⊙張 娜［閩南師范大學(xué)文學(xué)院，福建 漳州 3 6 3 0 0 0］

橫向來看，《革命浪漫主義》與莫言那一時(shí)期的其他作品，以及同一時(shí)期喬良、張煒、周梅森等人的作品，一起構(gòu)成了一種新歷史小說的文化氛圍，文學(xué)領(lǐng)域的“重述革命歷史”潮流所建構(gòu)的關(guān)于現(xiàn)代民族國家的“現(xiàn)代神話”被徹底打破，但人卻在這種破壞的快感中陷入虛空、不知所措，無法對新的歷史語境進(jìn)行重新編碼；縱向來看，新時(shí)期以來軍旅文學(xué)中，朱蘇進(jìn)、李存葆、朱秀海、莫言等一系列作家對“英雄話語”的敘述，都顯現(xiàn)出思想解放運(yùn)動(dòng)以來的“個(gè)人化敘事”與“偉大正統(tǒng)敘事”兩種語碼之間的不安沖突和碰撞，以及“個(gè)人化敘事”在取代“偉大正統(tǒng)敘事”時(shí)給人造成的不適和暈眩。

一、“現(xiàn)代民族國家神話”的破滅

在1 9 4 9年之后，“重述革命歷史”成為新中國一種重要的創(chuàng)作潮流。但是這一歷史敘述，并非僅僅只是為了再現(xiàn)一段“可歌可泣”的“事跡”。任何一個(gè)民族國家的建立，都必須重新講述或者結(jié)構(gòu)自己的“神話”，這一神話既包含了一種起源性的敘事，這一敘事提供了國家政權(quán)的合法性依據(jù)；同時(shí)，這一神話還必須成為一個(gè)民族寓言，或者一種深刻的國家精神乃至民族真理的象征。按照詹姆斯·羅伯特對神話的極為寬泛的理解，神話就是一個(gè)民族的記憶，而且在這一記憶里，包含著這個(gè)民族的“很多真理”。這些記憶不僅散落在一個(gè)國家的人名、地名、事件名稱和制度名稱里，還貯存于自己講述的故事之中——詩作和史劇、演說和廣播、演出和電影、笑話和訃告之中。顯然，神話構(gòu)成了我們生活其中的世界的一個(gè)組成部分，包含著信仰和信念，而借助于神話這一“故事”形式以及它所提供的某種“行之有效”的方法，使得這一民族的成員有可能克服現(xiàn)實(shí)所形成的各種障礙以及各種緊張關(guān)系。

在這一意義上，“重述革命歷史”正是為了重新創(chuàng)造一個(gè)“現(xiàn)代神話”。在這一“革命歷史”的政治與文化的重述過程中，“中華民族”被得以有效地建構(gòu)。并且這一“現(xiàn)代神話”還在意識形態(tài)領(lǐng)域試圖建構(gòu)一種民族“真理”，使之成為中華民族這一共同體的每一個(gè)成員的共同信仰，使之成為他們克服困難的重要的理論乃至情感依據(jù)。

這一“重述革命歷史”的過程是一個(gè)圍繞男女英雄展開的敘事過程，英雄形象的塑造是敘事首要關(guān)注的問題。而在這時(shí)期的“革命歷史小說”中體現(xiàn)出的英雄形象完全高大化，英雄形象的人性被政治過濾得過于純凈致使其顯得蒼白無力。這樣的做法似乎稍顯過分，但這樣的英雄人物使得“革命歷史”形象化、典型化；使得歷史文學(xué)符號化。這樣的用意，不僅僅只是作為一種閱讀消費(fèi)，以滿足讀者對“新異領(lǐng)域”的某種傳奇性想象，更重要的是希望這樣的革命英雄能承擔(dān)一個(gè)新時(shí)代的民族“真理”。新中國的建立在稍事整頓之后立刻進(jìn)入了追求工業(yè)化的時(shí)代，那么，所謂的工業(yè)化時(shí)代，按照鮑德里亞的說法，是需要生產(chǎn)也是大量生產(chǎn)“英雄”的時(shí)代。所以，塑造這樣的英雄人物是為了“從英雄人物的身上吸取精神力量”，是為了“建設(shè)壯麗的社會(huì)主義事業(yè)，保衛(wèi)我們偉大的祖國；時(shí)刻保持蓬蓬勃勃的朝氣，勇于克服困難，無限忠誠于人民的革命事業(yè)”。這一所謂“壯麗的社會(huì)主義事業(yè)”，顯然包含了現(xiàn)代化也是工業(yè)化的國家訴求，是這一新時(shí)代的民族“真理”。這樣革命英雄的塑造不僅具有現(xiàn)時(shí)的功利主義性質(zhì)，更是意識形態(tài)領(lǐng)域中中國人民的重要精神指標(biāo)和共同信仰，是所有成員克服困難的理論和情感依據(jù)。

