陳亮

一

沈浩波有一首詩叫《詩人在他的時代》。這首有著論說文一般標題的詩中寫到，詩人要“為文明的棺材釘上最后一顆釘子”，要“集聚所有干尸里/殘余的靈魂”，要“掏出飛鳥的心臟/取出滿天星光”。如果說追問詩人與時代的關系，體現(xiàn)的是一種歷史的焦慮，是要確立詩人在時間軸上的位置，那么與之相對的，也有必要確立詩人在空間軸上的位置，除了追問詩人在什么樣的時代寫作，也要追問詩人在何處寫作。只有如此，才能說出詩歌發(fā)生的“此時此地”。詩歌也正是經(jīng)由此時此地，進入了更為遼遠的時間和空間。對于現(xiàn)在的大部分詩人來說，寫作地就是城市。所以我們有理由堂而皇之地寫下這樣的標題：詩人在他的城市。

詩人與城市的關系，可以追溯到數(shù)千年前?！对娊?jīng)》中《靜女》一詩中說：“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕?！边@恐怕算是較早的城市愛情詩了。到了唐宋，中國的城市有了較大的發(fā)展，出現(xiàn)了如長安、洛陽、汴梁、揚州、杭州這樣的大都市和名城。后世人們對這些城市的想象，一定程度上是由詩歌建構起來的。

王維這樣寫長安：“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。”（《和賈舍人早朝大明宮之作》）李白這樣寫長安：“長安一片月，萬戶搗衣聲?！保ā蹲右箙歉琛罚╉n愈這樣寫長安：“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。”（《早春》）杜甫這樣寫長安人物：“知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。……左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂圣稱避賢?！畎滓欢吩姲倨?，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙?！保ā讹嬛邪讼筛琛罚?/p>

杜牧這樣寫揚州：“春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。”（《贈別·其一》）還有：“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名?！保ā肚矐选罚┝赖摹队炅剽彙穼懹阢炅撼墙迹骸昂s凄切。對長亭晚，驟雨初歇。 都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發(fā)。”他寫杭州是這樣的：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家?！辛兄榄^，戶盈羅綺，競豪奢。重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。”（《望海潮》）相傳金主完顏亮正是讀到《望海潮》，不盡艷羨，才興起投鞭渡江之志。

一個時代、一處地方的文化、氛圍，感染和滋養(yǎng)一批詩人，滲入他們的創(chuàng)作中，也正是這些詩人的創(chuàng)作，讓他們所在的時代、所處的地方的氣質(zhì)、風格得以彰顯。人們記住了長安的大氣磅礴、不拘一格，記住了揚州的風流嫵媚、繾倦溫柔，記住了杭州的奢華綺靡、艷麗秀美，不如說，人們記住了這些詩句。其實對于許多人來說，他們記住了唐朝，也是記住了李白杜甫，記住了宋朝，也是記住了蘇軾柳永。

但若說詩中的城市特征，中國古詩中并不明顯。這是因為農(nóng)耕社會城市并不發(fā)達，工商業(yè)活動不多。除了居民聚集之外，城市中人們的生活方式、心理形態(tài)同農(nóng)村的人們并無實質(zhì)的區(qū)別，因此即使描寫城市的詩，在審美上、情趣上同其他的詩也無多大區(qū)別?！办o女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕?！边@樣在城鎮(zhèn)中的戀愛，和“野有死麋，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。”這樣在山林中的戀愛，并沒有什么不同。韓愈的“草色遙看近卻無”寫的是長安，卻也如同鄉(xiāng)間景色。歐陽修的《生查子·元夕》寫的是城市之中戀人的約會：“去年元夜時，花市燈如晝?！逼浜髢删洌骸霸律狭翌^，人約黃昏后?！庇钟幸环o謐的田野的風光。

