文/許育燕

在論述氣與韻在古箏演奏藝術(shù)中的體現(xiàn)與作用之前，首先我們需要明確一個(gè)概念，那就是什么是“氣韻”？我們總說(shuō)“氣韻”屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的范疇，其出處又在哪里？只有明確與認(rèn)知了“氣韻”的定義與出處，才能夠幫助我們更好地去理解“氣韻”于古箏演奏中的作用與意義。

據(jù)查，“氣韻”的概念最早是出現(xiàn)在南齊肖像畫(huà)家謝赫所著《六法論》。在中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生的初始階段，多數(shù)是主張象形的。到了魏晉南北朝，肖像畫(huà)逐漸發(fā)展起來(lái)，對(duì)形的掌握已有相當(dāng)高的水平，但當(dāng)時(shí)的畫(huà)家并不以此為滿(mǎn)足。在理論方面，南齊肖像畫(huà)家謝赫以敏銳的視角總結(jié)了過(guò)去繪畫(huà)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論著述的成果，創(chuàng)立了“六法論”，言道：“‘六法’者何？一曰氣韻生動(dòng)是也，二曰骨法用筆是也，三曰應(yīng)物象形是也，四曰隨類(lèi)賦彩是也，五曰經(jīng)營(yíng)位置是也，六曰傳移模寫(xiě)是也?！笨梢哉f(shuō)，六法的提出，給中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展以巨大影響。自謝赫之后，“氣韻”逐漸被人們推廣到整個(gè)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，并受到歷代藝術(shù)家的高度重視，成為中國(guó)古典藝術(shù)和文學(xué)鑒賞與創(chuàng)造的最高審美準(zhǔn)則。

一、氣與韻于古箏藝術(shù)中的體現(xiàn)

立足于古箏演奏方式與風(fēng)格差異性的基礎(chǔ)上，對(duì)于古箏氣與韻之說(shuō)，分為狹義與廣義兩種概念。狹義上的氣韻，也就是我們常說(shuō)的古箏最大的技巧，即是以韻補(bǔ)聲。在古箏藝術(shù)中，簡(jiǎn)單的一個(gè)單音，并不是奏出之后任其作直線的消失，而常常將余音作彎曲性處理，演奏者將其顫動(dòng)，或吟或揉，彈撥間就使人感到了生命的氣息。尤其是古箏演奏中的按、揉、吟、顫等手法對(duì)余音的處理，使單音成曲線式的運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的“韻”，令人感到有一種生命的律動(dòng)，形成了古箏音樂(lè)“聲韻兼?zhèn)洹钡娘L(fēng)格特色。在民族樂(lè)器的范疇里，不僅僅是古箏，古琴、二胡、琵琶這類(lèi)的弦樂(lè)器，都具有這種特征。而廣義上的“氣韻”，就是將古箏演奏看作是一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作，和中國(guó)其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式一樣，所表現(xiàn)出來(lái)的是中國(guó)藝術(shù)之最高審美標(biāo)準(zhǔn)。從“氣韻生動(dòng)”“有韻則生，無(wú)韻則死”等經(jīng)典論斷中我們不難看出，但凡符合最高審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)形式，無(wú)不將氣韻推崇為超越一切美的最高準(zhǔn)則。雖然，氣韻之說(shuō)常常用來(lái)評(píng)論詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、樂(lè)、建筑等中國(guó)藝術(shù)，但將之用來(lái)作為古箏演奏的最終目的也是恰如其分的?！耙皂嵮a(bǔ)聲”的狹義之韻，對(duì)于審美范疇的廣義之韻來(lái)說(shuō)，前者是形成后者的基礎(chǔ)和前提之一，也就是有“余音”的存在才會(huì)有“余意”的出現(xiàn)，“余音”的表現(xiàn)范圍決定了“余意”的表達(dá)程度。由此來(lái)看，“以韻補(bǔ)聲”之韻是被包容在廣義之韻這一審美范疇之中的。

二、氣與韻于古箏演奏中的表現(xiàn)

在古箏演奏中，我們通常在音樂(lè)情感與表現(xiàn)情感方面對(duì)古箏不同流派、不同地域、不同作品形成一個(gè)精準(zhǔn)的定位。換言之，作為演奏者，我們需要深入到曲作者所設(shè)定的不同情感環(huán)境與情感意境，而后通過(guò)自身的理解、表達(dá)，運(yùn)用精湛、嫻熟的技藝，為聆聽(tīng)者創(chuàng)造一個(gè)感同身受、身臨其境的音樂(lè)意境，這也是我們常說(shuō)的，只有先打動(dòng)自己，才能打動(dòng)別人。

