午后餐桌和縫紉機上的玫瑰

大概是在攝影術(shù)被達蓋爾注冊為專利的10年前，法國發(fā)明家尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）在院子里背陰處的一張餐桌上擺了餐具、面包、咖啡壺和花瓶，像是一頓等人來吃的早餐，他用“日光蝕刻法”（Heliography）拍攝了這張餐桌。由于曝光長達數(shù)小時，光線的方向在移動，所以物體的影子并不清晰，這樣的一組桌上物件不僅是他在那個時代所熟悉的歐洲藝術(shù)主題的一部分——從《最后的晚餐》到荷蘭靜物畫所常見的餐桌物品，也是他日常生活的一角。2010年夏天，攝影師靳華由海外回到她河北省農(nóng)村的老家中，探訪他的親戚們，并拍攝她的作品《我的大家庭》，她想為疾速變化中的傳統(tǒng)家庭關(guān)系留影，而這也是她重新尋找自己生命脈絡(luò)的過程。這些照片中的一張，她拍攝了她四叔家中一臺老式縫紉機，縫紉機上有插著玫瑰的酒瓶，“黃玫瑰是從窗外的院子里摘的，我夏天回去的時候開的正香正濃”。這張照片像是故事中的一個停頓，或是畫面上的一片空白。

靜物始終隨攝影的技術(shù)進步，也伴隨攝影師完成他們對生命經(jīng)驗的表達。

從攝影的“童年”到數(shù)碼造像

在攝影誕生之初，由于技術(shù)的限制，攝影師們不可能隨身掛著小相機，捕捉人們越過雨后積水、或是戰(zhàn)士被擊中倒下的瞬間，由于需要數(shù)十分鐘乃至數(shù)小時的曝光時間，他們只能拍攝那些靜止的東西：桌上的果盤，一只杯子，或是一塊懷表。對19世紀(jì)拿起相機的人來說，早已存在的靜物畫視覺傳統(tǒng)仍然有很強的影響力。為使相機不被視作只是復(fù)制自然的工具，攝影師開始在作品中納入繪畫的圖像方式，以此獲取藝術(shù)界的認可，以畫意方式拍攝靜物作品成了一種策略：油畫的構(gòu)圖方式，柔焦鏡頭獲得的朦朧影像，暗房中的局部處理形成的強烈氣氛都在拍攝靜物的時候用上了。十九世紀(jì)的最后幾十年，攝影師們拍攝了大量此類照片，照片精致或華麗，在攝影尚未建立自信的童年，靜物為攝影貢獻頗豐。

當(dāng)相機開始變得稍易于攜帶之后，人們的視線開始離開工作室和桌面，帶有傳奇色彩的攝影師故事開始被人熟知。法國人尤金·阿杰（Eugène Atget）用相機拍攝巴黎街頭的時候，也拍攝櫥窗中靜止的模特，櫥窗上同時映照出街頭的景色，這模糊了“風(fēng)景”和“靜物”的界限，也為后來的超現(xiàn)實主義者帶來了靈感。

20年代，現(xiàn)代主義狂飆突進，激進的青年藝術(shù)家們尋找?guī)в形磥砀械拇蠊I(yè)場景拍攝，但他們在桌面同樣發(fā)現(xiàn)了硬線條的現(xiàn)代主義畫面。保羅·斯特蘭德（Paul Strand）用餐具和水果做試驗，嘗試發(fā)現(xiàn)攝影在形狀和形式方面的抽象能力。1927年，愛德華·韋斯頓（Edward Weston）開始他的現(xiàn)代主義嘗試，他并未拍攝螺絲和蒸汽機，而將鏡頭對準(zhǔn)了貝殼，這樣，不必離開工作室去尋找工業(yè)主題，就可創(chuàng)作出頗具現(xiàn)代感的作品。在這些作品中，他用戲劇性的光線強調(diào)形式和質(zhì)感，展示出貝殼令人驚異的美，現(xiàn)代主義美學(xué)并未借助符號化的客體。

二戰(zhàn)后的攝影在主題方面更多樣化，但“靜物攝影”進入衰退期，攝影鏡頭更多對準(zhǔn)的是世界和人，充滿沖突與故事，大戲每天上演，由于大眾傳媒和消費主義的到來，搞報道攝影和時尚攝影才是那個年代的王道。東松照明（Shomei Tomatsu）拍攝廣島核爆中被損毀的靜物，沃克·伊文思（Walker Evans）在《財富》雜志上發(fā)布的工具系列照片，約瑟夫·索德克（Josef Sudek）詩意的工作室靜物作品，羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）拍攝的花卉都是這個時期值得注意的作品，這些作品有攝影師強烈的個人風(fēng)格，由于并為拍攝事件，與風(fēng)起云涌的世界有了一些距離，反而在更深層面包含了不同時代的文化主題。

20世紀(jì)末，隨著攝影與藝術(shù)的更廣泛結(jié)合，靜物重新成為攝影所關(guān)注的主題。過去這十年間，數(shù)碼化大概是攝影術(shù)發(fā)明170年來在視覺方面最大的進展，數(shù)碼讓攝影從“真實的象征”這個位置上擺脫出來。報道攝影仍然存在，但數(shù)碼讓攝影更多的進入藝術(shù)領(lǐng)域、個人表達和私人空間，我們因此看到越來越多的物件被拍攝，“靜物”依然是今后的攝影師探索未知和記述個人生活的出發(fā)點。我們簡單描述了攝影發(fā)展歷程中的靜物，談?wù)撨^往，也是因為當(dāng)下的攝影有越來越多關(guān)于靜物的內(nèi)容。

