■周偉業(yè)

視覺藝術傳播圖像化歷程及其反思*

■周偉業(yè)

本文重點探討視覺藝術傳播圖像化歷程，將其區(qū)分為手繪圖像、攝影圖像、數字圖像、網絡圖像四種類型與發(fā)展階段。認為藝術傳播圖像化、數字化、網絡化之后，在保存時間、展示成本、參觀互動性、藝術作品共享等方面存在諸多優(yōu)勢。與此同時，也存在由于現(xiàn)場感缺失、傳播質量下降等原因而產生的大量藝術偽經驗問題。

視覺藝術；傳播；圖像化；數字化；網絡化

不論是視覺藝術、聽覺藝術，還是視聽藝術，均存在一個如何呈現(xiàn)，亦即如何通過復制而得到大規(guī)模傳播的問題。本文重點探討視覺藝術傳播圖像化歷程，并思考藝術傳播圖像化所產生的利弊。

一、手繪圖像——視覺藝術傳播的起點

不論是藏匿于人跡罕至的偏僻之地的巖畫，還是隱居于幽森可怖的教堂墓室的壁畫；不論是珍藏于富麗堂皇的博物館的架上繪畫，還是散落于喧囂浮躁都市的街角涂鴉；不論是大師精心營構的傳世經典，還是懵懂孩童信手涂抹之作……這些圖像都有一個共同之處，那就是它們均為人們親手所制，親手所繪。如果抓住這一基本特征，就可以將這些圖像歸為一種類型——手繪圖像。手繪圖像是視覺藝術傳播的發(fā)生點和起始點，也是藝術傳播的重要媒介。在復雜的傳播系統(tǒng)中，具有無限的傳播可能，但也存在種種傳播風險——既可能成于傳播，也可能毀于傳播。最好的情況是，藝術作品的原件能夠幸運地保存下來，世代相傳；其次是原件失傳了，但作品的摹本、攝影圖像傳承了下來；最為糟糕的是原件和復制圖像都在傳播過程中被盜、被毀，作品因此而絕跡于人世。

二、攝影圖像——視覺藝術傳播的第一次跨越

人類藝術史上很多精彩絕倫的手繪圖像，因為沒有得到適當的保護，在歲月的流逝、戰(zhàn)爭的摧毀、自然災害的破壞中永遠地消逝了。藝術的毀滅，不僅是藝術資源的巨大損失，也是人類文明的巨大遺憾。因此，攝影技術發(fā)明之后，人們就著手運用它來進行景觀、建筑、雕塑、繪畫等藝術的復制與傳播。1839年8月，攝影術宣言發(fā)表幾個月之后，攝影師們來到希臘、埃及以及巴勒斯坦，在那里記錄古代建筑群。19世紀50年代，業(yè)余攝影師和商業(yè)攝影師出版了地志景觀集。1851年成立的“照相制版術社”記錄了為數甚豐的法國建筑遺產。1853年，羅杰·芬頓作為官方攝影師到大英博物館拍攝館藏雕塑、浮雕、印刷品及繪畫作品，以供科學家、畫家和公眾使用。1856年，《攝影藝術珍品》出版，它匯集了各式各樣生動逼真的風景照片、高雅藝術照片和藝術復制品。①從藝術傳播歷史角度考察，攝影技術的發(fā)明、推廣和普及，意味著人們不僅可以更加方便地復制自然、再現(xiàn)自然，也可以更加輕松地復制藝術、傳播藝術。從手繪圖像到攝影圖像，視覺藝術傳播完成了第一次跨越。

從批判的視角看，攝影和印刷技術的普及，造成藝術作品大規(guī)模復制，導致藝術作品失去了往日供人頂禮膜拜的神圣光環(huán)②，變得稀松平常。但是，換一種眼光來看，通過攝影技術和印刷技術的幫助，可以實現(xiàn)藝術作品大規(guī)模傳播，藝術作品可以從私人收藏變?yōu)楣参幕Y源。珍稀藝術作品不再只屬于上流社會和王公貴族。通過攝影技術的細膩再現(xiàn)、印刷技術的大量復制，藝術屬于社會公民，歸全世界人民所有。這是一場藝術傳播與普及的革命，其文化意義非同小可。恰如攝影家阿爾佛雷德·H·瓦爾所言：“攝影對于藝術的作用就像印刷術對于文學的作用一樣?！雹蹟z影技術可以普及高雅藝術，增加欣賞者的數量，為學校教育提供便利，提高大眾品位，拓展公眾視野，擴大藝術的社會影響。因此，攝影技術釋放的巨大的傳播潛能，成為一種社會隱喻，昭示著藝術傳播從精英走向大眾的時代潮流，意味著藝術傳播推動文化平等的莊嚴承諾。