現(xiàn)代城市詩，是隨著現(xiàn)代城市的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。它是現(xiàn)代的產(chǎn)物，是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。只有當現(xiàn)代意義上的城市出現(xiàn)，當城市溢出了農(nóng)耕社會的序列，當城鄉(xiāng)不同甚至城鄉(xiāng)對立出現(xiàn)以后，才有了現(xiàn)代意義上的城市詩。某種層面上，現(xiàn)代、現(xiàn)代化、現(xiàn)代性和城市、城市化、城市性是可以互換的詞。城市化是一個歷史的過程，是一種新的社會關系形成的過程。鑒于此，城市詩并不只是具有一種地域的特征，并不只是一種體現(xiàn)了與鄉(xiāng)村詩、田園詩差異性的詩。城市詩的出現(xiàn)實質(zhì)體現(xiàn)了現(xiàn)代性對古典性的取代，體現(xiàn)了新對舊的摒棄（而非差異），體現(xiàn)的是一種新的體驗、新的感知、新的審美。

二

在歐洲，波德萊爾的寫作對于城市詩有著標志性的意義。眾所周知，波德萊爾詩歌的主要對象就是他生活的巴黎，他的詩歌輯為《巴黎風光》、《巴黎的憂郁》等。即使是他寫非洲熱帶島嶼的詩，也體現(xiàn)著彼時巴黎人的眼光。波德萊爾寫擦肩而過的婦女、寫街頭賣藝的人、寫臥室中奢華而美麗的貴婦、寫街角蛆蟲遍身的腐尸。透過這些，波德萊爾寫出了巴黎——這樣一個資本主義大都會里的具有的現(xiàn)代性的感知方式，寫出了工業(yè)革命之后、資本主義社會形成之后城市中新出現(xiàn)的典型的情緒：憂郁和頹廢。他敏感地把握到了彼時巴黎精神的變遷，既寫出了巴黎，又寫出了那個時代。也就是說，他寫出了彼時彼地。從來沒有人像波德萊爾這樣寫過城市，沒有人像他這樣寫出現(xiàn)代城市的氣質(zhì)和精神。有人稱波德萊爾是現(xiàn)代主義的鼻祖，正可從這一角度理解：波德萊爾最早寫了現(xiàn)代城市。

在中國，新詩（現(xiàn)代漢語詩歌）的起源差不多也是城市詩的起源。《嘗試集》是中國最早的新詩集。許多人卻更看重郭沫若的《女神》在新詩史上的啟蒙意義，認為《嘗試集》只是形式上散文化了，語言和內(nèi)容上都沒有逃脫古詩的窠臼。就如聞一多所說：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀的精神。”

郭沫若的《筆立山頭展望》這樣寫他對現(xiàn)代城市的觀感：“大都會的脈搏呀！/生的鼓動呀！”他把輪船上煙筒噴出的黑煙形容為“黑色的牡丹”，稱之為“二十世紀的名花”“近代文明的嚴母”。用現(xiàn)在環(huán)保和可持續(xù)發(fā)展的眼光看，這樣的形容固然太過滑稽?？稍谏鲜兰o初，一個陳腐的“老大中國”的青年看到新的工業(yè)文明的壯麗景象，不由得發(fā)出羨慕的驚嘆，卻也是可以理解的。

現(xiàn)代城市不僅寄寓著青年們無窮無盡的夢想，也有著無數(shù)的傾軋和陷阱，是讓他們夢想破滅的地方。距離《女神》出版不久，郭沫若對城市就有了新的觀感。詩集《星空》中《仰望》一詩把上海稱為“污濁”的，說“干凈的存在/只有那青青的天?！?。詩人希望“污濁了的我的靈魂”，乘著“一只白色的海鷗”的翅膀飛離這城市。有意思的是，從標題的“展望”到“仰望”，也可見從躊躇滿志到匍匐在地。這差不多是中國最早的在現(xiàn)代都市中迷失和夢碎的青年的心志記錄。不管怎么說，無論是對新的城市文明的禮贊，還是對現(xiàn)代城市的咒罵，這種體驗都是中國古代的人們無從想象的，只能是現(xiàn)代的、現(xiàn)代人的。endprint

詩歌之外，如施蟄存、穆時英、劉吶鷗的新感覺派小說，以及如張愛玲等的小說，都提供了從未有過的城市經(jīng)驗（主要是上海的城市經(jīng)驗。上海是當時中國少有的現(xiàn)代都市。）

