文/鄭順女 金詩(shī)雁

淺析普契尼歌劇中巧巧桑的唱段
——以《晴朗的一天》為例

文/鄭順女 金詩(shī)雁

意大利作曲家賈科莫·普契尼是1 9世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲最重要的真實(shí)主義歌劇大師之一。其代表作品《蝴蝶夫人》作為歐洲樂(lè)壇少有的以日本文化為背景創(chuàng)作的歌劇至今仍活躍在世界歌劇舞臺(tái)上。其中女主人公巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》不僅是各大歌劇院的經(jīng)典保留曲目，更是聲樂(lè)學(xué)習(xí)者在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中里程碑式的作品。本文通過(guò)對(duì)《晴朗的一天》進(jìn)行研究和分析，力圖探索演唱普契尼歌劇詠嘆調(diào)在對(duì)人物情感的表達(dá)、人物形象和性格的塑造、演唱技巧的運(yùn)用、演唱風(fēng)格的掌握等問(wèn)題的解決途徑，使演唱者能夠在演唱普契尼的聲樂(lè)作品時(shí)，對(duì)技術(shù)的使用、情感的表達(dá)等方面更為準(zhǔn)確和恰當(dāng)，從而能夠在演唱時(shí)更為準(zhǔn)確地表現(xiàn)出普契尼歌劇詠嘆調(diào)的藝術(shù)特點(diǎn)和時(shí)代特征。

普契尼 蝴蝶夫人 唱段分析

真實(shí)主義歌劇的代表人物賈科莫·普契尼（Giacomo·Puccini,1858-1924），1858年出生于意大利小城盧卡，成長(zhǎng)于音樂(lè)世家。普契尼誕生之時(shí)，正是音樂(lè)史上浪漫主義歌劇的巔峰——威爾第“君臨”歌劇世界之時(shí)。18歲的普契尼于一次偶然的機(jī)會(huì)觀看了威爾第震驚世界的歌劇《阿依達(dá)》，這為普契尼的歌劇創(chuàng)作打開(kāi)了一扇大門。普契尼一生創(chuàng)作了12部歌劇，從最初的嘗試《女鬼》（1884）到未完成的絕唱《圖蘭朵》（1924），讓他一步步登上歌劇舞臺(tái)的巔峰，成為19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利歌劇最重要的作曲家之一。普契尼的歌劇創(chuàng)作題材廣泛、體裁多樣，有的反映現(xiàn)實(shí)生活，有的根據(jù)劇作或小說(shuō)改編，有的取材神話故事，有的表現(xiàn)“異國(guó)情調(diào)”傳奇。但相同之處在于每部作品都成功塑造了一個(gè)經(jīng)典女性形象。他的歌劇作品在繼承傳統(tǒng)意大利歌劇藝術(shù)的同時(shí)，融入了大量的“異國(guó)情調(diào)”，特別是《波西米亞人》（1896）、《蝴蝶夫人》（1904）、《西部女郎》（1910）、《圖蘭朵》（1924）,這四部歌劇為全球歌劇舞臺(tái)帶來(lái)新的熱潮。

1.歌劇《蝴蝶夫人》的文化元素和藝術(shù)特點(diǎn)