三、數字圖像——視覺藝術傳播的第二次跨越

20世紀90年代以來，數字多媒體技術逐漸成熟，很多國家都利用這一技術來復制、保存、呈現(xiàn)、傳播珍貴的藝術作品。法國、意大利等歐洲國家首先啟動了文化藝術數字化工程，這些資源通過VCD、DVD光盤、虛擬劇場等形式得到了保存和傳播。

1997年，日本凸版印刷株式會社利用數字虛擬技術再現(xiàn)了西斯廷教堂壁畫這一歷史名作。觀賞者可以像天使一樣自由觀賞，也可以從米開朗基羅的視點進行觀賞，還可以聽到圣歌的演唱。2001年，該公司與故宮博物院合作，兩年后推出數字虛擬作品《紫禁城——天子的宮殿》，觀眾通過控制遙控器，可以在虛擬的3D故宮圖像中漫游。數字技術不僅可以營造令人驚嘆的視覺效果，也可以營造復雜的聽覺效果與特殊的沉浸感與神圣感。目前，歐美各國的博物館、美術館基本上都已完成了藏品數字化工作的基礎工程，已將工作重點轉移到作品展覽、藝術教育和文化產業(yè)開發(fā)等領域。

中國在藝術作品數字化方面，取得了顯著的成績。中國敦煌壁畫、彩塑由于地處戈壁荒漠，常年風沙侵蝕，加上多種病害的威脅，已變得非常脆弱。敦煌研究院聯(lián)合浙江大學，采用數字技術，對敦煌壁畫進行大規(guī)模復制與修復。藝術家和計算機圖像專家通力合作，把一些變色、褪色、脫落、部分損壞的壁畫修復完好。④1991年，中國臺灣有關部門啟動了“數位典藏計劃”，其目的是將有關文物進行數字化處理，建立文物和藝術數據庫。這一計劃可以將相關資源匯集起來，既便于管理，也便于開發(fā)利用。

2010年上海世博會期間，參觀者在中國館看到了會“動”的《清明上河圖》。畫面上，人會走、水會流，且有音樂烘托氣氛。這幅會動的《清明上河圖》是數字多媒體作品，是數字圖像經典之作。該作以張擇端《清明上河圖》為藍本，保留了原作特征，數百棵樹、數百座建筑一個不少，色調、畫風也一點不差，而且逼真地再現(xiàn)了栩栩如生的生活場景，做到了細節(jié)的真實。例如，駝隊走過街市之時，街旁行人或讓路，或側目觀看。整幅作品高6.3米，長130余米，將原作放大了30倍?；顒赢嬅嬉?分鐘為一段落，展現(xiàn)城市白天和夜晚的生活情景，白天共出現(xiàn)了691位人物，夜間出現(xiàn)了377位人物。播映時，需12臺高清投影儀同時工作。這是一項浩大的數字圖像工程，幾十人的設計、制作團隊，耗費了2年時間才得以完成。⑤世博會結束之后，這部作品遠赴中國香港、澳門、臺灣地區(qū)展出，頗受歡迎。

四、網絡圖像——視覺藝術傳播的第三次跨越

與數字技術發(fā)展相伴而生的網絡傳播技術也在不斷成熟，大量經過數字化處理的藝術作品，一旦插上電腦互聯(lián)網絡和手機移動網絡的雙飛翼，就可以開辟全新的藝術傳播局面——網絡圖像傳播階段。例如，加拿大于1972年啟動“遺產信息網絡”，該項目支持加拿大文化藝術虛擬展示建設；“美國記憶”依托擁有1.2億件藏品的國會圖書館進行建設，涵蓋各種類型的藝術精品，以及重要的歷史文獻，已成為美國歷史文化方面最成功的在線項目；2003年3月，歐盟設立密涅瓦網絡項目，意在通過數字化手段保護歐洲諸國豐富的文化藝術遺產。

藝術傳播網絡化工程，不僅可以利用國內資源，也可以進行國際合作。例如，美國梅隆基金會、美國西北大學于1998年開展數字化敦煌壁畫合作項目，共同建設“梅隆國際敦煌檔案庫”⑥，通過網絡平臺，可以更好地匯集、整合流散于世界各地的敦煌經卷與敦煌藝術。

