李梅12

(1.華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241；2.新疆師范大學(xué) 文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830054)

維吾爾戲劇是包括維吾爾劇、維吾爾話劇等在內(nèi)的各類維吾爾族戲劇的總稱。它以其鮮明的戲劇個性，獨步劇壇。自20世紀30年代誕生以來，維吾爾戲劇不僅受到廣大人民群眾的喜愛，也引起了學(xué)界不同程度的關(guān)注。由于歷史等種種原因，較之中國內(nèi)地戲劇的研究來說，維吾爾戲劇的研究起步比較晚，直到20世紀60年代才在曲六乙《中國少數(shù)民族戲劇》中第一次從戲劇學(xué)角度介紹了“維吾爾劇”——“獨具風(fēng)標的音樂話劇”[1]，同時期雖也有其他學(xué)者零星的研究文章，但大都還停留在作家作品的簡單評介上。其后因為眾所周知的原因，剛剛開始的研究被迫停頓。直到新時期以后，研究人員和成果才不斷增多，視野不斷擴大，學(xué)術(shù)研究初見規(guī)模；研究內(nèi)容也從零散的作品介紹、作家評析，逐步趨向系統(tǒng)化戲劇史的研究。進入21世紀以后的維吾爾戲劇研究日趨成熟，呈現(xiàn)出了多角度全方位展開的態(tài)勢。

一、維吾爾戲劇的相關(guān)專著及研究狀況

首先，從20世紀來看，80年代李肖冰的《維吾爾戲劇審美思考》堪稱是維吾爾戲劇研究的首部專著。她不僅分析了維吾爾戲劇“是詩、是歌、是舞、是戲的渾然一體融于劇中”[2]的藝術(shù)特征，論證了它的詩意美和抒情性，強烈的時代感和鮮明的民族性，還以女性特有的眼光，分析了三類婦女形象并認為婦女解放意識和題材是維吾爾戲劇現(xiàn)代性的體現(xiàn)。另外，新疆維吾爾自治區(qū)文聯(lián)文藝理論研究室主編的《新疆戲劇論叢》，雖未正式出版，但其中確也不乏有關(guān)維吾爾戲劇研究的佳作。如白多明的《新疆戲劇詩意盎然》對維吾爾戲劇進行了美學(xué)觀照，認為“維吾爾戲劇美學(xué)思想距西方正統(tǒng)戲劇美學(xué)中的‘摹仿說’也許要遠一些，而更接近中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的‘虛擬說’”[3]。肯定維吾爾戲劇屬于中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)系統(tǒng)的一支。20世紀80年代是開風(fēng)氣的十年，這期間的研究特征就是系統(tǒng)意識不強，學(xué)術(shù)的自覺性并未形成，從以上兩本著作也可窺一斑。它們都是論文合集，有些是已發(fā)表的單篇，論述的內(nèi)容也較廣泛，既有美學(xué)方面的思考，也有文學(xué)方面的分析；既有維吾爾戲劇整體形態(tài)的探討，也有代表作家的個案研究。研究內(nèi)容不一而足，也反映了研究初期內(nèi)容龐雜的整體特點。

其次， 進入20世紀90年代以后，《中國戲曲志·新疆卷》（《中國戲曲志·新疆卷》編輯委員會，中國ISBN中心，1995年版）和《中國戲曲音樂集成·新疆卷》（《中國戲曲音樂集成·新疆卷》編輯委員會，中國ISBN中心，1996年版）相繼出版。這是對之前維吾爾戲劇研究的一個總結(jié)，它們將紛繁復(fù)雜的研究內(nèi)容歸攏一處，用科學(xué)而系統(tǒng)的方法，分別從劇種、劇目、音樂、唱腔、表演、舞美、化妝及其發(fā)展狀況等方面對維吾爾劇進行了梳理和總括。厘清了概念，澄清了事實，廓清了認識。尤其是前者，在整個新疆戲劇的大背景上，將維吾爾劇抽離式地加以關(guān)照，無形中更突顯了其獨特性和民族性，并對學(xué)者很少關(guān)注的藝術(shù)體制等問題，做了深入而專業(yè)化的闡述，為維吾爾戲劇的研究提供了更多的原始資料。后者，則主要從維吾爾戲劇的唱腔出發(fā)，除了專業(yè)化的梳理和分析，還為我們例舉了大量具體的唱腔選段，這些內(nèi)容無疑是維吾爾戲劇音樂體制研究不可或缺的內(nèi)容。此時的維吾爾戲劇研究已脫80年代的混雜而趨于自覺化、集中化和系統(tǒng)化。套書的出現(xiàn)一方面是國家積極發(fā)展少數(shù)民族文化進行精神文明建設(shè)的需要，另一方面也確實為維吾爾戲劇研究形成規(guī)范和建立學(xué)術(shù)形象提供了平臺和保障?？傊?，20世紀的維吾爾戲劇研究，從80年代的摸索到90年代的成形，研究內(nèi)容由龐雜逐步轉(zhuǎn)向系統(tǒng)和專業(yè)，整體的研究態(tài)勢是欣欣向榮、漸入佳境的。