“靜物攝影”的不同身份

上世紀(jì)20年代，愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）、Paul Outerbridge（保羅·奧特布瑞治）和瑪格麗特·沃特金斯（Margaret Watkins）等先鋒派攝影師在攝影語言方面的探索曾革命性地影響著現(xiàn)代廣告藝術(shù)。攝影大師伊文·潘（Irving Penn）為《時尚》雜志拍攝照片，為很多公司拍攝廣告，也拍自己的東西，職業(yè)生涯超過70年，他的攝影語言展現(xiàn)了高度現(xiàn)代主義的美學(xué)形式，而且將時尚的商業(yè)靜物攝影上升到了藝術(shù)的高度。

如果“靜物攝影”可以被稱作一種類型的話，在攝影之內(nèi)它被不同的人實踐，有不同的身份。商業(yè)攝影師，尤其是產(chǎn)品攝影師，幾乎一直與靜物為伴，并且將攝影描摹質(zhì)感的能力發(fā)展到夸張的地步；作為藝術(shù)的攝影探索媒介的邊界，挑戰(zhàn)當(dāng)代生活的議題；作為個人生活記錄的攝影則更隨意的拍攝著各種物件，記錄個人生命的軌跡。商業(yè)和藝術(shù)攝影在以往的歲月中互動著拍攝靜物的經(jīng)驗，數(shù)碼時代的全民攝影則正在模糊著個人記錄表達與藝術(shù)的界限。在本專題中，王靈的照片以她個人的藝術(shù)趣味拍攝產(chǎn)品，照片與拜物式的產(chǎn)品靚照不同，木格和俄羅斯攝影師夫婦的照片則在記錄生活的同時完成了藝術(shù)化的表達，之間有東西方視角的微妙差異，攝影的“身份”是多重的。

僅從專題照片中的物件來看，有些是攝影師整理他們，擺放到一起，甚至制造影像，為了被拍攝而呈現(xiàn)，攝影師在一組東西里找到結(jié)構(gòu)，在擺布物件中找到內(nèi)容。另外一些則是攝影師看到它并拍下來，在情境下與你的心境發(fā)生關(guān)系，從環(huán)境中凸顯出來而產(chǎn)生意味，攝影師看到它的時候，意識到這與眾不同的關(guān)注，仿佛對鏡反觀，主觀的視角不露聲色但直抵人心。Bas Meeuws的影像是營造而成，木格的照片則屬于后者。

發(fā)現(xiàn)世上的靜物

在靳華的《我的大家庭》中，他拍攝了家人、無人的場景和屋里的日常用品；《寂靜的緯度》中，攝影師游莉拍了很多北方國境線上的風(fēng)景。靳華在某個時刻看屋里那個老式縫紉機，上面的玻璃瓶插著玫瑰，游莉則拍下了路邊餐館里窗邊放著的塑料暖壺，背景是玻璃窗外穿過村鎮(zhèn)的公路……生活痕跡的引發(fā)的情感認同，在游蕩中所感到的荒涼與自由，以非敘事的方式出現(xiàn)在這些照片中。再向上追溯，馬克呂布在上海豫園看到石桌上有一只白色塑料袋，交叉栓著的提手仿佛兔子的兩只耳朵……“靜物”在這些時刻，不是工作臺上精心擺布的物品，而是攝影師隨時看到的東西，出現(xiàn)在任何可能的背景下，與不同的背景結(jié)合在一起，形成了模糊的場景，照片中的這場景和物件不講故事，但傳達的情緒比故事更能直達觀者內(nèi)心。

此類照片在很多攝影師的作品序列中都存在，攝影師們對于“某處的某物”有一種注視，相比拍攝運動的主體，事件和人物，被拍的東西是靜止無生命的，每個物件的神奇，在于它是它，而不是別的什么東西。此時注視主體的自我意識被意識到，很多人正是在這種注視中，開始了不同于自己以往的關(guān)照和創(chuàng)作：我在看，我看到了，我如何看，我為何看?？础⒖粗?、看見、瞥見、盯著、凝視……之所以會有人用相機對著物件拍來拍去，在這些形容“看”的不同詞匯中，可以體會“靜物攝影”與其他攝影觀看的關(guān)系。

物件的世界

我們用“靜物”作為關(guān)鍵詞開始這個專題，一個“靜物攝影”遮蔽了被它所形容的千差萬別的攝影行為，它們之間可能除了拍攝物件而不是風(fēng)景和人之外，沒有半點相同之處。我們在沃克·伊文思拍攝的美國工具中看到物件的粗礪真實的力量，羅伯特·弗蘭克的照片中看到物件的傷感與疏離，郎靜山“集錦攝影”的靜物中看到融合西方技術(shù)與齊白石式東方美學(xué)套路的嘗試；在任曙林的《八十年代中學(xué)生中》看到樹下堆滿的書包，撲面而來的青春氣息；在姜健的《場景》中物件與環(huán)境融合成中國鄉(xiāng)村生活的檔案……這個名單可以更長，除此之外， 你乘夜車回到故鄉(xiāng)過年，大年初一早上的一盤餃子冒著騰騰熱氣，手機拍一張照片分享到微信上獲得三五個“贊”……在instagram中搜索“Still life”，可得到全世界用戶上傳的超過20萬張照片……無數(shù)人面對物件心生感動，拍攝它們的時候，它是不是“靜物攝影”不重要，它只和你的目光有關(guān)。endprint