現(xiàn)在，世界著名的博物館、藝術館幾乎都上了網。例如，美國國家藝術博物館、大英博物館、盧浮宮、故宮博物院都紛紛開設了網絡博物館，而且制作了多種語言的版本，設置了精彩紛呈的藝術專題。傳統(tǒng)意義上的博物館以收藏視覺藝術作品居多，收藏聽覺藝術的博物館比較少見。但是，在網絡環(huán)境中，聽覺藝術、視聽藝術，都可以收藏。例如，百度網站的MP3專欄，就可以將其視為一個音樂藝術的虛擬博物館，收藏的音樂作品、音樂作品鏈接不計其數，種類十分豐富。聽眾還可以根據自己的喜好進行搜索、選擇。視頻藝術、影視作品也一樣，在一些專門的視頻網站中，都有大量的作品收藏。有一些經典老電影，在影碟店里不一定能淘到，但是在網絡世界中，或許還能發(fā)現(xiàn)它們的身影。利奧塔認為，網絡具有傳統(tǒng)方式無法比擬的記憶能力⑦，里面保存著無比豐富的藝術作品。因此，從某種意義上說，整個互聯(lián)網就是一個虛擬的藝術博物館。

五、視覺藝術傳播圖像化、數字化、網絡化利弊反思

（一）藝術傳播圖像化、數字化、網絡化的優(yōu)勢

1.作品保存的時間優(yōu)勢。視覺藝術保存的關鍵在于保存視覺圖像信息。從保存壽命來說，手繪圖像的巖石、金屬、陶瓷、墻壁等媒介形式保存的時間較長，紙質文本如未遭到破壞，也可以保存成百年。傳統(tǒng)錄像帶可以保存20年。普通照片大約可以保存50年。光盤一般可以保存50年。如果保存在計算機硬盤當中，連接到互聯(lián)網上，理論上的保存時間可以是無限長。因此，從保存的時間長度上來說，數字化、網絡化技術具有一定的優(yōu)勢。

2.作品展示的成本優(yōu)勢。藝術需要觀眾，需要展示。全世界的畫家、雕塑家都希望把自己的作品展示出來，吸引人們的眼睛。但是，通過傳統(tǒng)的出版、發(fā)行、展覽系統(tǒng)，推出作品需要較長的時間周期和高昂的費用，尤其是作為藝術界的新人，很難獲得這樣的機會，作品難有機會展示給世人觀賞。但是，網絡解決了這一難題，網絡出版、網絡展覽的技術簡便、成本低廉，把一件作品送上互聯(lián)網的費用比租用一個畫廊或展廳的費用節(jié)省10倍到1000倍。⑧

3.虛擬參觀的互動優(yōu)勢。與傳統(tǒng)博物館實地參觀相比，網絡博物館虛擬參觀具有一些獨特的優(yōu)勢。其一，沒有時空限制。網絡博物館可以提供24小時服務，世界各地的用戶都可以自由訪問。其二，資源十分豐富。虛擬博物館的館藏資源豐富，可以讓人們充分領略各個歷史時期、世界各地的藝術珍藏。其三，參觀比較自由?，F(xiàn)實博物館那些珍貴的展品，既擔心竊賊，又擔心各種人為的損害，因此在實地參觀中，博物館對參觀者都有不少限制和要求。虛擬博物館不存在這些問題，不怕偷，也不用擔心近距離接觸造成的損害。其四，檢索非常方便。傳統(tǒng)博物館藏品越豐富，找到某件藏品也就越麻煩。虛擬博物館具備較強的檢索功能，檢索藏品非常方便、快捷。正是因為網絡博物館具有這些優(yōu)點，所以，有不少網絡博物館的訪客數量已經超過了其母館，產生了良好的文化效益。應該說，博物館、美術館藝術藏品的數字化與網絡化，大力推動了藝術的普及，促進了藝術資源的共享，可以實現(xiàn)全世界藝術供全世界人民享用的理想。