而《革命浪漫主義》在本質(zhì)上是徹底否定英雄的，與同時(shí)期喬良、張煒、周梅森等人解構(gòu)英雄話語的新歷史小說一起，解構(gòu)著“把人當(dāng)神看”的英雄。文中的年輕傷兵“我”本想立大功當(dāng)大英雄，卻神奇地摔了一跤坐在了一顆地雷上，被炸掉了屁股?！拔覀儭蓖粨絷?duì)的隊(duì)長平時(shí)是像英雄一樣的人物，“他跑起來比野兔子還要快，他在單杠上像風(fēng)車一樣旋轉(zhuǎn)，他和人家掰手腕曾經(jīng)把人家的手腕子掰斷過，他吃飯從來不咀嚼，他消化能力好，我們認(rèn)為他吃鋼錠拉鐵水，吃石子拉水泥，我們隊(duì)長其實(shí)是鋼筋鐵骨”。但是彈片飛來他就被炸上了天，“在爆炸氣浪中飛快地上升”。在老紅軍口中，五軍團(tuán)團(tuán)長羅炳輝，“我心中崇拜的英雄”，“過河時(shí)差點(diǎn)淹死，是拽著馬尾巴掙扎到對岸的”，甚至“毛主席過草地時(shí)也餓得半死不活”。

文中的“我”不是沒有信仰，即使在親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭之后，“我”仍然崇拜英雄。但這些信仰、神話在一瞬間就被老紅軍的幾句話輕易地打破。老紅軍的話中包含著對新中國成立以來所建立的關(guān)于“人存在的意義”的價(jià)值觀念的終極否定。安德森說：“盡管宗教信仰逐漸退潮，人的受苦——有一部分乃因信仰而生——卻并未隨之消失……因而，這個(gè)時(shí)代所急需的是，通過世俗的形式，重新將宿命轉(zhuǎn)化為連續(xù)，將偶然轉(zhuǎn)化為意義?！倍谶@樣一種需求中，“很少有東西會(huì)比民族這個(gè)概念更適合于完成這個(gè)使命”，包括“暗示不朽的可能”。在中國當(dāng)代歷史的語境中，國家、革命和人民常常是個(gè)三位一體的概念，早在1 9 4 4年毛澤東就將張思德同志的死定義為“比泰山還要重”，將個(gè)人的死亡通過其為國家、人民所做的貢獻(xiàn)轉(zhuǎn)化為一種不朽的可能。而在老紅軍的講述中，在各種自然和人為障礙面前，個(gè)人的力量是渺小的，個(gè)人唯一能做的只是努力讓自己活下來，除此之外不可能對國家和人民有什么偉大貢獻(xiàn)。有時(shí)為了集體的利益，個(gè)人要被無辜犧牲，不管其是否有赴死的覺悟和準(zhǔn)備……這是一個(gè)極大的諷刺，新中國成立以來好不容易才得以建構(gòu)起來的現(xiàn)代民族國家的神話，就這樣被兩個(gè)人的對話戳破。不管只采信一個(gè)人的說辭是否片面，不管這個(gè)人的記憶是否準(zhǔn)確，經(jīng)歷了“思想解放”的人們會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)的信仰是如此的畸形，現(xiàn)代民族國家的神話不過是一場美夢。與魯迅在絕望中仍保持啟蒙者的英勇姿態(tài)不同，與丁玲們在絕望中轉(zhuǎn)向分析自身病癥并急切地尋找一種根治方案不同，新時(shí)期信仰被打破，人們從迷霧中被喚醒，剩下的卻只有無所適從的焦慮和空虛寂寞的深重幻滅。

