楊 偉

（西北民族大學 新聞傳播學院，甘肅 蘭州730030）

從1930年代美國銀幕第一次出現(xiàn)中國題材電影浪潮之后的80年間，好萊塢電影一直在做多元電影題材的嘗試，電影時態(tài)在某種意義上成為美國政治的溫度計。20世紀末的政治大變動為好萊塢電影的發(fā)展提供了新的契機，《安娜與國王》恰是這一背景下好萊塢華語題材電影的又一次新浪潮。

一、20世紀90年代以來好萊塢針對華語世界電影策略的改變

1．在全球化的大背景下好萊塢電影把尚未飽和的華語電影世界作為新世紀電影開發(fā)的新戰(zhàn)場。二戰(zhàn)之后歐美資本主義國家在“冷戰(zhàn)和后冷戰(zhàn)時期對“落后”民族和國家進行文化圍剿和文化滲透，在理論上常常表述為文化殖民主義、文化霸權主義和文化帝國主義。依照后殖民主義理論的觀點，只有西方先進國家和民族的文化才是世界文化的中心和楷模，而非西方的“落后”民族的文化則常被貶稱為邊緣文化、愚昧文化。正是在這個所謂“落后”文化被不斷淪為他者化的時代，西方文化霸權逐漸代替了西方以往對第三世界經(jīng)濟和政治的直接控制，因而，與西方文化霸權的對抗就成了“后殖民時期長期政治沖突”的主要內(nèi)容。

隨后殖民主義時代裹挾而來的電影文化奇觀，在好萊塢電影市場開拓過程中越來越凸顯著它的重要性?！皷|方”“落后”一度成為好萊塢電影中重點敘述的對象。而這種敘述很大成程度上帶有好萊塢東方學意味的。自1978年薩義德發(fā)表《東方學》一書，東方學成為人文學科注目的理論。薩氏認為，西方對東方的劃分，其意圖與原始人劃分花草一樣，是為了把東方文化放在西方人覺得安全的秩序里[1]。在這個安全的臆想系統(tǒng)秩序里，東方文化（弱勢文化）總是不免被西方文化（強勢文化）所重建，以美國為代表的西方文化帝國主義可以通過文化輸出淡化甚至融化和改寫其他民族國家的傳統(tǒng)及文化，從而創(chuàng)造出西方意義上的新的民族歷史與文化記憶。電影文化在國家與民族，東方與西方，基督教世界與非基督教世界，文明與野蠻，強者與弱者的意識形態(tài)大戰(zhàn)中扮演著極其重要的角色。

在后殖民主義時代的意識形態(tài)大戰(zhàn)中，電影機器儼然成為美國國家推行意識形態(tài)的有效機器。法國《電影手冊》的編輯讓—路易·博德里在20世紀70年代根據(jù)路易．阿爾都塞的《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家》一文發(fā)表了一篇極富實踐性的論文—— 《基本電影機器的意識形態(tài)效果》[2]，探討了電影機器的意識形態(tài)效果。他認為，電影的攝、放操作使電影成為一種具有意識形態(tài)效果的機器，光學儀器隸屬于科學實踐的表面現(xiàn)象，及它們的技術性掩蓋了它們本身可能造成的意識形態(tài)效果。與人眼相似的攝影機（意識形態(tài)附著于攝影機所采用的中心透視法）依據(jù)定點原則將視覺化客體組織成影像（遠離現(xiàn)實的幻覺世界），視覺化客體也標明了先驗“主體”（攝影機、人眼）的位置（那個必須被占據(jù)的點）；而放映操作24畫格每秒的放映速度，模擬人視覺的運動方式及速度，掩蓋了攝影機所具有的特殊機械性，讓非連續(xù)影像以原樣而連續(xù)運動。同時，隱藏攝放機器造成的觀影情境與鏡式情境的相似使觀影主體既認同于影像（中間透視的空間）中那個虛幻的世界，又認同于占據(jù)先驗主體位置的攝影機；觀影主體自覺地把想象投射到那個也是被自己的眼睛組織起來的具有統(tǒng)一含義的連續(xù)體上（誤認），從而建立起自己與“現(xiàn)實世界”的想象性二元世界。這樣，電影通過對一個中心位置的幻覺式界定而構造出“主體”的同時，又在無意識狀態(tài)中“詢喚”出意識形態(tài)效果?！八且环N注定要獲得明確的意識形態(tài)效果的機器”[3]，“它與占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成”[4]。因此，攝影機就具有了意識形態(tài)的功能。電影文化通過其特殊的觀影模式，讓人們忘記了現(xiàn)實，活在了電影創(chuàng)造的當下意識形態(tài)中。