（二）藝術傳播圖像化、數字化、網絡化的弊端

1.圖像不等于原作。在大規(guī)模圖像化運作當中，我們也應該注意到藝術作品圖像化、數字化、網絡化所帶來的潛在問題。豪厄爾斯曾質疑道，在電腦屏幕上觀看《蒙娜麗莎》是否不同于在盧浮宮里的觀賞？雖然文本自身的符號學內容沒有改變，但是這兩種觀看，顯然是不同的。⑨巫鴻以弗洛伊德對《摩西像》的解釋為例，提出類似的看法。弗洛伊德在論文中說，在梵蒂岡圣彼得大教堂參觀摩西雕像時的現(xiàn)場經驗，讓他感到孤獨和無能為力。觀看摩西照片時，卻在一些放大的細節(jié)特征——摩西輕撫自己胡須的手指上找回了學者的自信。現(xiàn)場經驗與圖像經驗，相差甚遠。⑩因為失去了語境，失去了背景，圖像化、數字化、網絡化的藝術作品，只是原來復雜完整藝術作品的提取和壓縮。或者說，圖像只是原作的翻拍和摹寫，不能等同于原作。因此，僅僅觀看經過圖像轉換的藝術作品，存在著壓縮原作和經驗失真的危險。

2.在線不等于在場。陳丹青認為，僅限于觀看印刷圖像會造成藝術觀看的“偽經驗”。因為我們觀看印刷品時，原件“不在場”，原作與印刷品之間存在巨大的誤差。古希臘雕塑與巴洛克繪畫接近真人尺寸，畢加索《格爾尼卡》寬度接近十米，但是在畫冊中，所有作品都處理成類似大小。以相同大小的圖片，去認識古典山水長卷、云岡大佛、秦始皇兵馬俑，視覺誤差實在是太大。(11)與之類似，謝宏聲將這種局限于圖像經驗的藝術經驗界定為“復制品經驗”“二手經驗”，只是視覺經驗的組成部分，不是完整的視覺經驗。(12)網絡圖像與印刷圖像道理相同，網頁呈現(xiàn)的尺寸也類似于印刷圖冊，不論原作尺寸大小，都處理、壓縮成類似的尺寸。而且，為了增加圖片瀏覽的流暢性，網絡圖像往往還要降低像素、犧牲圖像質量。

因此，我們應該清醒地意識到，在線不等于在場，注視電腦、手機屏幕不等于注視藝術作品本身。藝術手繪圖像經過攝影圖像、數字圖像、網絡圖像層層轉換之后，內容在縮水，信息在衰減。在享受藝術傳播便捷性的同時，需要警惕和反思藝術傳播中的“偽經驗”問題。通俗地說，如果我們要想欣賞真正的藝術，獲得更多的“真經驗”，除了翻閱畫冊，瀏覽網頁，還要意識到它們的不足，需要走近文化藝術名勝古跡，走進藝術博物館，親近藝術家的手繪圖像和藝術原作。這樣，付出的多一些，但得到的也會更多一些。

注釋：

①③ ［美］瑪麗·沃納·瑪利亞著：《攝影與攝影批評家》，郝紅尉等譯，山東畫報出版社2005年版，第136-137、131頁。

② ［德］瓦爾特·本雅明著：《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲等譯，廣西師范大學出版社2004年版，第66頁。

④ 潘云鶴、樊錦詩主編：《敦煌·真實與虛擬》，浙江大學出版社2003年版，第171頁。

⑤ 任翀：《世博解讀：中國館〈清明上河圖〉“動”態(tài)十足》，http://www.china.com.cn/culture/jianzhu/2010-05/27/content＿20132633.htm。

⑥ 陳玲：《新媒體藝術史綱》，清華大學出版社2007年版，第300頁。

⑦ ［法］讓-弗朗索瓦·利奧塔著：《非人》，羅國祥譯，商務印書館，2000年版，第71頁。

⑧ ［美］邁克爾·德圖佐斯著：《未來的社會》，周昌忠譯，上海譯文出版社1998年版，第189頁。

⑨ ［英］理查德·豪厄爾斯著：《視覺文化》，葛紅兵等譯，廣西師范大學出版社2007年版，第224-225頁。

⑩ 巫鴻：《美術史十議》，北京三聯(lián)書店2008年版，第22頁。

(11) 陳丹青：《退步集》，廣西師范大學出版社2005年版，第98-100頁。

(12) 謝宏聲：《圖像與觀看》，廣西師范大學出版社2012年版，第238-239頁。

（作者系南京政治學院新聞系副教授）

【責任編輯：李 立】

*本文系國家社科基金青年項目“網絡美學研究”（項目編號：10CZX052）的研究成果。