蔣珊珊

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

從敘述的角度來看，可以從敘述視角、敘述方式、敘述風(fēng)格三個(gè)角度進(jìn)行對(duì)比分析。

首先敘事視角上來看，小說《活著》采用的是第一人稱雙重限知敘事。在小說的第一視角層中，作為主人公的采風(fēng)人同時(shí)也是故事的敘述者，而這種關(guān)系也是為了交代故事的由來，使得小說變得更加真實(shí)可信；在第二視角層中，作為故事敘述者的福貴同時(shí)也是故事的主人公，雖面對(duì)一次次親人離去的悲痛，但福貴的敘述里充滿了安詳與從容。這種視角模式的運(yùn)用很容易就拉近了敘述者與讀者的距離，好像我們就坐在他們的面前，聽他們娓娓的道來。余華用這種敘事視角增強(qiáng)了故事的感染力，同時(shí)也深化了小說的主題——活著。

而作為電影劇本的《活著》，采用的是第三人稱外視角敘事，因而沒有畫外音，導(dǎo)演以此來展示福貴一家的悲歡離合，將福貴及其家人的苦難悲辛細(xì)致入微地呈現(xiàn)在觀眾面前，追求原生態(tài)的生活真實(shí)，凸顯的是底層民眾生存的艱辛和傷痛，是荒謬現(xiàn)實(shí)對(duì)無辜生命的摧損。影片因此具有強(qiáng)烈的真實(shí)性、可觀性與感染力，這是張藝謀立足電影藝術(shù)的審美特征、結(jié)合自我藝術(shù)追求的獨(dú)特選擇。

其次，敘述視角不同，往往收獲不同的藝術(shù)效果，就此作品而言，小說追求的是身臨其境，不斷將美好的東西撕碎，繼而將整個(gè)故事帶入悲劇性的結(jié)局；而電影則是客觀事實(shí)呈現(xiàn)，流暢的敘事，不時(shí)穿插黑色幽默，將福貴的經(jīng)歷擺在銀幕上，供觀眾品評(píng)。

敘述視角的不同，影響著敘述方式的選擇。小說采用的是倒敘的手法，開頭寫與一頭牛相伴的老人福貴，在歷經(jīng)滄桑之后，向采風(fēng)的“我”講述了自己鮮活的、悲慘的人生，這時(shí)候的福貴已經(jīng)失去了所有的親人，煢煢孑立。這種倒敘的手法，往往是起到設(shè)置懸念的作用，使讀者跟隨著作品中的“我”，不斷詢問著“后來呢”，從而激起讀者的閱讀興趣。而電影劇本是順敘，按照故事發(fā)展的平鋪展開。結(jié)合著電影最后的結(jié)尾來看，這樣的處理是必然的。在影片的結(jié)尾處，福貴、家珍、二喜、饅頭邊吃著飯，邊嘮著家常，其樂融融，這種開放性的結(jié)局緩和了小說本身的壓抑性和悲劇性。只有按照故事發(fā)展的順敘進(jìn)行敘述，體會(huì)影片主人公人生的酸甜苦辣，才能從最后的結(jié)尾中感受到導(dǎo)演、編劇的人文關(guān)懷。

最后在敘述風(fēng)格上，小說重視的是對(duì)語言文字的把握，而電影則是重視對(duì)畫面的選擇。所以，兩者的表現(xiàn)風(fēng)格也存在明顯的不同，小說給人的感覺是冰火兩重天，電影則是連貫，保持著哀而不傷的基調(diào)。從語言的角度來看，小說的整體風(fēng)格在悲涼中又透露出溫情，并且情節(jié)越是悲傷，人物之間的情感更加真摯，大有患難見真情之感，這部作品也是余華創(chuàng)作由冷漠血腥轉(zhuǎn)向溫情的轉(zhuǎn)型代表作。例如，在小說中，家珍在福貴被抓壯丁回家后對(duì)他說：“我也不想什么福分，只求每年都能給你做一雙新鞋?！边@是最樸實(shí)的話語卻又是最真切的內(nèi)心表白，這是那時(shí)人人都希望得到的一種福分。而電影《活著》的風(fēng)格和張藝謀其他的電影一脈相承，善于運(yùn)用強(qiáng)烈的視覺符號(hào)，中國的民間藝術(shù)皮影戲承擔(dān)了這一角色，并起到象征和線索的作用，使整個(gè)影片渾然一體。另外，就畫面而言，電影中的場景永遠(yuǎn)是灰蒙蒙的，這也對(duì)應(yīng)著那個(gè)荒謬的時(shí)代和蒙昧的社會(huì)。