“只有先打動(dòng)自己，才能打動(dòng)別人”這只是最為淺顯的道理，深入探析的話就是只有“氣韻生動(dòng)”才能夠?qū)⒁魳?lè)藝術(shù)形象表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。而“氣韻生動(dòng)”主要取決于演奏者的“功”，包括扎實(shí)的基本功底，對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)作性解釋和表現(xiàn)能力，完滿(mǎn)地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品。無(wú)論從心理上還是生理上，要求彈奏者注意力高度集中而肌體完全放松，所謂“氣定神閑”，只有這樣才能毫不拘謹(jǐn)、收放自如地把全部技能和智慧發(fā)揮出來(lái)，把風(fēng)格與抒情表現(xiàn)出來(lái)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在古箏演奏中，“氣”指的就是鮮明生動(dòng)的形象，而“韻”就是意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)含蓄?！皻狻迸c“韻”只有達(dá)到了平衡、和諧，才能進(jìn)入氣韻生動(dòng)的境界，煥發(fā)出生命運(yùn)動(dòng)之美的光彩，這才是古箏演奏藝術(shù)的宗旨和最高境界。

（一）“氣”的表達(dá)

古人云：“人之生也，氣之聚也，聚則為生，散則為死。故曰：……通天下一氣耳?！币馑季褪钦f(shuō)，離開(kāi)了“氣”，運(yùn)動(dòng)就會(huì)靜止，演奏就沒(méi)有了靈魂?！皻狻弊鳛橐环N生命力，是人生存和發(fā)展的內(nèi)在本原和依據(jù)，也是古箏演奏的本原和依據(jù)。因?yàn)檠葑嗑褪侵杆季S活動(dòng)與肢體運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，而這種運(yùn)動(dòng)過(guò)程與氣息是密不可分的。在作品音符的行進(jìn)當(dāng)中，樂(lè)句的起伏、語(yǔ)調(diào)的頓挫、結(jié)構(gòu)的變化無(wú)不體現(xiàn)了“氣”在古箏作品演奏中的指導(dǎo)意義。

1.調(diào)節(jié)氣息的快慢與強(qiáng)弱

古箏演奏中的氣息作為“氣”的一個(gè)方面，也就是我們常說(shuō)的“呼吸”“氣息”的問(wèn)題。古箏演奏過(guò)程中的呼吸與氣息的轉(zhuǎn)換是否得當(dāng)，決定了呼吸中的連貫、停頓適當(dāng)與否。老師在教授時(shí)，總是強(qiáng)調(diào)一個(gè)“樂(lè)思”是一個(gè)小呼吸，道理即是在此。每一個(gè)樂(lè)句又是幾個(gè)小呼吸串連起來(lái)的稍大的呼吸，音樂(lè)就是這樣由無(wú)數(shù)個(gè)“呼吸”構(gòu)成，呼吸中的連貫與停頓是否恰當(dāng)、呼吸的速度與深度，則更是直接影響著演奏的優(yōu)劣。

所謂“氣動(dòng)則聲發(fā)”，在演奏過(guò)程中，大臂、小臂、手腕、指尖等諸多部位通過(guò)聯(lián)合運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生了力，在氣息的運(yùn)籌下最終輸送到指尖。所以說(shuō)，氣息的順暢決定了力的順暢，如果氣息通暢，則力也通暢，演奏出的聲音就是松弛且有彈性的。反之，演奏出的聲音就是僵硬、干癟的。在調(diào)節(jié)好氣息的通暢程度之后，還要對(duì)氣息和力量進(jìn)行控制，使之符合作品的演奏要求。

舉例來(lái)說(shuō)，在強(qiáng)力度演奏時(shí)，為了表現(xiàn)出作品高昂的情緒，這時(shí)候就需要運(yùn)用快速的深呼吸，屏氣凝神，將全部的力量積攢起來(lái)，通過(guò)手臂和全身的力量貫穿手指；在中等強(qiáng)度演奏時(shí)，呼吸要相對(duì)的淺一些，氣也要聚集的少一些，重點(diǎn)是這種飽滿(mǎn)氣息要通暢，使全身的力、臂力、腕力、指尖力相配合，從發(fā)出清脆、干凈的聲音。在弱力度演奏時(shí)，呼吸要達(dá)到最淺，運(yùn)用慢呼吸和慢抬手的動(dòng)作，或者直接屏住呼吸。演奏句尾音的時(shí)候，常常會(huì)用到這種調(diào)氣方法。演奏者內(nèi)心一定到隨著音樂(lè)的進(jìn)行而起伏波動(dòng)，使音樂(lè)的氣息和演奏者的氣息相協(xié)調(diào)。

2.保持氣息的通暢與連貫

在古箏演奏中，演奏者需要有全局意識(shí)，也就是說(shuō)要保持全曲的氣息貫通，將各種不同程度的呼吸貫通一體，但是卻不露半點(diǎn)的拼接痕跡，整個(gè)作品呈現(xiàn)出一個(gè)暢通無(wú)阻的大起伏、大呼吸群。仿若一根無(wú)形的、光滑的引線將一個(gè)個(gè)零散的、形態(tài)各異的樂(lè)音串連起來(lái)，即使音樂(lè)處于無(wú)聲狀態(tài)時(shí)，也需用“氣”將其貫穿。