《蝴蝶夫人》是普契尼歌劇中融合異國(guó)元素最為成功的作品之一，在作品中采用了大量的諸如人物、服飾、文化背景、音樂(lè)曲調(diào)等日本元素進(jìn)行創(chuàng)作，因此使得作品既具備了西方歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又體現(xiàn)了東方文化的獨(dú)特魅力，使整個(gè)作品成為東西文化交融的產(chǎn)物?！肚缋实囊惶臁肥恰逗蛉恕分凶钪呐咭粼亣@調(diào)，是女主人公巧巧桑在第二幕第一場(chǎng)所演唱的一首抒情性詠嘆調(diào)。這部詠嘆調(diào)作品重在刻畫和表現(xiàn)女主人公巧巧桑復(fù)雜的內(nèi)心世界。該作品對(duì)于女高音的演唱技術(shù)和發(fā)聲控制能力要求很高。作品中劇情是以巧巧桑的幻想開(kāi)始，因此起始的部分要求演唱者的音色要含蓄飄緲，作品居中部分是巧巧桑甜美的回憶，回想平克爾頓“小蝴蝶、小蝴蝶”一聲聲的召喚，要求演唱者的聲音柔和溫暖，末尾處表現(xiàn)巧巧桑不想從幻想中清醒過(guò)來(lái)，堅(jiān)信平克爾頓的歸來(lái)，因此要求演唱者要有激動(dòng)的情緒。

2.曲式結(jié)構(gòu)依托下的唱段分析和演唱要求

詠嘆調(diào)《晴朗的一天》是由帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)成（A B A+尾聲的結(jié)構(gòu)）。此作品建立在降G大調(diào)上。A段（第 1小節(jié)至第18小節(jié)）采用的是“ Andante Molto Calmo ”（很安靜的行板），使用了更具動(dòng)力性的四三拍子來(lái)表現(xiàn)巧巧?？释娇藸栴D歸來(lái)的急切心情。此段分為a、b兩個(gè)樂(lè)句。作品起始通過(guò)弱起而緩慢的高音區(qū)主音“降g2”營(yíng)造出朦朧的氣氛。a樂(lè)句（前8個(gè)小節(jié)）使用向下模進(jìn)的音階型旋律，節(jié)奏織體基本相同，只有微小的變化，因此在聽(tīng)覺(jué)效果方面營(yíng)造出旋律線悠長(zhǎng)的藝術(shù)效果，以此刻畫巧巧桑對(duì)平克爾頓的深情和思念。b樂(lè)句（余下的10小節(jié)）利用不斷上行的旋律，生動(dòng)地描繪出巧巧桑對(duì)平克爾頓歸來(lái)渴望的攀升，演唱情緒有些許緊張與激動(dòng)。在演唱技術(shù)的控制和運(yùn)用方面來(lái)看，A段從弱起的降g2開(kāi)始，沒(méi)有任何的前奏鋪墊，起音以母音“U”開(kāi)頭。這樣的音高和母音對(duì)演唱者的演唱技術(shù)提出了要求，需要演唱者演唱時(shí)提前做好情緒和演唱發(fā)聲器官的調(diào)整準(zhǔn)備。首先要求演唱者控制好氣息，保持氣息平穩(wěn)和深沉，演唱時(shí)使聲音融合頭聲共振，從頭部傳出，使聲音具備從由遠(yuǎn)及近的效果，從而在音色方面營(yíng)造出一個(gè)高質(zhì)量的起始，幫助演唱者更快地進(jìn)入角色的表演狀態(tài)。A段的節(jié)拍為四三拍，在速度的要求上使用了行板，表情術(shù)語(yǔ)中特別提出了“安靜的”，因此，此樂(lè)段在情緒上更注重平穩(wěn)的演唱。

