)格上較為近似。但拿京派來說，其成員有大致相同的傾向：為人生。以此與較有現(xiàn)代主義傾向和都市氣派的海派相區(qū)分。但如果說京派中的沈從文、廢名、朱光潛等風(fēng)格上有多少相似，恐怕他們自己也不承認(rèn)。實(shí)際上，京派中的作家大多數(shù)并非北京人，語(yǔ)言習(xí)慣、人生經(jīng)歷都大不相同?，F(xiàn)在居住在北京的詩(shī)人們也是如此。他們的寫作有巨大的不同，如果強(qiáng)要在同處北京的名義下找出他們寫作的共同點(diǎn)，那也許是緣木求魚。但也不必否認(rèn)，因?yàn)橥幰粋€(gè)城市，交往較多，一些詩(shī)人可能形成較為一致的寫作追求，形成較為一致的寫作觀念，因而在寫作上有相近的取向。比如“下半身寫作”，核心成員大多都在北京。

那么，詩(shī)歌如何說出城市？在當(dāng)下的社會(huì)中，絕大多數(shù)詩(shī)人都生活在城市。像陶淵明那樣躬耕田園的詩(shī)人，像晚期的王維那樣隱居山林的詩(shī)人，現(xiàn)在已難以尋覓。但生活在城市中的詩(shī)人，所寫的是否一定與城市有關(guān)呢？這恐怕也未必。一些詩(shī)人早年有鄉(xiāng)村的經(jīng)歷，即使他定居城市以后，還總是把鄉(xiāng)村作為他的詩(shī)歌發(fā)生地。也有些詩(shī)人專注于個(gè)人情感，或者專注于哲思，并不大直接描摹現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。這些詩(shī)作中并不直接有城市的印記。不過，我們討論城市詩(shī)，并不只是討論以城市為直接對(duì)象的詩(shī)，而是討論寫出了城市中的情緒、體驗(yàn)的詩(shī)。這樣的詩(shī)，是擁有新的審美取向、新的倫理觀念、新的精神傾向的詩(shī)。波德萊爾的詩(shī)，有一些描繪女人的妝容，有一些是獻(xiàn)給女人的情詩(shī)，也有一些只是個(gè)人的抒懷，但這些詩(shī)寫出了不同于以往的時(shí)代精神，寫出了不同于別地的巴黎氣質(zhì)。因而是典型的城市詩(shī)歌。而那些在城市中懷想鄉(xiāng)村的詩(shī)，也往往因?yàn)槌鞘猩畹挠^照，而使鄉(xiāng)村有了不同的呈現(xiàn)。endprint

實(shí)際上，即使同一城市的寫作（如同在北京的寫作）有很大不同，書寫對(duì)象也并非全是這個(gè)城市，我們也有理由把他們歸納在一起。文學(xué)史的現(xiàn)實(shí)是，只有把個(gè)人放入“群”“派”中討論，文學(xué)史才有了展開敘述的可能，個(gè)人也才能較為清晰（反而不會(huì)模糊）地呈現(xiàn)在歷史中。這就像牛漢對(duì)把他放入“七月派”很不認(rèn)同，而文學(xué)史家洪子誠(chéng)這樣答復(fù)他：牛漢先生，不把您放入“七月派”，又把您放在哪兒呢？

四

所以我們有理由把同在北京的沈浩波、邰筐、呂約、霍俊明、吳吞、消除、春樹、心地荒涼、王東東、李淑敏這10位詩(shī)人放在一起，即使他們的寫作如此不同。

邰筐是從臨沂遷居到北京的。早在臨沂時(shí)期，他的詩(shī)歌中就體現(xiàn)出一種對(duì)城市化的焦慮和不安。他以一種進(jìn)城的鄉(xiāng)下人的姿態(tài)，將城市陌生化了，從而使得人們司空見慣的城市怪相在他的詩(shī)中凸顯出來，呈現(xiàn)出荒誕的效果。從臨沂到北京，他來到了一個(gè)更龐大、更蕪雜、更光怪陸離的地方。個(gè)人的存在愈發(fā)顯得渺小。在地鐵上，他感覺自己“被一節(jié)節(jié)奔跑的鐵皮挾裹著”，列車“像一個(gè)個(gè)密封不好的魚罐頭/散發(fā)出一股絕望的氣息”。（《地鐵上》）在城市中他感到是“被遺棄的”，在被“肉欲的洪水”追逐，感覺“活著簡(jiǎn)直就是一種浪費(fèi)”，生活只剩下了麻木，“日出我沒有痛苦/日落我也沒有痛苦/在這冬日京城的大地上/我突然喪失了悲愴的力量?！保ā痘钪嵌嗝瓷莩薨　罚?/p>

