劉妍汐

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

論現(xiàn)代話劇邊緣狀態(tài)下潛伏的“藝術(shù)前瞻性”

劉妍汐

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

隨著新媒體形式的出現(xiàn)，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的話劇藝術(shù)似乎逐漸被擁有更佳視覺(jué)沖擊的電影電視所取代，成為邊緣藝術(shù)前景堪憂。話劇人才逐步投身電影電視等更易賺取費(fèi)用的媒體工作，堅(jiān)持話劇的人除了一些老一輩的藝術(shù)家之外似乎少之又少?，F(xiàn)實(shí)狀態(tài)下，話劇演員們?nèi)找娓≡?，?duì)于無(wú)論是斯坦尼斯拉夫斯基還是布萊希特亦或是梅耶荷德表演體系的學(xué)習(xí)早已不會(huì)像老一輩話劇演員們一樣潛心認(rèn)真。越來(lái)越商業(yè)化的市場(chǎng)話劇讓我們受眾很難再看到純粹的話劇藝術(shù)。同時(shí)大肆引進(jìn)外來(lái)西方劇種導(dǎo)致本土文化元素缺失。好在話劇邊緣化狀態(tài)之下，我們看見(jiàn)了它潛伏的藝術(shù)前瞻性。小劇場(chǎng)話劇的出現(xiàn)時(shí)是話劇界思想解放的先鋒，小劇場(chǎng)話劇正在發(fā)揮著巨大的能量，同時(shí)話劇與電視行業(yè)的有機(jī)結(jié)合更加讓我們看到了新媒體語(yǔ)境之下話劇的創(chuàng)新與突圍。

話劇 邊緣化 表演 前瞻性 創(chuàng)新

引言

讓觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)就是成功。其實(shí)談及當(dāng)今各種藝術(shù)形式都是為了服務(wù)受眾，只不過(guò)藝術(shù)形式不一，更新?lián)Q代迅速，跟不上時(shí)代的步伐就勢(shì)必被淘汰，話劇藝術(shù)當(dāng)然不會(huì)例外，且它的發(fā)展歷程直接佐證了這一不爭(zhēng)的事實(shí)。從起初始于清光緒三十三年（1907年）的春柳社到之后的繁榮發(fā)展，引進(jìn)西方各式劇種再到新媒體形式的出現(xiàn)對(duì)其發(fā)展的影響話劇開(kāi)始向著邊緣化行走，再到現(xiàn)如今實(shí)驗(yàn)話劇小劇場(chǎng)話劇的創(chuàng)新突圍以及與電視行業(yè)的巧妙結(jié)合，我們可以發(fā)現(xiàn)話劇根據(jù)事態(tài)的有機(jī)發(fā)展，當(dāng)然我們受眾對(duì)于話劇邊緣化狀態(tài)下潛伏的藝術(shù)前瞻性喜聞樂(lè)見(jiàn)。

第一章 話劇市場(chǎng)的邊緣化狀態(tài)

一、新興媒體形式的出現(xiàn)占據(jù)話劇市場(chǎng)

在這里所提的戲劇，泛指目前大小舞臺(tái)上演的各種藝術(shù)形式，在更多時(shí)候它被普通人誤讀為話劇。歌劇、舞劇、啞劇、音樂(lè)歌舞劇、即興戲劇、詩(shī)劇、多媒體劇、混搭戲劇等各式劇種都稱為話劇。目前隨著科技發(fā)展，新興媒體逐步走上正軌，電影電視產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，滿足了受眾對(duì)于視覺(jué)沖擊力的要求。畢竟現(xiàn)當(dāng)代受眾的口味已經(jīng)被電影電視人養(yǎng)的刁之又刁，想要完全在受眾口中達(dá)到高評(píng)價(jià)著實(shí)不是件易事，所以當(dāng)所有電影電視人牟足了勁兒在藝術(shù)效果上為受眾呈現(xiàn)視覺(jué)盛宴之時(shí)，話劇作為一項(xiàng)相比較之下在舞臺(tái)上人力表演為主藝術(shù)加工為輔的藝術(shù)無(wú)形中就被弱化了存在感，從而逐漸成為一項(xiàng)邊緣藝術(shù)。