二、“偉大正統(tǒng)敘事”的瓦解

新時(shí)期，朱蘇進(jìn)是最早試圖擺脫“英雄話語”時(shí)代偉大正統(tǒng)敘事的作家之一，在其早期創(chuàng)作中充滿了對諸如職業(yè)軍人、軍人意識之類問題的固執(zhí)思考，雖然已經(jīng)與經(jīng)典“英雄話語”中充滿著理想與激情的革命烏托邦有了較大的區(qū)別，但他事實(shí)上卻在著手建立另一種形式的烏托邦，即“理想軍人”的烏托邦，對軍人氣質(zhì)、勇敢斗志、使命意識、犧牲精神一類“純粹”價(jià)值的孤立強(qiáng)調(diào)成了支持這一新的烏托邦的唯一理由。再就是被稱為“軍營新寫實(shí)”的另一類作品：基層軍官和士兵的鄉(xiāng)土背景與出身借著“人的真實(shí)”“生活真實(shí)”以及把“英雄還原為人”之類的理由而被展示出來，利益、欲望、生存困境與農(nóng)村社會(huì)的底層心態(tài)暴露無遺。這兩類作品或因奇思巧智、或因逼真寫實(shí)而贏得了不少讀者，其實(shí)質(zhì)卻是沒有什么價(jià)值判斷的話語碎片。還有兩部作品，對“英雄話語”時(shí)期的偉大正統(tǒng)敘事的解構(gòu)意識似乎更明確一些。一部是喬良的《靈旗》，對“英雄話語”中的勝利神話做了修改，首次言說了革命失敗的殘酷、悲涼與血腥代價(jià)；另一部是朱秀海的《穿越死亡》，對“英雄話語”中罕見的死亡恐懼做了片面研究——除了對戰(zhàn)場恐懼心理的外在描述外，并沒有觸及生與死的深刻主題。而莫言寫于1 9 8 7年的短篇小說《革命浪漫主義》可以說是解構(gòu)“英雄話語”的一部經(jīng)典之作：在霧氣繚繞的溫泉療養(yǎng)室內(nèi)，一位坦言人生故事的老紅軍與一位乳臭未干的年輕傷兵的對話，揭開了籠罩在革命神話中的浪漫主義霧靄，詼諧、超然而又不失真摯。

莫言試圖以一種輕松詼諧的筆調(diào)對嚴(yán)肅認(rèn)真的“偉大正統(tǒng)敘事”進(jìn)行消解。不能不說莫言文中這種輕松詼諧的調(diào)子與他的敘述視角有關(guān)。莫言以第一人稱“我”作為敘述視角，講述中越戰(zhàn)爭中生存與死亡的殘酷與血腥，但隨著時(shí)間的流逝，隔著記憶的誤差，在年輕傷兵“我”的追述中記憶被時(shí)間詩化，戰(zhàn)場的血腥與暴力化為由細(xì)膩筆觸描摹出的帶有魔幻色彩的詩意場景，隊(duì)長被炸飛成了他人生中最絢爛的一次空中舞蹈，而“我”和戰(zhàn)友們的一舉一動(dòng)也仿佛只是在進(jìn)行一場軍事表演，即使戰(zhàn)爭留給“我”的是肉體上最真實(shí)的痛楚——屁股被炸沒了，但作者想突出的還是戰(zhàn)爭帶給人的那種濃重的不真實(shí)的虛無感。正如斯坦尼斯拉夫斯基所言：“時(shí)間是一個(gè)最好的過濾器，是一個(gè)回想和體驗(yàn)過的情感的最好的洗滌器。不僅如此，時(shí)間還是最美妙的藝術(shù)家，它不僅洗干凈，并且還詩化了回憶。由于記憶的這種特性，甚至很悲慘的現(xiàn)實(shí)的以及很粗野的自然主義的體驗(yàn)，過些時(shí)間，就變得更美麗、更藝術(shù)了?！?/p>