詩(shī)人還想要在北京種下一畦菠菜，可是尋遍城市，也沒有找到一處土地，只能“把這包綠油油的菠菜種/全都埋進(jìn)了自己的身體”。（《菠菜地》）這實(shí)際是想把鄉(xiāng)村的生活方式搬到都市而不得?；艨∶鞯脑?shī)中也寫到鄉(xiāng)村的植物進(jìn)京。母親準(zhǔn)備了一捆蔥，根須上沾了些泥土。這來自鄉(xiāng)下的泥土“將被我洗掉扔到樓下的垃圾桶/或者更干脆些，直接沖進(jìn)城市的下水道。”（《帶上大蔥上北京》）這就是城市對(duì)鄉(xiāng)村的不能相容吧。詩(shī)人還天真地發(fā)問，城里和鄉(xiāng)下的麻雀有沒有區(qū)別？“城里的麻雀習(xí)慣了廣場(chǎng)、馬路和汽車、霧霾/鄉(xiāng)下的麻雀習(xí)慣了土地、莊稼和庭院、蔬菜……我好奇和不解的是——這北京的麻雀/是否是從外地穿越大山和高速公路飛過來的/還是——它們祖輩都生長(zhǎng)在城里?！保ā冻抢锖袜l(xiāng)下的麻雀有沒有區(qū)別》）詩(shī)人其實(shí)問的是，城里人和鄉(xiāng)下人有沒有區(qū)別？城里人是不是祖輩都生長(zhǎng)在城里？

與邰筐和霍俊明詩(shī)中表現(xiàn)的在城鄉(xiāng)之間的困惑不同，呂約的詩(shī)中呈現(xiàn)的是一種城市生活的孤獨(dú)感。她寫道：“一個(gè)人/摔門而去/留下另一個(gè)人……一個(gè)更有力的人/摔門而去/留下一群人?！倍詈筮B門也摔門而去，“留下世界上別的門在顫抖/還有害怕找不到門的人。”（《摔門而去》）而一個(gè)人掌心有刺的人，從不握手，也不鼓掌。詩(shī)人問：“孩子們，誰(shuí)能走過去/安慰他？”（《老子》）

王東東的詩(shī)有明顯的玄學(xué)和思辨的特征。他寫一個(gè)城郊村因建高壓線而毀掉麥地，最后得以在這“建設(shè)用地”上建成了一個(gè)藝術(shù)家村。（《小堡村》）他用一種宛如哲學(xué)論述的反諷，寫出了鄉(xiāng)村、城市、藝術(shù)之間的荒誕傳奇。他寫大學(xué)旁邊的書店，賦予了這個(gè)場(chǎng)景無(wú)窮的延宕。（《書店一角》）實(shí)際上，“延宕”正是城市的一種典型體驗(yàn)，相比之下我們?cè)卩l(xiāng)村體驗(yàn)的是“緩慢”。

消除的詩(shī)中寫的是外省青年在都市中感受的傾軋，這是他們?cè)诙际兄小俺砷L(zhǎng)的煩惱”。在城市中詩(shī)人失去了“最好的自己”。（《失去》）擁有“一只貧窮的胃”的詩(shī)人，幻想要買“最好的別墅”，現(xiàn)實(shí)是“去你媽的”。（《獻(xiàn)給一只貧窮的胃》）什么是完整的愛情，詩(shī)人認(rèn)為“至少包括/以下幾個(gè)部分/戀愛、親吻、上床、分手?！边@同“王子和公主最后幸福地生活在了一起”的愛情不同，同天長(zhǎng)地久、從一而終的愛情不同，而這，卻可能就是城市生活中愛情的現(xiàn)實(shí)。

本雅明評(píng)述波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》時(shí)曾說過這樣的意思，在街上與異性驚鴻一瞥相視而過，欲望被瞬間激起而稍縱即逝，是一種典型的現(xiàn)代城市的心理反應(yīng)。他還說，電車和公共汽車發(fā)明以后，人們可以在一個(gè)狹小的空間能共處、相望而什么都不發(fā)生，這是現(xiàn)代城市出現(xiàn)以前不可能有的體驗(yàn)。在現(xiàn)代城市中，情愛的形式、節(jié)奏、內(nèi)容、心理機(jī)制都有了變化。詩(shī)中正表現(xiàn)出這種現(xiàn)代式的情感變化。心地荒涼的詩(shī)中寫到一頓午飯時(shí)間的情愛故事，結(jié)局是“你的叫聲像一陣狂風(fēng)/把我們刮離床鋪”。（《午飯時(shí)間》）李淑敏的詩(shī)要隱晦得多：“我們?cè)谒{(lán)色的水面/交換了彼此?！嗄旰笪议_始懷念你，我在房間里，點(diǎn)燃了海洋?！保ā豆适隆罚?/p>