關于大都市的詩歌，容易想到的還有公劉的《上海夜歌》。上海給了這個寫過許多革命詩歌的詩人這樣的感受：“鐘樓。時針和分針/像一把巨剪，/一圈，又一圈，/絞碎了白天。//夜色從二十四層高樓上掛下來，/如同一幅垂簾；/上海立刻打開她的百寶箱，/到處珠光閃閃?！?/p>

然而在二十世紀的大多數(shù)時間里，城市化在中國并沒有得到充分的發(fā)展。哪怕是上海，這個在二十世紀二三十年代就被稱為“遠東第一城市”“東方巴黎”的城市，也在后來的很長一段時間里失去了城市的繁華。在這樣的時代里，城市詩自然也無從發(fā)展。

1979年之后，中國的城市化重啟進程，市民社會逐步壯大起來了?！暗谌痹姼璧钠矫窕瘍A向，很難說同這樣的歷史進程沒有關系。中國詩歌又一次有了城市風情濃郁的詩歌。如于堅的《尚義街六號》、丁當?shù)摹缎瞧谔臁?、韓東的《有關大雁塔》、王小龍的《出租車總在絕望時開來》等詩，表現(xiàn)的都是城市青年的新的情緒、新的感知。與其說這樣的關于城市的詩歌與之前的詩歌相比，體現(xiàn)的是書寫對象的差異性，不如說體現(xiàn)的是一種新的文化范式的興起，或者說是一種“新的美學原則”的崛起。這種新的體驗、新的精神，已決不是城市和非城市這種地域性的差別所能涵蓋。徐敬亞、孟浪、曹長青、呂貴品編輯的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》，書名中“現(xiàn)代主義”的命名，正體現(xiàn)了這一類城市詩歌同以往詩歌精神上的實質(zhì)不同。

三

北京，這樣一個文化底蘊十分豐厚、文化傳承延綿不絕的城市，有與之相關的詩群是毫不奇怪的。

在新文學誕生的初期，北京就出現(xiàn)了“京派文學”。其中的詩人有被稱作“漢園三詩人”的卞之琳、何其芳、李廣田。后來還有人將老舍、劉紹棠、劉心武、陳建功、王朔等北京作家的小說稱為“京味小說”。

實際上，將某一類文學或詩歌稱為“北京文學”或“北京詩歌”、稱之為“派”已經(jīng)越來越難了。因為北京是文化中心，是個極具文化包容的城市。全國各地的寫作者都會來到這里，在這里展開寫作。他們與這個城市的關系是需要進一步厘清的。

以北京為例，討論“詩人在他的城市”，需要厘清這樣幾個問題。

首先，詩人如何在他的城市中生活？本雅明在研究波德萊爾時提出了“閑逛者”的概念。在他看來，詩人就是現(xiàn)代城市中的閑逛者。他漫步在人群之中，與一張張臉龐擦肩而過，街道、商鋪、樓群在他眼前展開，如同觀看幻燈片，他體驗著這瞬息變換的場景。城市的無限豐饒在他心里投下倒影。這是現(xiàn)代城市出現(xiàn)以前從未有過的體驗。詩人是人群的觀察者，并在人群的映照下反觀著自己。閑逛者是現(xiàn)代城市中詩人的一個象征性身份，而在當下的城市生活中，像波德萊爾那樣的無所事事的閑逛的詩人已越來越少了。詩人的現(xiàn)實身份多種多樣，可以是公務員、商人、媒體人、學者等等。作為閑逛者的波德萊爾，筆下街道的場景非常多。而現(xiàn)在城市中的詩人，筆下所寫恐怕也得囿于他們的現(xiàn)實生活。也就是說，詩人作為一種職業(yè)（閑逛者）的歲月已經(jīng)一去不復返了，詩人往往有另外的職業(yè)，各安其職，各謀生路，在他們的現(xiàn)實身份上展開寫作。由此體現(xiàn)的寫作的不同是不言自明的。（比如沈浩波寫了《瑪麗的愛情》，同在北京的姜濤寫了《一個講師的下午》。）