首先要求演奏者掌握正確的呼吸，在運(yùn)氣時(shí)做到首尾貫通、上下貫通，保證樂(lè)句之間、段落之間的順暢連接和自由過(guò)渡；其次是能熟練地演奏作品之后，有一種大局觀，有意識(shí)的予以放松和隨意，追求一種信手掂來(lái)和得心應(yīng)手的感覺(jué)。古箏演奏由呼吸到氣息，由氣息到掌控整個(gè)作品的過(guò)程，構(gòu)成了關(guān)于氣的藝術(shù)魅力，只有把握了氣在演奏中的運(yùn)用，才能把握作品的內(nèi)涵，將樂(lè)曲連成一個(gè)有機(jī)的整體。

（二）“韻”的表現(xiàn)

當(dāng)演奏者在演奏一首包含曲作者內(nèi)心感悟的古箏作品時(shí)，要想真正體現(xiàn)其精神本質(zhì)，首先就要在心里經(jīng)歷一番與曲作者的內(nèi)心對(duì)話，感受其心靈中傳來(lái)的信息，將這種情感蘊(yùn)意于自己的心境、想象以及演奏當(dāng)中，那么聆聽(tīng)者就在這種意境中產(chǎn)生感情的共鳴，引起豐富的聯(lián)想，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，這就是“韻”?！绊崱笔窃谘葑嗾呔目坍?huà)的藝術(shù)境界當(dāng)中體現(xiàn)出來(lái)的。

“韻”的表現(xiàn)與古箏的獨(dú)特音色與演奏技巧有關(guān)。箏藝中的韻和神，不僅有賴(lài)于演奏者的技術(shù)水平，更主要的是取決于演奏者的文化藝術(shù)修養(yǎng)和生活體驗(yàn)的深度與廣度。箏樂(lè)風(fēng)韻獨(dú)特、個(gè)性鮮明，奠定了其在民族音樂(lè)中的地位，是其他固定音階樂(lè)器所不能取代的。有了演奏技術(shù)作手段，是否能達(dá)到韻的境界關(guān)鍵在于運(yùn)用手段的能力。也正因如此，音樂(lè)感知力、想象力、理解力的培養(yǎng)在形成“韻”的過(guò)程中就顯得至關(guān)重要。

首先，提升自身的音樂(lè)感知力，就是說(shuō)，演奏者要將聽(tīng)到的音樂(lè)或是拿到的樂(lè)譜轉(zhuǎn)化為個(gè)人的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。我們會(huì)碰到各個(gè)不同時(shí)期的箏樂(lè)作品，這些作品不僅體現(xiàn)了不同的時(shí)代及地域風(fēng)格，也表達(dá)出創(chuàng)作者自身對(duì)表現(xiàn)主體的強(qiáng)烈情感。如何在感受作品的歷史地域特征、尊重音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，把握住作品風(fēng)格，再現(xiàn)作品的歷史風(fēng)貌，這是演奏者傾聽(tīng)樂(lè)譜之時(shí)必須經(jīng)歷的思考分析過(guò)程。而后，培養(yǎng)自身的音樂(lè)想象力，在認(rèn)真傾聽(tīng)了樂(lè)譜之后，內(nèi)心便開(kāi)啟了具體的音響，將自己掌握的技法在演奏一個(gè)新作品時(shí)重新進(jìn)行調(diào)整、梳理，認(rèn)真為表現(xiàn)作品的內(nèi)涵而服務(wù)。最后，拓展自身的音樂(lè)理解力，即運(yùn)用理性思維對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行審美認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的能力，音樂(lè)理解能力是文化修養(yǎng)的重要組成部分，同時(shí)文化修養(yǎng)又在很大的程度上決定著音樂(lè)理解能力所達(dá)到的水平。沒(méi)有文化修養(yǎng)作前提是很難理解音樂(lè)作品的思想內(nèi)涵與境界的，要通過(guò)不斷地學(xué)習(xí)來(lái)吸納百家之長(zhǎng)，以達(dá)到增強(qiáng)自身的文化修養(yǎng)、提高自身的音樂(lè)理解能力的目的。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于古箏這門(mén)近年來(lái)演奏技術(shù)發(fā)展迅速的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)，如何讓古箏保持傳統(tǒng)風(fēng)格，讓現(xiàn)代箏不失自身獨(dú)有的韻味，一直處于不斷地實(shí)踐與探索之中，而這一目標(biāo)無(wú)疑就是氣與韻的境界，這即是傳統(tǒng)古箏藝術(shù)的精華所在，也是未來(lái)古箏藝術(shù)發(fā)展的方向。換言之，氣與韻是從古老的領(lǐng)域中拓展的一個(gè)新的境界，在理論的探索和古箏藝術(shù)的實(shí)踐中，這一新的境界無(wú)疑意味著古箏藝術(shù)追求的提升。

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[3]趙寒陽(yáng).《演奏家成功秘訣》.人民音樂(lè)出版社

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