B段（19小節(jié)至48小節(jié)）調(diào)式進(jìn)入到降G大調(diào)的屬方向調(diào)降D大調(diào)，這樣的調(diào)性布局不僅符合和聲走向的T——D——T的發(fā)展原則，也為再現(xiàn)樂(lè)段的降G大調(diào)做出了D方向的準(zhǔn)備。此樂(lè)段分為c、d兩個(gè)樂(lè)句。c樂(lè)句（19小節(jié)至37小節(jié)），拍子由A段的四三拍改為更為平穩(wěn)有力的四二拍，聽(tīng)覺(jué)效果具有強(qiáng)有力的節(jié)奏感。節(jié)奏由四三拍變?yōu)樗亩奶幍那榫w仍要保持相對(duì)平穩(wěn)，節(jié)奏要求準(zhǔn)確，旋律的進(jìn)行要結(jié)合連線與氣息的運(yùn)用達(dá)到流暢和連貫的效果。此段樂(lè)句多以弱拍和強(qiáng)拍的弱位開(kāi)始，用以表現(xiàn)巧巧桑的心理狀態(tài)，將巧巧桑等待丈夫的簡(jiǎn)單、純樸的愿望，用音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行淋漓盡致的刻畫。三連音和十六分音符被用來(lái)表現(xiàn)巧巧桑內(nèi)心的波動(dòng)。此樂(lè)段27小節(jié)開(kāi)始要做速度漸快的處理，營(yíng)造平克爾頓真回來(lái)并正朝巧巧桑一步步靠近的主觀臆想。38小節(jié)在節(jié)奏方面進(jìn)一步變化，改為八四拍。采用了八四拍節(jié)拍的d樂(lè)句（38小節(jié)至48小節(jié)）的進(jìn)入，以近似滔滔不絕的宣敘性的樂(lè)句，刻畫出巧巧桑盼望丈夫歸來(lái)的迫切心情和她對(duì)幸福的強(qiáng)烈向往的情緒，利用輕巧的旋律和短小的休止，刻畫出巧巧桑內(nèi)心對(duì)丈夫歸來(lái)的急切渴望。此處需要演唱者結(jié)合音樂(lè)旋律與劇情，雖節(jié)奏型方面變得密集，情緒激動(dòng)，但演唱者要保持氣息的慣性，通過(guò)對(duì)演唱技術(shù)的控制進(jìn)行更好的詮釋，同時(shí)做音量的起伏，用“宣敘”的形式進(jìn)行演唱處理，運(yùn)用似說(shuō)話般親切自然的吐字，展現(xiàn)巧巧桑的嬌羞與渴望并將其表現(xiàn)得淋漓盡致。48至49小節(jié)，也是B段與再現(xiàn)A段的交界處，也可以看作是再現(xiàn)段的準(zhǔn)備。當(dāng)巧巧桑唱到“ morire”(死)的時(shí)候，調(diào)式由降D進(jìn)行到降G，這不僅是調(diào)性的回歸，更要結(jié)合表情標(biāo)記“con forza”(有力量地)的藝術(shù)處理，使演唱者在情緒上做適當(dāng)?shù)某薪樱瑢⑴魅斯汕缮＜绕诖趾ε碌男睦肀憩F(xiàn)出來(lái)。