另外，對(duì)于作品主題，可以從小說的三要素入手：環(huán)境、人物、情節(jié)入手。

首先，環(huán)境可以分為自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，從自然環(huán)境上來看，電影中一改小說中多次描寫的農(nóng)村景象，而直接將福貴一家生活的環(huán)境由農(nóng)村搬到城鎮(zhèn)。畢竟城鎮(zhèn)比農(nóng)村更能感應(yīng)時(shí)代環(huán)境的變化，因而受社會(huì)政治的沖擊也更劇烈。人物活動(dòng)空間的變更必然導(dǎo)致人物生存方式的變化。小說中的福貴是地地道道的農(nóng)民，土地是他的安身立命之所，他有大地般的沉默、堅(jiān)韌、博大、寬厚。那頭與他一樣蒼老的牛無疑是福貴本人的象征，連牛的名字都叫福貴，他們已然是不可分割的整體。電影中的福貴是一位唱皮影戲的民間藝人。戰(zhàn)爭年代，他靠唱皮影戲養(yǎng)家糊口，也因?yàn)橥獬龀獞蚨砣胙葢?zhàn)場，從死人堆里爬出來的福貴領(lǐng)悟了生命的脆弱，因而更加珍惜“活著”的快樂?！按筌S進(jìn)”時(shí)期，福貴的皮影戲不僅是化解父子矛盾的媒介，更是文化貧瘠年代小鎮(zhèn)人們唯一的文化娛樂和藝術(shù)享受?！拔母铩敝?，皮影在“四舊”之列被強(qiáng)行銷毀，但裝皮影的精致箱子卻保存下來，最終成了福貴小外孫的小雞籠。所以，皮影不僅是個(gè)簡單的道具或人物謀生的工具，更是一個(gè)具有深廣內(nèi)涵的文化符號(hào)，它承載著艱難歲月中人們相濡以沫的溫暖親情和未來希冀，昭示了底層民眾的文化饑渴與民間藝術(shù)的強(qiáng)盛活力。

自然環(huán)境的變遷，突出了小說單方面的主題，在表現(xiàn)主題的時(shí)候能夠集中發(fā)力，突出時(shí)代話語對(duì)人物命運(yùn)的決定作用，因而在社會(huì)環(huán)境方面，可以發(fā)現(xiàn)電影更強(qiáng)調(diào)時(shí)代背景，以年代和重大的歷史事件為結(jié)點(diǎn)，串聯(lián)起整個(gè)故事，比如說電影《活著》在屏幕上明確標(biāo)出三個(gè)時(shí)間段：40年代、50年代、60年代，以便在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)完成一個(gè)長達(dá)四十年的故事。此外，這三個(gè)年代都具有特定歷史內(nèi)涵：40年代對(duì)應(yīng)著解放戰(zhàn)爭，50年代對(duì)應(yīng)著“大躍進(jìn)”，60年代對(duì)應(yīng)著“文化大革命”。與其說張藝謀在屏幕上標(biāo)示時(shí)間是為了敘事的便捷，不如說他是要強(qiáng)化時(shí)間背后的歷史記憶，是要喚醒觀眾對(duì)“大躍進(jìn)”與“文革”那段荒謬歷史的反思與批判。雖然小說也是按照時(shí)間發(fā)展的順敘進(jìn)行描述，但是對(duì)具體的環(huán)境背景不如電影突出。例電影這種時(shí)間串聯(lián)式的手法，一方面促進(jìn)故事的推動(dòng)，另一方面也是就小說的某一個(gè)主題進(jìn)行集中的展示，那就是在特定的時(shí)代背景下人物難以把握自己的命運(yùn)。所以說，影片對(duì)小說主旨的傳達(dá)僅是單方面。

其次，在人物方面，小說中涉及的人物要比電影多很多。因?yàn)槲膶W(xué)和電影是兩種不同的藝術(shù)形式，小說是使用語言文字?jǐn)⑹銮楣?jié)、塑造人物和抒發(fā)情感的；而電影則以直觀的畫面和聲音沖擊人的視聽器官傳達(dá)影視觀念。這也決定了文學(xué)形象與影視形象的微妙差異。小說中次要人物的存在，包括他們與主要人物之間的互動(dòng)，幾乎都是為鋪墊主要人物行為軌跡，塑造主要人物的性格而服務(wù)的。但是影視作品不一樣，它需要在有限的時(shí)間內(nèi)最大程度地塑造、豐滿主要人物形象。倘若影片將小說中次要人物沒有選擇性地搬上熒幕，那勢(shì)必會(huì)造成資源的浪費(fèi)。