進入21世紀以后，維吾爾戲劇的研究可謂碩果累累，學(xué)術(shù)研究獲得了大豐收。系統(tǒng)化和專題化的研究成果不斷涌現(xiàn)，標志著維吾爾戲劇研究的繁榮和成熟。諸多的成果中，尤以幾類文學(xué)史和韓蕓霞的專項研究為突出。

首先，阿扎提·蘇里坦、張明、努爾買買提主編的《二十世紀維吾爾文學(xué)史》，認為“維吾爾現(xiàn)代戲劇藝術(shù)，為維吾爾族現(xiàn)代文學(xué)的散文體作品的創(chuàng)作開辟了最初的道路”[4]。書中概述了20世紀30年代及80年代維吾爾戲劇創(chuàng)作的大致面貌及基本特點，將維吾爾戲劇放在整個維吾爾現(xiàn)當代文學(xué)史的大背景下，并對維吾爾戲劇各時期的代表作家及作品進行了分析和研究。作為本民族學(xué)者，其觀點頗具說服力?？苫閰⒄盏倪€有夏冠洲、阿扎提·蘇里坦、艾光輝的《新疆當代多民族文學(xué)史·散文報告文學(xué)戲劇影視文學(xué)卷》（新疆人民出版社，2006年版），除了與前者相似的內(nèi)容外，尤顯珍貴的是將劉肖無、武玉笑等擅長少數(shù)民族題材創(chuàng)作的漢族劇作家也納入了維吾爾戲劇研究的范疇，并對其作品進行了具體深入的分析和評價，為全面地研究維吾爾戲劇做了有益地補充。另外，李鴻然《中國當代少數(shù)民族文學(xué)史論》（云南教育出版社，2004年版）、李悅《中國當代少數(shù)民族戲曲》（中國戲劇出版社，2005年版）和余從、王安奎《中國當代戲曲史》（學(xué)苑出版社，2005年版）、關(guān)紀新《20世紀中華各民族文學(xué)關(guān)系研究》（民族出版社，2006年版）等也都涉及了維吾爾戲劇的作家作品及相關(guān)研究內(nèi)容。

其次，韓蕓霞的《維吾爾戲劇形成研究》和《“麥西熱甫”中戲劇文化初探》 （中國戲劇出版社，2012年版）是目前所能見到的，相對比較系統(tǒng)的維吾爾戲劇專題化研究專著。前者強調(diào)了“維吾爾民間各表演藝術(shù)的產(chǎn)生和成熟，得益于‘綠洲’這樣一個特殊的地理和文化空間，它首先為人們提供了一個可以互相聚集的環(huán)境；其次，珠串式的‘綠洲’傳播、互融了諸地多種民族文化的各類信息，在保障絲綢之路通暢的同時，諸多民族、宗教的藝術(shù)成分融入綠洲居民能歌善舞、崇尚幽默的品性中，這使得綠洲文化又呈現(xiàn)出多源頭、無序性的特征”[5]。展現(xiàn)了維吾爾戲劇發(fā)生期的整體生態(tài)及文化環(huán)境。而后者則又在前者的基礎(chǔ)上，選取維吾爾戲劇形成因素之一的“麥西熱甫”進行具體的闡述，將“麥西來甫”中的諸多戲劇性表演進行了系統(tǒng)的梳理，并在理論上區(qū)分為“戲劇類表演”、“非戲劇類表演”和“準戲劇類表演”三種，就維吾爾戲劇形成機制中的一環(huán)，即民間聚會中的歌舞及游戲，做了更加具體、深入地剖析，為維吾爾戲劇的形成研究，提供了更進一步的注解。