好萊塢已經(jīng)太深地融入了美國文化，無法逃脫美國政治的影響。在好萊塢向國外推銷電影作品的歷史上，美國這架國家機器，可以說從開始就扮演著護衛(wèi)和先鋒的角色，將電影當做一種商品來推銷，這架國家機器的功能不僅引導電影拍什么（歷史上的海斯法案不但規(guī)范了好萊塢電影、強化了基督教信仰，對于好萊塢電影所到之處社會文化的影響更大）和如何拍電影，并且為電影的拍攝、發(fā)行、放映、輸出創(chuàng)造有利條件。為了給好萊塢市場準入創(chuàng)造條件，美國不惜采用一些不同凡響的外交手段甚至政治和貿(mào)易懲罰手段來擴展美國電影的海外市場。美國政府一直是美國經(jīng)濟和美國文化全球化的有力后援。美國政府與好萊塢之間形成穩(wěn)固的互惠關系，好萊塢成為傳遞美國文化的有效途徑，而美國政府幫助好萊塢擴大其傳播范圍①好萊塢與美國國務院和其他政府機構的關系遠遠超過了一般的商業(yè)和進口談判的關系。美國在外國的各種政府機構還專門負責收集各國的電影市場的情報，撰寫大量調(diào)查分析報告，以供電影商參考。甚至在冷戰(zhàn)結束以后，美國政府將電影議題納入了與其他國家的世界貿(mào)易組織談判之中，從中我們不難看到作為國家意識形態(tài)機器的電影業(yè)在美國政府的經(jīng)濟、政治外交中扮演著何等重要的角色，以至于美國政府肯為這個一百年前被喻為小玩意的東西架橋鋪路。。

崇尚自由、愛好和平、打擊邪惡、拯救人類、英雄救美等這些被普同化的敘事內(nèi)容被好萊塢類型電影無數(shù)次地搬演，而這樣的循環(huán)搬演卻屢屢成功。人們在欣賞好萊塢大片的同時，也在接受著好萊塢電影帶來的文化大餐。這個包含有基于西方的、督教的、資本主義的價值觀電影在華麗的外包裝下，進入到它可以想到的任何區(qū)域，其作用遠甚于漂洋過海、長途跋涉的傳教士。在這里電影凌駕于個性特色之上，發(fā)揮著社會儀式的功能。全球化背景之下東方的中國必然是美國電影意識形態(tài)重要的實踐之地。

2．好萊塢電影內(nèi)容由早期外形上的他者奇觀化進入到他者客觀化時期。對“美國電影里的他者形象”這一課題，美國學者陶樂賽·瓊斯早在1955年就曾向美國馬薩諸塞州理工學院附設的國際問題研究所提供了一份名為《1895—1955年美國銀幕上的中國和印度的演出》調(diào)查報告，但是在21世紀以前，國內(nèi)學者對這一問題并不太關注，相關論文寥寥無幾，較有價值的文章有李一鳴于1997年發(fā)表于《大眾電影》第7期上的《銀幕謊言：好萊塢電影中妖魔化的華人形象》，進入21世紀，伴隨國內(nèi)學者對“西方的中國形象”這一課題的關注，“美國電影里的中國形象”也開始為人注意，出現(xiàn)了張英進的《種族、性別與政治沖突的體現(xiàn)——論美國電影中的華人形象》、周寧的《雙重他者：（落花》的中國想象》等較有影響的論文[5]。“他者”的概念是西方人首先提出來的。早期在殖民擴張的過程中，西方國家積累了許多有關“他者”的記述和認知。一大批傳教士，殖民官員，探險家樂此不疲的進入這些“他者”文化中，在與他者的不斷接觸中人類學誕生，以西方文化為中心的文化觀、種族觀出現(xiàn)：“西方人把新大陸和非洲等為代表的‘他者’世界，視為野蠻和未開化的世界。這一與‘他者’相對應的西方被認定是理性和文明的世界?！痹趯Α八摺钡姆N種歷史表述中，電影無疑是千年來最成功的。這種表述也由早期赤裸裸的、無遮攔粗俗的奇觀化呈現(xiàn)進入到安全、隱秘的狀態(tài)中?！栋材扰c國王》恰是新時期后殖民主義時代“他者”暗語在電影中的一次有效實踐。