李淑敏還寫到了鄉(xiāng)村，“金邊的云朵/享受了最后一刻/幸福的光輝?！保ā痘疖囘^寧夏的某個(gè)村莊》）而這是一個(gè)來自城市的旅行者對(duì)鄉(xiāng)村一瞥的印象。標(biāo)題中的“過”字透漏了秘密。心地荒涼回憶他童年的鄉(xiāng)村生活，每天在“像大腫瘤和小腫瘤”的墳堆上爬上爬下，“因?yàn)樵谖业耐?什么都沒得玩”。（《土堆》）又有“麻雀飛起來/它們像一堆碎石/從玉米地里飛起來/然后在我的口哨聲中/呼啦一聲重重地落下?！保ā渡倌陼r(shí)代》）這些荒誕、殘酷或美麗的場(chǎng)景，都是經(jīng)過了成人的城市之眼過濾而呈現(xiàn)的。

春樹是土生土長(zhǎng)的北京姑娘。她詩(shī)中的決絕和不顧一切給人印象深刻。面對(duì)城市，她的詩(shī)中很少那種經(jīng)歷過鄉(xiāng)村和城市雙重生活的詩(shī)人的惶惑、沮喪、猶疑。她歆享著生活的折磨，對(duì)于江姐，她說：“不同時(shí)代/有對(duì)肉體/的不同/折磨//我只覺得此時(shí)我的痛苦/和當(dāng)初他們一樣多?！保ā稕]有想法——寫給江姐等》）詩(shī)人寫到捧著父親的骨灰過長(zhǎng)安街：“我給你放了一晚上的軍歌/嚎啕大哭——/那也都是我喜歡的?！保ā渡衔?，經(jīng)過長(zhǎng)安街》）她用儉省而沉靜的筆觸寫出了兩代人對(duì)這個(gè)城市不同而又有所一致的情感記憶。

吳吞是一名搖滾和民謠歌手，也是一名詩(shī)人。如今在城市生活中，搖滾和民謠相當(dāng)程度上承擔(dān)了上世紀(jì)80年代詩(shī)歌的功能。吳吞的歌詞證明，他也是一名優(yōu)秀的詩(shī)人?！秼寢屢黄痫w吧，媽媽一起搖滾吧》是吳吞經(jīng)典的一首現(xiàn)場(chǎng)表演曲目。實(shí)際上，這首歌基本沒有曲調(diào)，就是由歌手誦讀出來，像一首配樂詩(shī)朗誦。它鼓動(dòng)人心的力量，很大部分來源于詩(shī)，而不是音樂。

沈浩波的《跑步》是一首具有與策蘭的《死亡賦格》相似節(jié)奏的大詩(shī)。讀這首詩(shī)，還會(huì)讓人想到《阿甘正傳》中那個(gè)擺脫護(hù)腿、跑向遠(yuǎn)方的小男孩。阿甘一直在跑著，跑過了許多重大的歷史時(shí)刻。這首詩(shī)中的主人公也是在一直跑著，跑出了這個(gè)城市，跑向了世界，跑出了現(xiàn)在，跑向了過去和未來，而他又似乎永遠(yuǎn)沒有離開腳下的土地，永遠(yuǎn)在原地跑著。

沈浩波是一位很有位置感的詩(shī)人。他一直在追問和調(diào)整著寫作中自己在時(shí)間和空間的位置。如果說本文開頭所說的那首《詩(shī)人在他的時(shí)代》是他對(duì)自己在時(shí)間中所處位置的確認(rèn)的話，他最新的散文《我從哪里來，要到哪里去》寫了故鄉(xiāng)和北京，正是他對(duì)自己在空間中所處位置、或者說地域身份的確認(rèn)。

正是由于這種清醒的位置感，讓沈浩波成了一名可清晰辨認(rèn)的詩(shī)人。將他放在本文的末尾，是因?yàn)閷?shí)際上，這個(gè)蘇北人，或許是最典型的可被稱為“北京詩(shī)人”的詩(shī)人。endprint