二、維吾爾戲劇的相關(guān)論文及研究內(nèi)容

關(guān)于維吾爾戲劇研究的學(xué)術(shù)論文相比較專著要豐富的多，從研究內(nèi)容上大致可分成三類：

（一）對作家作品的評介

現(xiàn)在所能見到比較早的是陳箭、秦弦《談祖農(nóng)·哈迪爾的創(chuàng)作》（《文學(xué)評論》，1959年第6期）、陳伯中、秦俊武《試論祖農(nóng)·哈迪爾的戲劇和小說創(chuàng)作》（《新疆兄弟民族文學(xué)評論集》，新疆人民出版社，1982年版）和藍蘭《維吾爾戲劇的開拓者——祖農(nóng)·卡迪爾》（《新疆藝術(shù)》，1985年第2期）等對維吾爾劇第一代作家祖農(nóng)·哈迪爾及其戲劇創(chuàng)作的評介。曹起志《火焰山前紅旗飄：介紹一個反映少數(shù)民族現(xiàn)實生活的話劇》（《民族團結(jié)》，1959年第3期）和聞希群《表現(xiàn)維族歷史生活的新創(chuàng)作——談話劇〈火焰山的怒吼〉》（《中國戲劇》1962年第7期）對包爾漢及《火焰山的怒吼》的介紹。朝華《萬方樂奏有于闐——評維吾爾族歌劇移植革命現(xiàn)代京劇〈紅燈記〉》（《中央民族大學(xué)學(xué)報》，1975年第2期）、雷村《英雄屹立天山紅燈光照邊陲——贊維吾爾族歌劇移植革命現(xiàn)代京戲〈紅燈記〉》（《中央民族大學(xué)學(xué)報》，1975年第2期）和王梅《維吾爾語歌劇〈紅燈記〉的創(chuàng)演及其音樂創(chuàng)作》（《音樂研究》，2010年第6期）關(guān)于維吾爾劇成功移植《紅燈記》的分析評價，前兩篇充滿了時代特色的表述，難免形勝于質(zhì)的嫌疑，但都不約而同地看到了維吾爾族大曲《十二木卡姆》在維吾爾劇中的重要作用，這是值得肯定的地方。而21世紀以后的王梅在這方面的研究則顯的更細致和專業(yè)化。

經(jīng)典劇目《艾里甫與賽乃姆》是關(guān)注的熱點：趙尋《藝術(shù)的民族性與群眾性——從歌劇“艾里甫—賽乃姆”所學(xué)到的》（《中國民族》，1975年第3期）、李欽《美的民族美的戲劇——看維族歌劇〈艾里甫—賽乃姆〉》（《人民戲劇》，1980年第12期）、簡其華《感人的故事動聽的音樂—維吾爾古典歌劇〈艾里甫—賽乃姆〉觀后》（《人民音樂》，1981年第4期）以上皆為20世紀時的簡單評介。21世紀后韓蕓霞的《從〈艾里甫與賽乃姆〉看維吾爾劇的藝術(shù)特征》（《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》，2007年第3期）則通過《艾里甫與賽乃姆》來研究維吾爾劇的語言、音樂、表演、舞臺美術(shù)及化裝等特點，將浮于表面的描述，上升至學(xué)術(shù)意義的論證。

對《古蘭木罕》的紹介也比較引人注目，相關(guān)文論有唐樸林《情真·味醇·好聽——維吾爾劇〈古蘭木罕〉觀后感》（《中國音樂》，1997年第2期）、萬勇《大型維吾爾劇〈古蘭木罕〉演出側(cè)記》（《新疆藝術(shù)》1997年第3期）和周吉《繼承傳統(tǒng)銳意創(chuàng)新——維吾爾劇〈古蘭木罕〉音樂創(chuàng)作談》（《人民音樂》1998年第5期）等，其中周吉從音樂方面探討了《古蘭木罕》的創(chuàng)作經(jīng)驗，對伊犁民歌的吸納是成功的關(guān)鍵，是比較具體而有價值的分析。

另外，成勛《新的突破——看〈血腥的年代〉》（《新疆藝術(shù)》1986年第6期）和黎薔《民族戲劇藝術(shù)的勇敢探索者——記吐爾遜·尤努斯》（《新疆藝術(shù)》1986年第4期）對中央戲劇學(xué)院表演系八二級新疆班《血腥的年代》的表演及再創(chuàng)作過程和劇作家吐爾遜·尤努斯的生平及創(chuàng)作情況的描述；段石羽《談歌劇〈熱比亞——賽丁〉》（《新疆藝術(shù)》1981年第2期）對《熱比亞——賽丁》內(nèi)容的介紹。