二、《安娜與國王》反映了東西方文化的交匯

這部由20世紀?？怂雇顿Y，安迪·坦納特（Andy Tennant）執(zhí)導，拍攝于1999年的電影《安娜與國王》，迄今已經(jīng)15年。電影是1946年的好萊塢經(jīng)典歌舞片《國王與我》的翻版，兩部電影都取材于同一個真實的故事《安娜的日記》。由個人傳記改編成小說，又由小說改編成電影。故事講述了寡居的英籍女教師安娜·里歐諾文與暹羅（泰國舊稱）國王之間著名的愛情故事，反映東西方文化交流與沖突的主題 。兩部電影不同時代換湯不換藥的改編方式中蘊含著好萊塢敘事策略的改變。1946年版的電影當中啟用了麗塔·莫雷諾、尤伯連納、德博拉·克爾、艾倫·莫布雷、查爾斯·歐文等主演，所有的主演都以西方人的面孔為主；1999年的電影《安娜與國王》啟用了華人影星周潤發(fā)，就演員陣容而言敘事策略的改變可見一斑，老牌的?？怂闺娪肮驹谕粌?nèi)容不同版本的電影敘事策略上可謂費盡心機。

在早期西方電影史上當影像中的西方人要遭遇非西方人時，電影敘事中一定是恥于與“他者”為伍的，所有的西方文化寓意當中的“他者”都由西方人自己來承擔。好萊塢早期電影敘事中的有色人種都是由白人來扮演的，電影理論家羅伯特·史達姆認為這樣的扮相帶有三種侮辱①1．你不值得自我表現(xiàn)；2．你的群體中也沒有人能夠表現(xiàn)你；3．作為電影生產(chǎn)者的我們也根本不在乎你的憤恨的感覺，因為我們有力量，而且你對我們的做法沒有任何辦法。參見羅伯特．史達姆．文化研究與種族[M]．郭霞譯．北京：中國人民大學出社，2006．326．，且在一定程度上滿足了白人對非白人社會的一種想象性征服。這種讓人難以理喻的電影現(xiàn)象，緣于西方人無法接受作為“他者”的非西方男人對于種族秩序的顛覆和對西方社會的象征性入侵。非西方作為他者，不僅是西方自我的對立面、擴張的疆界和否定與征服的對象，同時也可能是威脅著西方文化價值并導致西方文化毀滅的致命危險所在。也因此，無論敘事的類型會發(fā)生怎樣的變化，非西方的形象始終無法逃脫作為被虛構和想象的他者。

從1946年到1999年世界將要進入21世紀，世界格局在這短短的五十年間發(fā)生了很大變化：非西方國家政治經(jīng)濟上的獨立，從地域上隔離了西方社會對“他者”的主觀臆想。把對他者的主觀臆想轉(zhuǎn)入到客觀化的時期，在尊重“他者”文化的基礎之上重建”他者”系統(tǒng)，由“他者”奇觀化進入他者敘述的隱秘、客觀化階段，在電影敘事當中呈現(xiàn)為：“他者”由幕后走到臺前；由小丑、奸雄到英雄、王者；發(fā)生由《華人洗衣鋪》《破碎的花朵》《閻將軍的苦茶》到《花木蘭》《功夫熊貓》《安娜與國王》的嬗變。

影片《破碎的花朵》是默片時代的電影大師格里菲斯在1919年的一次電影實踐，其實踐跨越了時代的潮流，講述了一個非白人男子對西方女子的異性追求。這樣的實踐，在彼時的西方人眼中顯然是無法接受的。為了避免產(chǎn)生過分的爭議，格里菲斯無奈地讓這對異色戀人雙雙死去。影片結尾的這樣一種處理無疑是關于白種人與他者之戀最溫婉的表述。格里菲斯被譽為是默片時代最早對非西方文化有比較正面刻畫的電影人。異族相戀、通婚這一敏感主題在20世紀30年代的有聲片中繼續(xù)得到延續(xù)。1932年的影片《閻將軍的苦茶》中，中國軍閥愛上了一位西方女子，西方女子也鐘情于這個東方男人，跟《破碎的花朵》一樣，死亡是解決這個難解之題的唯一辦法。到了世紀末的《安娜與國王》雖未以死作為結局，但這種與“他者”的戀情是修不成正果的。