二、話劇人才的流失

（一）現(xiàn)實(shí)狀況下的話劇人少之又少

“所有的藝術(shù)形式當(dāng)中都存在一個(gè)哈姆雷特式詰問(wèn)：是花著爹娘的積蓄做個(gè)忠臣孝子，還是扛著自己的墓碑死磕到底？任何一種戲劇形式都有傳統(tǒng)的追隨和大膽的探索，有些先鋒戲劇具有時(shí)效性，而真正的先鋒具有一定的毀滅性和前瞻性。目前話劇市場(chǎng)的幾位大腕，曾經(jīng)在我年少的時(shí)候被視為楷模，而現(xiàn)如今有的依然孤獨(dú)前行，有的已然“占山為王”，向市場(chǎng)妥協(xié)?！雹?/p>

正是因?yàn)樾旅襟w的發(fā)展導(dǎo)致諸多話劇人投身電影電視行業(yè)，堅(jiān)持做話劇的實(shí)則少之又少。我在想，drama或者dream中，人是什么？Doll？還是Actor？資本，在當(dāng)下，掌控著大部分人的大腦，在瘋狂地吞噬所遇到的一切，從上到下，從里到外，從祖宗到子孫。無(wú)可詬病，我們逃離不了這個(gè)桎梏，而已有的探索也是在艱難的前行，那些活躍在主流戲劇周圍的戲劇傻子、瘋子、不著調(diào)的人們便是這樣的一股潛流。20年前發(fā)出的一個(gè)信號(hào)只是向今天的人們友善地告知：可以有不一樣的東西，可以有屬于你自己的思考。當(dāng)一種經(jīng)濟(jì)模式宣告失敗，它的遺毒卻令人寢食難安，我曾經(jīng)有過(guò)一種疑問(wèn)：為什么我們要如此頑強(qiáng)地固守一種傳統(tǒng)、一種主義、一種早已偏離了原貌的畸形的規(guī)矩。幾乎所到之處我們都捧著一本被自己書寫的歪歪扭扭的戲劇圣經(jīng)在弘揚(yáng)傳頌，而我們的生活卻早已不是什么主義可以在蒼茫間細(xì)膩描繪的美好圖景。假如你可以預(yù)言20年后的現(xiàn)實(shí)，那也許你真的會(huì)成為一位戲劇大師。無(wú)數(shù)人夢(mèng)想著去做屬于自己的話劇，把自己的人生在話劇中做完美詮釋，但是往往收到許許多多牽絆，話劇藝術(shù)不像電視或者電影放在網(wǎng)絡(luò)或者媒體平臺(tái)上吸引受眾，它需要實(shí)實(shí)在在的觀眾，實(shí)實(shí)在在的人進(jìn)入劇場(chǎng)，觀看話劇，所以真正做話劇的人往往要承受更大更深刻的壓力，在劇場(chǎng)內(nèi)等候觀眾的來(lái)臨，而且最好人滿為患，座位一旦空了好像心里就也空了。這樣的心理承受和堅(jiān)持力不是一般對(duì)話劇的喜好就可以做到的，所以當(dāng)話劇人無(wú)法看的清現(xiàn)在與未來(lái)，自然而然的他便放棄了所謂的夢(mèng)想話劇，開(kāi)始投身相比較之下能更快的看清眼前看清未來(lái)的電影或者電視這樣的新興媒體。像田沁鑫、孟京輝、賴聲川這樣一直堅(jiān)持至今且還在堅(jiān)持下去的話劇藝術(shù)家們我們能列舉出來(lái)的也許更加兩手就能數(shù)出來(lái)。我們期待著更多有夢(mèng)想有堅(jiān)持力的話劇人。