總之，對于作家作品的評介，從論文整體的數(shù)量上看占了很大的比重，從時間上看基本集中在20世紀，從內(nèi)容上看還停留在簡單化的評介，這是研究處于初始階段不可避免的現(xiàn)象，也是當時學(xué)術(shù)熱情大于學(xué)術(shù)思考的必然結(jié)果。人們的目光始終聚焦在經(jīng)典的劇目和代表性的劇作家，無論是維吾爾戲劇的第一代作家祖農(nóng)·哈迪爾，還是新時期的代表吐爾遜·尤努斯；無論是由維吾爾族民間敘事長詩改編的《艾里甫與賽乃姆》，還是基于民間故事和傳說的《熱比亞——賽丁》、《古蘭木罕》，亦或是新創(chuàng)歷史劇《血腥的年代》，這些劇作家和經(jīng)典劇目，之所以讓學(xué)者們樂此不疲，津津樂道，原因很簡單，那就是他們和維吾爾人民同呼吸共命運，有著共同的文化心理積淀，是本民族意識的體現(xiàn)和認可。

（二）對維吾爾戲劇的形成研究

首先，關(guān)于維吾爾戲劇形成背景及外部因素的探討。王華軼《抗日戰(zhàn)爭時期的新疆話劇運動（上）、（下）》（《新疆藝術(shù)》1981年第1、2期）較早提到抗日戰(zhàn)爭時期在新疆由林基路、茅盾、趙丹等領(lǐng)導(dǎo)的轟轟烈烈的話劇運動。眾生《回顧三十至四十年代新疆戲劇運動》（《新疆藝術(shù)》1984年第5、6期，1985年第1期）詳細記錄了20世紀三四十年代新疆戲劇運動的具體過程，并提供了一些鮮為人知的歷史資料。如果說20世紀80年代的這兩篇論文對戲劇運動的關(guān)注還出于不自覺的狀態(tài)，那么90年代巖石《維吾爾戲劇管窺》則是第一篇對新疆戲劇運動和維吾爾戲劇的關(guān)系形成科學(xué)認識的文章。作者強調(diào)了外來戲劇對維吾爾戲劇形成的影響：首先，以沈雁冰為主任的新疆文化協(xié)會，下設(shè)藝術(shù)部、戲劇運動委員會、實驗劇團、文化干部訓(xùn)練班等機構(gòu)，“開展以抗日為宗旨的新文化運動?！薄盀槿鞯嘏嘤?xùn)了一批戲劇人才。”；其次，“新疆千余公里邊境與前蘇聯(lián)接壤，邊境貿(mào)易活躍，人員往來頻繁，必然會促進相互間的文化交流”。并進一步闡明了維吾爾戲劇何以誕生初期就比較成熟的原因：一、“擁有一支素質(zhì)很高的創(chuàng)作隊伍”；二、悠久歷史的歌舞在維吾爾戲劇中的反應(yīng)。“此外，浩如煙海的維吾爾族民間詩歌、諺語，為劇作家塑造舞臺人物形象提供了極為豐富的戲劇語匯”[6]時注意到了維吾爾族自身的文學(xué)傳統(tǒng)，盡管并未展開論述，但對后來的維吾爾戲劇形成研究無疑具有很大的啟發(fā)。進入21世紀以后，關(guān)于這一問題的研究得以更深入和細致的發(fā)展，并逐步成為熱點，與此文關(guān)系密切。持相似觀點的還有艾爾肯·阿不都熱依木《20世紀30年代維吾爾戲劇發(fā)展的背景》（《民族文學(xué)研究》2003年第3期）中的相關(guān)論述。

韓蕓霞的《蘇聯(lián)戲劇對新疆維吾爾戲劇形成的促進》（《時代文學(xué)》，2007年第5期）和《中原戲曲對維吾爾劇形成的影響》（《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2005年第3期），在20世紀巖石及其他學(xué)者相關(guān)研究的基礎(chǔ)上，以文物和歷史文獻為論據(jù)，強調(diào)了維吾爾戲劇是在維吾爾族人民的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，受中原戲曲和蘇聯(lián)戲劇的影響而形成的，盡管關(guān)于蘇聯(lián)的影響部分，苦于資料的匱乏論述未能充分展開，但就現(xiàn)有的研究來看，將維吾爾戲劇的形成擴延到地緣及族源層面，并結(jié)合民國時新疆的特殊環(huán)境，就全面性的補充而言，無疑是大有裨益的。