其次，城市的氣質(zhì)如何影響到詩人？不同的城市自然有不同的氣質(zhì)，有不同的城市氛圍。北京與上海不同，也與廣州不同，這大概是到過的人都能感受到的。這種氣質(zhì)對生活在其中的人能有多大影響？現(xiàn)在，城市中的很多人都是外來者，北京有“北漂”，上海有“海漂”，他們?nèi)绾文芙具@個城市的氣質(zhì)？一個詩人的秉性、氣質(zhì)，有多大程度上跟他生活的環(huán)境有關？如果他遷居到另一個城市，他還會是現(xiàn)在所是的這個人么？他的寫作會受到多大的影響？對于這些問題，最適宜、也最偷懶的回答就是：因人而異。生活的環(huán)境難免對人有所影響，但不必將這種影響絕對化。并非生活在北京的詩人就一定大氣，生活在上海的詩人就一定精細。不能簡單的將城市氣質(zhì)涵蓋在詩人氣質(zhì)上，更不能以此輕易判斷詩人的寫作。

再次，一個城市的詩歌是否有相近的風格？文學史上有過許多以地域劃分的流派。如山藥蛋派、荷花淀派，還有如上面所說的京派。這些流派有的是體現(xiàn)了較為一致的風格的。如以趙樹理為中心的山藥蛋派、以孫犁為中心的荷花淀派，語言風格上較為近似。但拿京派來說，其成員有大致相同的傾向：為人生。以此與較有現(xiàn)代主義傾向和都市氣派的海派相區(qū)分。但如果說京派中的沈從文、廢名、朱光潛等風格上有多少相似，恐怕他們自己也不承認。實際上，京派中的作家大多數(shù)并非北京人，語言習慣、人生經(jīng)歷都大不相同?，F(xiàn)在居住在北京的詩人們也是如此。他們的寫作有巨大的不同，如果強要在同處北京的名義下找出他們寫作的共同點，那也許是緣木求魚。但也不必否認，因為同處一個城市，交往較多，一些詩人可能形成較為一致的寫作追求，形成較為一致的寫作觀念，因而在寫作上有相近的取向。比如“下半身寫作”，核心成員大多都在北京。

那么，詩歌如何說出城市？在當下的社會中，絕大多數(shù)詩人都生活在城市。像陶淵明那樣躬耕田園的詩人，像晚期的王維那樣隱居山林的詩人，現(xiàn)在已難以尋覓。但生活在城市中的詩人，所寫的是否一定與城市有關呢？這恐怕也未必。一些詩人早年有鄉(xiāng)村的經(jīng)歷，即使他定居城市以后，還總是把鄉(xiāng)村作為他的詩歌發(fā)生地。也有些詩人專注于個人情感，或者專注于哲思，并不大直接描摹現(xiàn)實場景。這些詩作中并不直接有城市的印記。不過，我們討論城市詩，并不只是討論以城市為直接對象的詩，而是討論寫出了城市中的情緒、體驗的詩。這樣的詩，是擁有新的審美取向、新的倫理觀念、新的精神傾向的詩。波德萊爾的詩，有一些描繪女人的妝容，有一些是獻給女人的情詩，也有一些只是個人的抒懷，但這些詩寫出了不同于以往的時代精神，寫出了不同于別地的巴黎氣質(zhì)。因而是典型的城市詩歌。而那些在城市中懷想鄉(xiāng)村的詩，也往往因為城市生活的觀照，而使鄉(xiāng)村有了不同的呈現(xiàn)。endprint

實際上，即使同一城市的寫作（如同在北京的寫作）有很大不同，書寫對象也并非全是這個城市，我們也有理由把他們歸納在一起。文學史的現(xiàn)實是，只有把個人放入“群”“派”中討論，文學史才有了展開敘述的可能，個人也才能較為清晰（反而不會模糊）地呈現(xiàn)在歷史中。這就像牛漢對把他放入“七月派”很不認同，而文學史家洪子誠這樣答復他：牛漢先生，不把您放入“七月派”，又把您放在哪兒呢？