（二）話劇演員的日益浮躁

像藍(lán)天野老師、朱旭老師、鄭榕老師這樣的老藝術(shù)家討論斯坦尼斯拉夫斯基體系，討論演員創(chuàng)造角色是“從自我出發(fā)”還是從哪兒出發(fā)，我覺(jué)得他們的討論是有扎實(shí)根基的，他們是用自己幾十年的學(xué)習(xí)、研究、實(shí)踐和體會(huì)在進(jìn)行驗(yàn)證和總結(jié)。在整個(gè)中國(guó)的話劇界，除了這些老藝術(shù)家再加上為數(shù)極少的優(yōu)秀演員，除了像北京人藝這塊難得保留著一點(diǎn)學(xué)術(shù)氣氛的地方，以中國(guó)話劇目前的狀態(tài)，我們的演員們特別是我們的中青年演員，有多少人有相應(yīng)的能力和修養(yǎng)來(lái)討論斯坦尼斯拉夫斯基表演體系？是說(shuō)一個(gè)完整的藝術(shù)科學(xué)體系對(duì)我們目前的表演實(shí)踐缺少真正有深刻意義的影響。

我們現(xiàn)在的排練場(chǎng)里真正關(guān)注表演的本質(zhì)問(wèn)題、規(guī)律問(wèn)題的演員少之又少，真正覺(jué)得這些問(wèn)題是個(gè)“問(wèn)題”、值得研究思考的演員少之又少。我有時(shí)甚至覺(jué)得我們需要一種對(duì)表演藝術(shù)真正價(jià)值的“重新啟蒙”。因?yàn)樵谖覀兊谋硌莠F(xiàn)狀中，斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)建體系初期就極力批評(píng)過(guò)的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“藝匠”的表演弊病隨處可見(jiàn)。我們有很多演員都只是匆匆看了看劇本、背了背臺(tái)詞就走上排練場(chǎng)了，從內(nèi)部到外部都沒(méi)有做好“規(guī)定情境”和“舞臺(tái)行動(dòng)”的前期準(zhǔn)備，這樣的表演當(dāng)然就無(wú)從談起人物性格形象的創(chuàng)造和人物精神內(nèi)涵的挖掘。我們有多少表演是基本上沒(méi)有人物內(nèi)心生活的、概念化、表面化的表演，我們有多少表演是連“藝匠”都算不上的、低水平的外部設(shè)計(jì)的表演，我們有多少表演是過(guò)度地追求劇場(chǎng)性、過(guò)度在意觀眾效果的浮夸的表演……斯氏體系也同樣可以用來(lái)針砭時(shí)弊，比如說(shuō)“不愛(ài)心中的藝術(shù)只愛(ài)藝術(shù)中的自己”的現(xiàn)象。

三、大肆引進(jìn)外來(lái)文化導(dǎo)致本土文化元素缺失

如今的上海文化，越來(lái)越趨向于碼頭化，市集化的文化形態(tài)，我們?cè)谄诖p年展、電影節(jié)，藝博會(huì)等文化嘉年華的同時(shí)，期待著藝術(shù)家們翻山越嶺，漂洋過(guò)海來(lái)到上海一起體會(huì)文化藝術(shù)的盛宴，但是當(dāng)集市散去，巨輪離港之后，陪伴著我們的只有張愛(ài)玲和周立波。上海的本土文化越來(lái)越呈現(xiàn)蕭條的態(tài)勢(shì)，上海徹底失去了“文化副中心”的位置。從一個(gè)文化輸出重鎮(zhèn)變成了喧鬧的文化集市，一個(gè)城市如果沒(méi)有自己的文化沒(méi)有自己的藝術(shù)家，那將是無(wú)法想象的災(zāi)難。

上海話劇藝術(shù)中心上演了不計(jì)其數(shù)的迎合大眾口味的娛樂(lè)戲劇，而真正擁有一定藝術(shù)高度的，能在全國(guó)造成影響的，幾乎一部也沒(méi)有。上海如果想要謀求更大的發(fā)展，激活創(chuàng)作與演出，就要?jiǎng)荼卮蚱茊我坏木置妫⒍嘣?。?/p>