以老紅軍的視角講述的故事相對就要真實(shí)、殘酷得多。即使在渡過阿壩河的時(shí)候老紅軍逃過一劫，但由于吃盡干糧，在長征路上還是要面臨著死亡的威脅。盡管老紅軍有恩于八連指導(dǎo)員而獲得了糧食，但這只是僥幸，可以想見有多少紅軍戰(zhàn)士因吃完了糧食而餓死在長征路上。而老紅軍的班長因?yàn)椴恍⌒臒死习傩盏牟菖锞捅粯寯懒?，“前后不到十分鐘，我們班長就完蛋了，死前連一句口號都沒喊，死后只能蹬崴腿，像條狗一樣窩囊”。年輕傷兵與老紅軍的交替講述，包含著“革命之后”對“革命”的一個(gè)群體性的理想回顧。正如丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中所提及的“革命的第二天”，“真正的問題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’。那時(shí)，世俗世界將重新侵犯人的意識，人們將發(fā)現(xiàn)道德理想無法革除倔強(qiáng)的物質(zhì)欲望和特權(quán)的遺傳。人們將發(fā)現(xiàn)革命的社會(huì)本身日趨官僚化，或被不斷革命的動(dòng)亂攪得一塌糊涂”。革命之后的復(fù)雜混亂狀態(tài)使得人們對革命時(shí)一切美好的單純生活、革命紀(jì)律、崇高信仰愈加向往并津津樂道，這一方面給予人們面對現(xiàn)實(shí)困難的勇氣和鼓勵(lì)，另一方面又讓人們在精神上陷入暫時(shí)的虛空與麻痹。迫于危難在革命時(shí)所做的一切煽動(dòng)性的話語敘述策略和夸大的歷史經(jīng)驗(yàn)經(jīng)歷一代又一代愈來愈模糊的記憶傳承與話語講述，已經(jīng)變成了一個(gè)神話在如今復(fù)蘇。故事在不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域里的旅行，逐漸構(gòu)成的是一種“新異”的想象領(lǐng)域，這一領(lǐng)域同時(shí)也是接受者的介入空間。接受者的介入，才是最終決定這一故事的傳奇性質(zhì)的根本因素，也就是說，正是一代又一代聽故事的人將我們所聽到的故事變成了傳奇。

毫無疑問，中國革命如同其他所有的革命，總是會(huì)程度不等地伴隨著血腥和暴力。沒有誰會(huì)贊美“暴力”，問題只在于如何研究這樣一種“暴力”。面對暴力，更重要的是我們的態(tài)度。與其只停留在道德層面對暴力進(jìn)行人道主義的批判，不如換種角度進(jìn)行多方面的討論。正如硬幣有兩面一樣，人和事也都有兩面，不同的看法會(huì)產(chǎn)生不同的真相，各自不同的政治立場往往決定了各自不同的歷史態(tài)度，包括不同的學(xué)術(shù)思想。在這一意義上，《革命浪漫主義》略去了對戰(zhàn)場的血腥描述，對暴力狀態(tài)的敘述呈現(xiàn)出一種詩意化的傾向，其歷史態(tài)度延續(xù)了作者一貫的歷史認(rèn)知，將以往文學(xué)中斬釘截鐵的歷史定論解構(gòu)為一種詩意的、意會(huì)的、折射的敘事藝術(shù)，將群體性的歷史記敘轉(zhuǎn)化為個(gè)人性的歷史追憶與講述，并且將個(gè)人歷史講述中的人為因素?zé)o限夸大。它給予我們的是這樣一種全新的觀念：歷史是由人記述的，歷史從來都不是客觀的，文學(xué)中的歷史敘述更加可以是個(gè)人化的歷史寫作。這無疑是對偉大正統(tǒng)敘事的徹底放棄與瓦解。

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[3]黃子平.革命·歷史·小說[M].香港：牛津大學(xué)出版社，1 9 9 6.

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[7]本尼迪克特·安德森.想象的共同體——民族主義的起源與散布[M].上海：上海人民出版社，2 0 0 3.

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[9]趙麗宏，陳思和.得意莫忘言：《上海文學(xué)》5 0年經(jīng)典理論批評[Z].上海：華東師范大學(xué)出版社，2 0 0 3.

[1 0]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1 9 8 9.