四

所以我們有理由把同在北京的沈浩波、邰筐、呂約、霍俊明、吳吞、消除、春樹、心地荒涼、王東東、李淑敏這10位詩人放在一起，即使他們的寫作如此不同。

邰筐是從臨沂遷居到北京的。早在臨沂時期，他的詩歌中就體現(xiàn)出一種對城市化的焦慮和不安。他以一種進城的鄉(xiāng)下人的姿態(tài)，將城市陌生化了，從而使得人們司空見慣的城市怪相在他的詩中凸顯出來，呈現(xiàn)出荒誕的效果。從臨沂到北京，他來到了一個更龐大、更蕪雜、更光怪陸離的地方。個人的存在愈發(fā)顯得渺小。在地鐵上，他感覺自己“被一節(jié)節(jié)奔跑的鐵皮挾裹著”，列車“像一個個密封不好的魚罐頭/散發(fā)出一股絕望的氣息”。（《地鐵上》）在城市中他感到是“被遺棄的”，在被“肉欲的洪水”追逐，感覺“活著簡直就是一種浪費”，生活只剩下了麻木，“日出我沒有痛苦/日落我也沒有痛苦/在這冬日京城的大地上/我突然喪失了悲愴的力量。”（《活著是多么奢侈啊……》）

詩人還想要在北京種下一畦菠菜，可是尋遍城市，也沒有找到一處土地，只能“把這包綠油油的菠菜種/全都埋進了自己的身體”。（《菠菜地》）這實際是想把鄉(xiāng)村的生活方式搬到都市而不得。霍俊明的詩中也寫到鄉(xiāng)村的植物進京。母親準備了一捆蔥，根須上沾了些泥土。這來自鄉(xiāng)下的泥土“將被我洗掉扔到樓下的垃圾桶/或者更干脆些，直接沖進城市的下水道?！保ā稁洗笫[上北京》）這就是城市對鄉(xiāng)村的不能相容吧。詩人還天真地發(fā)問，城里和鄉(xiāng)下的麻雀有沒有區(qū)別？“城里的麻雀習慣了廣場、馬路和汽車、霧霾/鄉(xiāng)下的麻雀習慣了土地、莊稼和庭院、蔬菜……我好奇和不解的是——這北京的麻雀/是否是從外地穿越大山和高速公路飛過來的/還是——它們祖輩都生長在城里?！保ā冻抢锖袜l(xiāng)下的麻雀有沒有區(qū)別》）詩人其實問的是，城里人和鄉(xiāng)下人有沒有區(qū)別？城里人是不是祖輩都生長在城里？

與邰筐和霍俊明詩中表現(xiàn)的在城鄉(xiāng)之間的困惑不同，呂約的詩中呈現(xiàn)的是一種城市生活的孤獨感。她寫道：“一個人/摔門而去/留下另一個人……一個更有力的人/摔門而去/留下一群人。”而最后連門也摔門而去，“留下世界上別的門在顫抖/還有害怕找不到門的人?！保ā端らT而去》）而一個人掌心有刺的人，從不握手，也不鼓掌。詩人問：“孩子們，誰能走過去/安慰他？”（《老子》）

王東東的詩有明顯的玄學和思辨的特征。他寫一個城郊村因建高壓線而毀掉麥地，最后得以在這“建設用地”上建成了一個藝術家村。（《小堡村》）他用一種宛如哲學論述的反諷，寫出了鄉(xiāng)村、城市、藝術之間的荒誕傳奇。他寫大學旁邊的書店，賦予了這個場景無窮的延宕。（《書店一角》）實際上，“延宕”正是城市的一種典型體驗，相比之下我們在鄉(xiāng)村體驗的是“緩慢”。

消除的詩中寫的是外省青年在都市中感受的傾軋，這是他們在都市中“成長的煩惱”。在城市中詩人失去了“最好的自己”。（《失去》）擁有“一只貧窮的胃”的詩人，幻想要買“最好的別墅”，現(xiàn)實是“去你媽的”。（《獻給一只貧窮的胃》）什么是完整的愛情，詩人認為“至少包括/以下幾個部分/戀愛、親吻、上床、分手?！边@同“王子和公主最后幸福地生活在了一起”的愛情不同，同天長地久、從一而終的愛情不同，而這，卻可能就是城市生活中愛情的現(xiàn)實。