從藝術(shù)看文學(xué)，西方文化更側(cè)重寫實(shí)和細(xì)節(jié)，而中國(guó)文化更傾向?qū)懸夂蛡髑?。比如包法利夫人和羊脂球等法?guó)作家的經(jīng)典代表作里經(jīng)常會(huì)用極其細(xì)膩的筆觸去描寫人物身上的衣著配飾甚至是家居裝飾。而中國(guó)古代經(jīng)典作品詩(shī)經(jīng)秋風(fēng)賦，則是浪漫情懷貫穿始終，以情達(dá)意，以意行文。

但其實(shí)，中西文文化還是求同存異的。比如紅樓夢(mèng)中林黛玉進(jìn)賈府那一回，曹雪芹對(duì)王熙鳳穿戴極盡細(xì)致的描寫，精確到用料花紋頭飾的只數(shù)。我們可以發(fā)現(xiàn)，中西方文化是有很多相識(shí)和相同之處的。如果談到寫意和押運(yùn)，那西方戲劇的先祖莎士比亞的十四行詩(shī)可謂拉近兩方文化文化的重要橋梁。

中西方文學(xué)中的戲劇作品。366年前，世界文壇上兩顆巨星先后隕落：一個(gè)是我國(guó)的湯顯祖，一個(gè)是英國(guó)的莎士比亞。他們的作品，至今還放射出光芒。

我國(guó)湯顯祖生活于明代末葉，英國(guó)莎士比亞生活于英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期，就年代而論，兩人是同時(shí)代人。他們兩人都是詩(shī)人和劇作家，他們對(duì)于愛(ài)情不僅有深刻的理解和熱烈的贊美，而且都寫過(guò)以青年男女愛(ài)情為主題的劇作。莎士比亞于1594年作《羅密歐與朱麗葉》，湯顯祖于1598年作《牡丹亭還魂記》，在世界戲劇史上，都是16世紀(jì)末年的不朽之作。這兩部名劇產(chǎn)生于兩個(gè)不同的國(guó)家和社會(huì)，彼此并無(wú)文學(xué)姻緣和相互影響，很難進(jìn)行科學(xué)的比較研究，但是我們從兩劇在思想和藝術(shù)上的異同之處，還能看出一些各自的民族特色和相似的劇作技法。所以弘揚(yáng)我國(guó)文化至關(guān)重要。

第二章 話劇表演體系的時(shí)代性轉(zhuǎn)變

斯坦尼斯拉夫斯基：遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)生活，再現(xiàn)生活。主張演員與角色合一。

布萊希特：遵循象征主義，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程的理性因素，以破除表演時(shí)的生活幻覺(jué)，提倡觀眾冷靜分析注重間離和陌生感，使觀眾深入思考。

如果說(shuō)斯式主張“演員中心論”，那么布萊希特就是“劇作家中心論”，布曾經(jīng)把自己和斯做過(guò)一個(gè)對(duì)比：斯坦尼斯拉夫斯基在舞臺(tái)演出上主要是演員，我在舞臺(tái)演出上主要是劇作者。”

其實(shí)談及目前話劇藝術(shù)的表演體系轉(zhuǎn)變，我們都知道斯坦尼是表演體系的鼻祖。轉(zhuǎn)向體現(xiàn)，身體表現(xiàn)力的發(fā)展，聲音與言語(yǔ)，練聲及吐詞，言語(yǔ)及語(yǔ)法，控制與修飾，舞臺(tái)自我感覺(jué)等等。③斯坦尼為話劇做出了卓越的貢獻(xiàn)，但是在當(dāng)下，似乎斯坦尼與布萊希特的有機(jī)結(jié)合才可以為話劇造福。劇作者和演員的雙重身份的結(jié)合更加有利于表演的外化與內(nèi)化。

第三章 新媒體語(yǔ)境下實(shí)驗(yàn)話劇的創(chuàng)新與突圍

一、小劇場(chǎng)話劇的先鋒性與藝術(shù)性

戲劇研究專家耶日-格洛托夫斯基在 《邁向質(zhì)樸戲劇》中談到，“電影和電視不能從戲劇那里搶走的，只有一個(gè)因素：接近活生生的人......所以，利用廢除舞臺(tái)，挪開(kāi)一切障礙，來(lái)消滅演員和觀眾間的距離是必要的。如果把'活人與活人交流'視為戲劇的本質(zhì)，那么，面積較小而且沒(méi)有樂(lè)池阻隔的小劇場(chǎng)，便成了能把戲劇的本質(zhì)力量和特有魅力最大限度發(fā)揮出來(lái)的最理想形式?！?/p>