再現(xiàn)A段（49小節(jié)至56小節(jié)），由降G大調(diào)的D方向調(diào)降D大調(diào)回歸主調(diào)更為符合聽(tīng)覺(jué)的要求，節(jié)拍回歸到四三拍。再現(xiàn)部中雖然使用和出現(xiàn)了A段的主題旋律，但無(wú)論從節(jié)奏、力度、織體、歌詞、情緒等方面與A段相比都進(jìn)行了發(fā)展性創(chuàng)作，旋律采用了變奏的手法，節(jié)奏也進(jìn)行了密集化處理，如：前8小節(jié)的旋律主線一致，但音型上頻繁出現(xiàn)密集的十六分音符。這樣的變化使音樂(lè)情緒與A段形成較為明顯的對(duì)比而變得堅(jiān)定激昂，突出巧巧桑等待丈夫的迫切心情達(dá)到一個(gè)新的高度，也引出了全曲的高潮；力度上的重音改變，如：A段（第1小節(jié)）第一個(gè)弱起（p）延長(zhǎng)、高音“降g2”，在再現(xiàn)A段（第49小節(jié)）變成重音（>），并且十分鮮明地在重音符號(hào)上方標(biāo)記“con forza”（有力量地）的表情記號(hào)，通過(guò)這些改變和對(duì)比再一次明確表現(xiàn)了巧巧桑對(duì)平克爾頓歸來(lái)的強(qiáng)烈渴望。尾聲（57小節(jié)至結(jié)尾），結(jié)尾全曲在最高音“降b2”上延長(zhǎng)，與歌詞aspetto（相見(jiàn)）呼應(yīng)，同時(shí)通過(guò)全曲力度最強(qiáng)“ff”的力度和標(biāo)記“Largamente”（寬廣地、莊重地）的使用，展現(xiàn)了巧巧桑撕心裂肺的吶喊，進(jìn)而達(dá)到帶動(dòng)欣賞者感受到震撼心靈的藝術(shù)效果。演唱者在詮釋再現(xiàn)段時(shí)，無(wú)論是力度、節(jié)奏還是情緒的變化都要進(jìn)行合理的安排，力度由弱起變?yōu)閺?qiáng)而有力，情緒由最初的平穩(wěn)，逐漸升溫變化為激動(dòng)高昂，最后用爆發(fā)的情感，像吶喊般唱出全曲最高音“降b2”。此時(shí)演唱者的演唱力度要由弱變強(qiáng)、音色要由柔變重，聲音通過(guò)各發(fā)聲腔體共鳴的融合產(chǎn)生“結(jié)實(shí)”的效果，在高位置上放大音量，爆發(fā)出聲音的能量，將全曲推向最終的高潮。最終達(dá)到戲劇性的效果。最后由樂(lè)隊(duì)以漸弱的力度處理結(jié)束全曲，造成人們?cè)谡鸷持腥ネ锵Ш蛉藢?duì)愛(ài)情信仰的理解。

3.普契尼的藝術(shù)貢獻(xiàn)

普契尼的歌劇創(chuàng)作在世界歌劇史上占有不可替代的地位。他不僅承接了威爾第之后意大利歌劇的輝煌，同時(shí)成為真實(shí)主義歌劇的領(lǐng)導(dǎo)者。其全部12部歌劇作品，部部堪稱經(jīng)典。他的女高音詠嘆調(diào)作品如今是各類音樂(lè)會(huì)、歌劇院、聲樂(lè)大賽上的經(jīng)典曲目，經(jīng)久不衰，同時(shí)更是聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中必不可少的里程碑式的作品。普契尼的作品具有很強(qiáng)的內(nèi)在張力，想要完美演繹他的作品，要求演唱者不僅要掌握嫻熟的歌唱技術(shù)，還需要具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)完善作品的二度創(chuàng)作。因此本文通過(guò)以《蝴蝶夫人》歌劇選段中《晴朗的一天》為切入點(diǎn)，從劇情、曲式、演唱以及表演方面進(jìn)行分析和研究，明確演唱普契尼聲樂(lè)作品時(shí)聲樂(lè)技術(shù)的使用以及結(jié)合對(duì)作曲家藝術(shù)風(fēng)格的了解與作品中蘊(yùn)含的內(nèi)在情感，進(jìn)行能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)普契尼音樂(lè)特點(diǎn)和內(nèi)在情感的演唱，以此拋磚引玉，嘗試解決在演唱普契尼歌劇詠嘆調(diào)時(shí)，明確對(duì)人物情感的表達(dá)、人物形象和性格的塑造、演唱技巧的綜合運(yùn)用。這對(duì)于女高音專業(yè)的教學(xué)具有十分重要的理論和實(shí)踐意義。

[1]安德列(法).普契尼畫傳[M]，北京：中國(guó)人民出版社，2005

[2]克萊門斯·霍斯林格爾（德）.普契尼[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2004

[3]丹尼爾·斯諾曼（英）.鎏金舞臺(tái)——歌劇的社會(huì)史[M].上海：上海人民出版社，2012

[4]亞歷山大·沃（英）.歌劇—— 一種新的聆聽(tīng)方法[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004

（責(zé)任編輯 霍 閩）

鄭順女（1963—）女，遼寧沈陽(yáng)人，東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師。

金詩(shī)雁（1990—）女，遼寧沈陽(yáng)人。