其次，關(guān)于維吾爾戲劇形成的內(nèi)部因素的討論。20世紀80年代，吐爾遜·尤奴斯在《“維吾爾劇”的形成及其發(fā)展》（《戲曲研究第16輯》，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所，文化藝術(shù)出版社，1985年版）中針對“維吾爾劇”的內(nèi)部特征，從六個方面闡明了其與歌劇的區(qū)別，不僅為“維吾爾劇”正了名，厘清了概念，也讓我們注意到了維吾爾傳統(tǒng)藝術(shù)——“木卡姆”音樂對維吾爾戲劇的重要性。巖石在20世紀90年代也關(guān)注到了維吾爾傳統(tǒng)藝術(shù)對維吾爾戲劇形成的重要作用，21世紀后，更多的學(xué)者繼其踵武就此展開討論。馮冠軍《論維吾爾現(xiàn)代戲劇繁榮的內(nèi)在原因》（《新疆大學(xué)學(xué)報》，2005年第6期），強調(diào)了維吾爾戲劇的繁榮除了外部因素的促成，戲劇本身發(fā)展的內(nèi)在因素起到了更關(guān)鍵的作用：即劇作家、演員、觀眾都已達到相當成熟的地步。從戲劇發(fā)展的規(guī)律出發(fā)，具體到維吾爾戲劇的表現(xiàn)，提出了自己的看法，在同類文章中，顯得頗有新意。

古麗扎爾·鐵木爾《維吾爾戲劇的啟蒙與發(fā)展》（《中國戲劇》，2008年第1期）就早期本土文化對維吾爾戲劇的影響及民間游戲在維吾爾戲劇發(fā)展中的作用也提出了自己的看法。木亞賽爾·托乎提《探析歌舞在維吾爾戲劇中獨特的地位與作用》（《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2007年第2期）對維吾爾戲劇中民族歌舞的探討。另外還有石泓《“麥西熱普”與戲劇》（《戲劇藝術(shù)》，1988年第4期）就“麥西熱普”中的游戲與戲劇進行了描述和探討。后來韓蕓霞的《維吾爾民間娛樂活動“麥西來甫”中的戲劇文化特征》（《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2007年第1期）則可以看到石泓的啟發(fā)，并進一步認為“麥西來甫”的“音樂舞蹈”、“娛樂游戲”和“懲罰行為不端者”三部分當中有戲劇藝術(shù)中的“演員、觀眾、演出場所和故事情節(jié)”四要素，深深影響了后來維吾爾戲劇的繁榮發(fā)展及審美特征。以上四位學(xué)者，側(cè)重于維吾爾傳統(tǒng)藝術(shù)對維吾爾戲劇形成的意義和作用，也更加彰顯了維吾爾傳統(tǒng)文化和維吾爾戲劇的關(guān)系，是彼此相生，密不可分的，使維吾爾戲劇的研究更全面和深入。

（三）對維吾爾戲劇史的研究

隨著時代的發(fā)展，對維吾爾戲劇史的建構(gòu)愈來愈明朗化。20世紀最早的描述見于阿不都外力·賈魯拉、買買提明·吾守爾《伊犁維吾爾戲劇史漫話》（《新疆藝術(shù)》，1981年第3期），梳理了從1870年到1980年伊犁地區(qū)維吾爾戲劇的誕生及發(fā)展歷史，包括劇團建設(shè)、劇本創(chuàng)作、演出情況、演員舞臺等。黎薔的《新疆歌劇巡禮》（《新疆藝術(shù)》，1982年第5期）梳理了以《艾里甫與賽乃姆》為代表的維吾爾劇創(chuàng)作及演出情況，不僅在歌劇發(fā)展的歷史大背景下探討新疆歌劇的獨特魅力及發(fā)展方向，也從中窺到了維吾爾劇的發(fā)展軌跡。當然這些都還停留在對于某一地區(qū)或某一劇種的梳理，還沒有形成對于維吾爾戲劇史研究的自覺。之后，克里木江·阿不都熱依木的《試論現(xiàn)代維吾爾族戲劇》，對維吾爾戲劇的歷史分期進行了探討，認為“具有實際意義的維吾爾戲劇只是到了本世紀30年代才得以真正形成，40年代得以發(fā)展完善，取得相當大的成就，50——60年代是其過渡時期，80年代又經(jīng)歷了它的黃金時代”[7]。他將維吾爾戲劇的歷史分成三個時期，并總結(jié)了各個時期的特點及形成原因，梳理了代表作家和作品，這一分法，線索較之前更加明晰，也得到了學(xué)界的認可。持類似觀點的還有努魯木·沙吾爾阿吉。至此，維吾爾戲劇史的構(gòu)建基本完成。