小劇場(chǎng)話劇的優(yōu)勢(shì)不言而喻：去除了屏幕、高舞臺(tái)的阻隔，與演員同處一個(gè)表演空間，近在咫尺的距離，使觀眾可以無(wú)障礙地接受演員表演帶來(lái)的沖擊，更加投入地觀賞劇目。正是基于這些魅力與優(yōu)勢(shì)，近年來(lái)刮起了一陣小劇場(chǎng)話劇商業(yè)化熱潮。小劇場(chǎng)話劇商業(yè)化，從某種意義上說(shuō)，承載著讓觀眾“走到劇場(chǎng)中去”的重任，話劇、劇場(chǎng)復(fù)興不辱使命。

其次，就藝術(shù)創(chuàng)作而言，小劇場(chǎng)話劇為話劇創(chuàng)作者提供了探索和創(chuàng)作的豐厚土壤，在這里觀眾們能看到更具先鋒性、探索性的劇目或表演形式。區(qū)別于大劇場(chǎng)戲劇的中規(guī)中矩、字正腔圓，小劇場(chǎng)擁有更自由的表演空間，更寬容的觀眾心態(tài)。在這里，你更多看到三四個(gè)演員足以撐起全場(chǎng)，寫意取代寫實(shí)，象征代替現(xiàn)實(shí)，甚至兩個(gè)演員大段的內(nèi)心獨(dú)白似乎比現(xiàn)實(shí)道具更具戲劇張力及想象力。周韻主演、改編自史鐵生小說(shuō)的《愛(ài)情的印象》是近期上演的一部極具探索性的話劇。導(dǎo)演們可以恣意在這里發(fā)揮想象，探索試驗(yàn)新的表現(xiàn)形式，如獲成功則有登大劇場(chǎng)的希望，作為觀眾看到新鮮的表演、表現(xiàn)形式，滿足好奇感何樂(lè)而不為。

第三，激發(fā)了話劇人才及場(chǎng)地等硬件的發(fā)展。小劇場(chǎng)話劇在社會(huì)上引發(fā)了觀賞話劇的熱潮，不僅給話劇的發(fā)展注入新的活力，更具體地表現(xiàn)在，隨著演出的增多，投身其中的戲劇工作者也越來(lái)越多，青年導(dǎo)演、演員都能在不斷的小劇場(chǎng)磨練中獲得更多的實(shí)踐機(jī)會(huì)，磨練專業(yè)，收獲更多經(jīng)驗(yàn)及技藝長(zhǎng)進(jìn)。與此同時(shí)，還刺激了許多民間表演劇團(tuán)的誕生，如戲逍堂、聚笑坊、繁星戲劇村等。演出的增多，還不斷催生了許多劇場(chǎng)的出現(xiàn)，除了幾家老牌的小劇場(chǎng)外，北京又增添了朝陽(yáng)文化館9個(gè)新劇場(chǎng)，連從來(lái)不對(duì)外經(jīng)營(yíng)的八一劇場(chǎng)如今也做起了娛樂(lè)話劇。

小劇場(chǎng)話劇巨大的能量正在獲得釋放，劇目的多元化讓觀眾有了更多的選擇和比較，國(guó)家院團(tuán)和民間劇組的演出構(gòu)成了小劇場(chǎng)話劇的豐富性。雖然小劇場(chǎng)話劇中仍存在諸如劇目質(zhì)量良莠不齊、演員功底受質(zhì)疑等問(wèn)題，但我們?nèi)砸獔?jiān)定信心，并肯定這種商業(yè)化的發(fā)展趨勢(shì)，至少它正在很好地實(shí)現(xiàn)著讓“觀眾走到劇場(chǎng)中去”的歷史使命。