歷史學者姬虹在其學術研究中《美國移民跨族婚姻的歷史與現(xiàn)狀》[6]一文中翔實地記載了美國歷史上他者之戀的艱難之路：1661年的馬里蘭最早產(chǎn)生反異族通婚法，禁止自由人—奴隸或白人—黑人通婚，違者處以重罪。到20世紀20年代，共有38州有禁止白人／黑人通婚的法律。反異族通婚法始于美國南方，但隨著移民進入和開發(fā)西部，該法律也延伸到此地，并且得到完善，涉及的對象也不僅僅在于白人—黑人，而是擴展到來西部“淘金”的亞裔，在亞裔中首當其沖的就是華人。持續(xù)將近三百多年反異族通婚法最終在20世紀的最后30年間垂死掙扎，最后北卡羅來納州于1998年、亞拉巴馬州于2000年11月通過公投廢除了該法。但事實證明，跨種族婚姻的道路并沒有因為解除了法律上的禁令，而變得平坦。影片《安娜與國王》作為20世紀末的影像，以一種曖昧溫情的敘述一筆帶過這段歷史，但怎么也跳不出300年遺留的烙印，安娜與國王無論怎么互相欣賞都不會走到一起，究其原因是深刻的。

綜觀好萊塢電影歷史，影像中的女性大底以弱者形象出現(xiàn)，女性常常成為影院中男演員和男性觀眾欲望的對象、拯救的對象。①美國學者勞拉穆爾維在其20世紀70年代發(fā)表的論文《視覺快感和敘事性電影》中深刻討論了電影中的女人在觀看癖的驅(qū)使下被電影院中滿足男觀眾及影片中的男人的欲望，女人在男權文化的電影文化中只能是被拯救，幫扶和欲望的對象。而在影片《安娜與國王》中，一反常態(tài)的讓安娜這個寡居攜子的女性成為其所處異文化空間的主宰者、自我命運的救贖者。影片處處刻意強調(diào)安娜的女性身份，在泰國東方式的古老而傳統(tǒng)的王宮中，來自西方文明社會中的弱女子無所畏懼地與暹羅王對峙，發(fā)表自己的高見并要求他人接受。在一大群匍匐在地的棕色人種中卓然傲立，堅持不跪。其勇敢的行為讓西方的女權主義者們大為快意。影片不遺余力將安娜對暹羅王室的“卓越貢獻”進行了描寫：千鈞一發(fā)之際力挽狂瀾，挽救了國王的生命間接保存了泰國王室，甚至她的思想對未來國王的改革也產(chǎn)生了深遠的影響。一個在西方文明社會中羸弱的小女子改換空間后在異文化中順勢變得無比的強大。好萊塢的深層話語機制，難道真的只是在影像中單純地塑造這樣一位堅強、獨立、勇敢的女性嗎？《安娜與國王》實際通過溫和而且動人的東西方文化碰撞的愛情故事構建強大的西方文化征服并拯救傳統(tǒng)的東方國家的意識形態(tài)話語，是好萊塢電影英雄救美版本的一個異化，只是在這部電影中完全顛覆了西方電影傳統(tǒng)敘事中的英雄施惠者的男性形象。完美的包裝之下是強勢的西方文化再一次通過電影文本自戀式的肯定了西方文化的中心地位，用隱秘的手法將東方文化安排在了自己臆想中合適的位置。

《安娜與國王》世紀末全球化語境中的西方意識形態(tài)電影實踐的成功范本，它折射出了后殖民主義時代的文化復雜性。隨著世界經(jīng)濟全球化進程的迅猛推進和電子信息技術的飛速發(fā)展，后殖民主義時代多元文化交融溝通、甚至碰撞的趨勢會越來越明顯，隨之而來的觀影群體心理需求也會越來越多復雜。東方文化或者“他者”文化必將成為好萊塢緩解影視資源枯竭和觀眾審美疲勞危機的一個有效的途徑?！栋材扰c國王》這樣的東西方文化匯合成就的好萊塢電影的成功表意實踐只是轉(zhuǎn)入新世紀好萊塢的一個開始，不僅因為文化資源、電影市場，更重要的是因為意識形態(tài)。

[1]王銘銘 ．文化格局與人的表述[M]．天冿：天津人民出版社，1997．122－123．

[2]路易·博德里．基本電影機器的意識形態(tài)效果[A]．外國電影理論文選[C]．上海：上海文藝出版社，1995．547．

[3][4]讓—路易·博德里．基本電影機器的意識形態(tài)效果[A]．外國電影理論文選[C]．上海：上海文藝出版社，1995．564，564．

[5]郭鎮(zhèn)之．全球化與文化間傳播[M]．北京：北京廣播學院出版社，2004．221．

[6]姬虹．美國移民跨族婚姻的歷史與現(xiàn)狀[J]．中國政法大學學報 ，2008，（3）：55－62．