影片中改動(dòng)較大的是有慶之死，可以說影片中有慶的悲劇有很大的責(zé)任在于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，其悲涼性更令人唏噓。首先，電影中有慶的死不是偶然的，電影中有慶之死是由于他靠在院墻邊睡覺，區(qū)長春生倒車把院墻撞翻，半院墻的磚塊扣在他身上而致死。至于有慶為什么會(huì)在學(xué)校院墻下睡著，之前的場景已為我們鋪墊過，即大煉鋼時(shí)期鳳霞和有慶跟著大家熱火朝天，直到鎮(zhèn)上煉出了鐵，慶祝大躍進(jìn)勝利，每家分了包肉餃子，才得空睡覺。然而，學(xué)校老師讓同學(xué)來招呼有慶到學(xué)校煉鋼，福貴為了兒子的進(jìn)步，親自背他去學(xué)校，家珍還給他在飯盒上裝上二十個(gè)餃子，卻沒想到他在學(xué)校被區(qū)長汽車撞倒的磚墻壓死了。家珍在有慶墳頭擺上一盒還沒來得及吃的餃子，又?jǐn)[出一碗新鮮的餃子，同樣是二十個(gè)，襯托對(duì)比之下，一位母親的巨大悲痛盡顯無遺。只是陰陽兩隔，家珍連再好好彌補(bǔ)一份做母親的責(zé)任都沒有機(jī)會(huì)。結(jié)合電影中的政治背景，張藝謀的改編合情合理，相比之下，小說里有慶因給縣長妻子產(chǎn)后獻(xiàn)血?jiǎng)t更具戲劇性。

此外，影片中其它的一些情節(jié)改動(dòng)也寄托著導(dǎo)演的人文關(guān)懷，正如張藝謀本人所說：“我不希望搞出來的東西太沉重?！弊钔怀龅捏w現(xiàn)是電影中沒有敘述春生之死、家珍之死、二喜之死、苦根（饅頭）之死。在電影的結(jié)尾，福貴、家珍、二喜、饅頭，這活下來的四個(gè)人，其樂融融地生活在一起，并對(duì)未來有著美好的期盼。同時(shí)這種美好的期盼在影片中早有體現(xiàn)，比如說，“小雞長大了就變成鵝，鵝子長大了就變成羊，羊長大了就變成?！钡墓适鲁霈F(xiàn)了兩次，第一次是在福貴背著有慶去學(xué)校的場面中，當(dāng)時(shí)饅頭問牛長大了呢？福貴的回答是共產(chǎn)主義。第二次是在電影結(jié)尾的場面中。在電影的結(jié)尾，饅頭聽了外公的話后問牛長大了呢？家珍回答說饅頭就長大了，饅頭說我長大了要騎到牛背上，福貴說饅頭長大了要坐火車和飛機(jī)。由此來看，電影是希望的敘事，它展現(xiàn)的是張藝謀對(duì)余華小說的理解方式，張藝謀曾說：“按照福貴的想法，這段簡單的話濃縮并體現(xiàn)了他對(duì)更好的生活的期待，其中寄寓著對(duì)文革結(jié)束后前景的樂觀展望和某種近代主義?！睆倪@個(gè)角度來比較小說和電影，可以發(fā)現(xiàn)小說強(qiáng)調(diào)的是活著，忍受著一切，在痛苦和困難面前，鼓勵(lì)自己一聲要活著！而電影則更多的強(qiáng)調(diào)人要活下去，懷揣著對(duì)美好未來的希望。

總的來說，這部《活著》從小說到電影改編幅度較大，余華在接受《南方周末》的采訪時(shí)曾說：“第一次看電影《活著》時(shí)，覺得那不是我的小說。”，另外，他又補(bǔ)充了一點(diǎn)：“只有笨蛋才忠實(shí)原著”。正如安德烈·巴贊曾提出對(duì)文學(xué)和電影的固有特性及法則的洞察，往往追求實(shí)際上不可能達(dá)到的“對(duì)原作的忠實(shí)性”。

余華的小說《活著》是對(duì)人類生命過程的藝術(shù)闡釋，體現(xiàn)的是對(duì)我們民族乃至整個(gè)人類生命狀態(tài)的深沉思索，是一部詩化的生命哲學(xué)，因而具有濃郁的沉思風(fēng)格。而張藝謀的電影《活著》以傳統(tǒng)的“通俗情節(jié)劇”形式，講述一個(gè)普通家庭在特定歷史時(shí)空的慘痛際遇，展示荒謬現(xiàn)實(shí)帶給底層民眾的深重苦難，追求的是對(duì)既往歷史的反思與質(zhì)疑，影片因此呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反諷意味。如果說余華的《活著》試圖闡釋的是形而上的存在之思，那么，張藝謀的《活著》則致力于揭示形而下的現(xiàn)實(shí)之痛。

[1]王斌.活著·張藝謀.人民文學(xué)出版社，2011.

[2]余華.活著.南海出版公司，1998.