二、話劇與電視行業(yè)的有機(jī)結(jié)合

隨著話劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，新媒體藝術(shù)開(kāi)始將話劇搬到了電視舞臺(tái)上，湖南衛(wèi)視《星劇社》是全亞洲首次嘗試做電視話劇，由何念寧財(cái)神合作的首發(fā)《21克拉》就已經(jīng)獲得了無(wú)數(shù)好評(píng)，也讓我們看到了話劇藝術(shù)潛伏的藝術(shù)前瞻性大能量。電視行業(yè)與話劇的首度結(jié)合也印證了一點(diǎn)，新媒體藝術(shù)的包容性值得肯定，實(shí)驗(yàn)話劇小劇場(chǎng)話劇的創(chuàng)新與突圍有望在更大的舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

越來(lái)越商業(yè)化的市場(chǎng)話劇讓我們受眾很難再看到純粹的話劇藝術(shù)。同時(shí)大肆引進(jìn)外來(lái)西方劇種導(dǎo)致本土文化元素缺失。好在話劇邊緣化狀態(tài)之下，我們看見(jiàn)了它潛伏的藝術(shù)前瞻性。實(shí)驗(yàn)話劇的存在意義遠(yuǎn)不止于它的藝術(shù)創(chuàng)新，從某種意義上說(shuō)，它還代表著激進(jìn)的思想，永遠(yuǎn)反映那些因不滿足現(xiàn)實(shí)而期待更美好的社會(huì)的理想。作為實(shí)驗(yàn)話劇的創(chuàng)作者，不僅需要擁有大量豐富的戲劇理論，還應(yīng)該有美學(xué)、觀眾心理學(xué)和傳媒學(xué)等新市場(chǎng)觀念。一出成功的實(shí)驗(yàn)話劇，應(yīng)該擁有的元素包括：極強(qiáng)的形式感，出色但并非豪華的舞臺(tái)美術(shù)、睿智的演員以及挑剔的觀眾。小劇場(chǎng)話劇的出現(xiàn)時(shí)是話劇界思想解放的先鋒，小劇場(chǎng)話劇正在發(fā)揮著巨大的能量，同時(shí)話劇與電視行業(yè)的有機(jī)結(jié)合更加讓我們看到了新媒體語(yǔ)境之下話劇的創(chuàng)新與突圍。

注釋：

①責(zé)任編輯:蘇向東.文化中國(guó)-中國(guó)網(wǎng)cul.china.com.cn時(shí)間：2011-08-1809:28.

②來(lái)源:東方網(wǎng)作者:陳云發(fā)編輯:項(xiàng)凌2004年2月19日09: 34，任明煬.2009年12月應(yīng)某雜志約稿而寫.

③《演員的自我修養(yǎng)》康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基》（“Работаактеранадсобой”）.

［1］演員的自我修養(yǎng)》.康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基（“Работаактеранадсобой”）。

［2］責(zé)任編輯:蘇向東.文化中國(guó)—中國(guó)網(wǎng)cul.china.com. cn

［3］東方網(wǎng)作者:陳云發(fā)編輯:項(xiàng)凌任明煬2009年12月應(yīng)某雜志約稿而寫.

［4］呂效平.青春戲劇檔案.

［5］田本相.中國(guó)話劇藝術(shù)通史.出版社：山西教育出版社.

［6］莎士比亞.麥克白.

［7］莎士比亞.李爾王.

［8］曹雪芹.紅樓夢(mèng).

［9］耶日格洛夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇.

［10］孟京輝主編.先鋒戲劇檔案.作家出版社出版，2000.

［11］孟京輝編著.孟京輝先鋒戲劇檔案.新星出版社出版，2010.

［12］魏可風(fēng).臨水照花人.

［13］馬哈哥尼城的興衰.貝托爾特·布萊希特（Bertolt-Brecht，1898年2月10日-1956年8月14日）.

［14］《三分錢歌劇》貝托爾特·布萊希特（BertoltBrecht，1898年2月10日-1956年8月14日）.