本雅明評述波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》時曾說過這樣的意思，在街上與異性驚鴻一瞥相視而過，欲望被瞬間激起而稍縱即逝，是一種典型的現(xiàn)代城市的心理反應。他還說，電車和公共汽車發(fā)明以后，人們可以在一個狹小的空間能共處、相望而什么都不發(fā)生，這是現(xiàn)代城市出現(xiàn)以前不可能有的體驗。在現(xiàn)代城市中，情愛的形式、節(jié)奏、內(nèi)容、心理機制都有了變化。詩中正表現(xiàn)出這種現(xiàn)代式的情感變化。心地荒涼的詩中寫到一頓午飯時間的情愛故事，結局是“你的叫聲像一陣狂風/把我們刮離床鋪”。（《午飯時間》）李淑敏的詩要隱晦得多：“我們在藍色的水面/交換了彼此?！嗄旰笪议_始懷念你，我在房間里，點燃了海洋。”（《故事》）

李淑敏還寫到了鄉(xiāng)村，“金邊的云朵/享受了最后一刻/幸福的光輝?！保ā痘疖囘^寧夏的某個村莊》）而這是一個來自城市的旅行者對鄉(xiāng)村一瞥的印象。標題中的“過”字透漏了秘密。心地荒涼回憶他童年的鄉(xiāng)村生活，每天在“像大腫瘤和小腫瘤”的墳堆上爬上爬下，“因為在我的童年/什么都沒得玩”。（《土堆》）又有“麻雀飛起來/它們像一堆碎石/從玉米地里飛起來/然后在我的口哨聲中/呼啦一聲重重地落下?！保ā渡倌陼r代》）這些荒誕、殘酷或美麗的場景，都是經(jīng)過了成人的城市之眼過濾而呈現(xiàn)的。

春樹是土生土長的北京姑娘。她詩中的決絕和不顧一切給人印象深刻。面對城市，她的詩中很少那種經(jīng)歷過鄉(xiāng)村和城市雙重生活的詩人的惶惑、沮喪、猶疑。她歆享著生活的折磨，對于江姐，她說：“不同時代/有對肉體/的不同/折磨//我只覺得此時我的痛苦/和當初他們一樣多?！保ā稕]有想法——寫給江姐等》）詩人寫到捧著父親的骨灰過長安街：“我給你放了一晚上的軍歌/嚎啕大哭——/那也都是我喜歡的。”（《上午，經(jīng)過長安街》）她用儉省而沉靜的筆觸寫出了兩代人對這個城市不同而又有所一致的情感記憶。

吳吞是一名搖滾和民謠歌手，也是一名詩人。如今在城市生活中，搖滾和民謠相當程度上承擔了上世紀80年代詩歌的功能。吳吞的歌詞證明，他也是一名優(yōu)秀的詩人?！秼寢屢黄痫w吧，媽媽一起搖滾吧》是吳吞經(jīng)典的一首現(xiàn)場表演曲目。實際上，這首歌基本沒有曲調(diào)，就是由歌手誦讀出來，像一首配樂詩朗誦。它鼓動人心的力量，很大部分來源于詩，而不是音樂。

沈浩波的《跑步》是一首具有與策蘭的《死亡賦格》相似節(jié)奏的大詩。讀這首詩，還會讓人想到《阿甘正傳》中那個擺脫護腿、跑向遠方的小男孩。阿甘一直在跑著，跑過了許多重大的歷史時刻。這首詩中的主人公也是在一直跑著，跑出了這個城市，跑向了世界，跑出了現(xiàn)在，跑向了過去和未來，而他又似乎永遠沒有離開腳下的土地，永遠在原地跑著。

沈浩波是一位很有位置感的詩人。他一直在追問和調(diào)整著寫作中自己在時間和空間的位置。如果說本文開頭所說的那首《詩人在他的時代》是他對自己在時間中所處位置的確認的話，他最新的散文《我從哪里來，要到哪里去》寫了故鄉(xiāng)和北京，正是他對自己在空間中所處位置、或者說地域身份的確認。

正是由于這種清醒的位置感，讓沈浩波成了一名可清晰辨認的詩人。將他放在本文的末尾，是因為實際上，這個蘇北人，或許是最典型的可被稱為“北京詩人”的詩人。endprint