21世紀以后，周吉、周建國、吳壽鵬在《新疆歌劇史略》（《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2004年第4期、2005年第1、2期）中將包括維吾爾劇在內(nèi)20世紀的新疆歌劇分為三個時期（30—40年代，50—60年代，70年代以后），并概述了各個時期創(chuàng)作情況，為做出貢獻的戲劇人物立了小傳，還附有所提及的四部歌劇音樂主題素材譜例。作者都具有很高的音樂素養(yǎng)，同時又是很多作品的創(chuàng)作者、參與者和歷史的親歷者，故本文的文獻價值和學(xué)術(shù)價值都很高。

古麗扎爾·鐵木爾《二十世紀三四十年代的新疆維吾爾族現(xiàn)代戲劇》（《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2009年第4期）則是對克里木江·阿不都熱依木對維吾爾戲劇史分期的細化：將20世紀三四十年代的維吾爾戲劇，從形成和發(fā)展又分為三個時期：一、形成的階段（1934年下半年—1937年年底）；二、繁榮時期（1937年—1943年）；三、坎坷發(fā)展階段（1943年—1949年）。

另外，艾坦木·玉賽音《維吾爾族戲劇藝術(shù)巡禮——獻給國慶五十周年》（《新疆藝術(shù)》，1999年第5期），則在前人的基礎(chǔ)上試圖完整地描述維吾爾戲劇從古代到現(xiàn)代的發(fā)展脈絡(luò)，從西域戲劇《彌勒會見記》和《福樂智慧》到《十二木卡姆》、“麥西熱甫”的傳承再到《艾里甫與賽乃姆》的出現(xiàn)，維吾爾戲劇從古至今未曾斷裂，雖然更具體的論證限于篇幅未能展開，但為全面深入地認識維吾爾戲劇發(fā)展歷史提供了思路。

綜上所述，對于維吾爾戲劇史的研究，是維吾爾戲劇研究不斷發(fā)展的表現(xiàn)，學(xué)者們也經(jīng)歷了一個從不自覺向自覺的過渡。研究的焦點由某一地區(qū)、某一題材的單一研究，轉(zhuǎn)向完整歷史的綜合研究；從某一時期或階段歷史的細化，轉(zhuǎn)向追根溯源的完整勾勒。

除以上諸種，還有學(xué)者對當下維吾爾戲劇發(fā)展中存在的各類問題提出探討并尋求對策，如阿不都秀庫爾·穆罕默德·伊明的《開拓維吾爾戲劇藝術(shù)的新天地》對戲劇文學(xué)創(chuàng)作提出具體要求。阿靈·阿仆漢《早春丁香語——關(guān)于維吾爾歌劇的談話》關(guān)于劇團建設(shè)及人才流失的想法。張玉霞、唐彥臨《新疆當代戲劇發(fā)展中的教育線索透析》欲從教育著手培養(yǎng)戲劇人才，推動維吾爾戲劇發(fā)展的思考等等，都是維吾爾戲劇研究的有益補充。

綜上所述，維吾爾戲劇的研究，起步晚，時間短，起點低，雖然通過諸多學(xué)者的前赴后繼，也取得了很多的成績，確也存在不少缺陷。囿于研究視野的狹窄，方法的單一加之多方面的客觀因素，還存在很多盲區(qū)，比如，沒有一部維吾爾戲劇的通史；缺少系統(tǒng)的研究專著；維吾爾戲劇的本體和戲劇文學(xué)的研究還流于泛泛等，這些都是亟待解決的問題。但無論如何，維吾爾戲劇的研究，自上世紀50年代末至今，從旁落一隅，無人問津的邊緣學(xué)科，到逐漸引起學(xué)者的關(guān)注，研究日增并漸入佳境，呈現(xiàn)出多角度全方位的展開態(tài)勢，整體格局日趨科學(xué)合理，這既是國家重視少數(shù)民族文化的結(jié)果，也是維吾爾戲劇具有具大的地域性、民族性文化魅力的證明。