■ 張 晶 馮琳

審美對(duì)象的特殊呈現(xiàn)
——文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言探賾

■ 張 晶 馮琳

藝術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題是藝術(shù)理論研究的一個(gè)重要問(wèn)題，不同的藝術(shù)門類有不同的藝術(shù)語(yǔ)言。我們認(rèn)為，文學(xué)可以視為藝術(shù)之一類，而且對(duì)其他門類有不可取代的重要功能。如果說(shuō)在其他藝術(shù)門類中，“藝術(shù)語(yǔ)言”是一種帶有比喻性的說(shuō)法，而在文學(xué)創(chuàng)作中，語(yǔ)言就是它唯一的媒介。文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言有其獨(dú)特的功能。藝術(shù)品皆有其物性，而文學(xué)的物性較為虛化，表現(xiàn)為具有結(jié)構(gòu)形式的聲音與文字表達(dá)。而正是由于文學(xué)的這種特征，形成了其內(nèi)視性的意象存在，呈現(xiàn)了特殊的審美對(duì)象。境界和結(jié)構(gòu)的完整與透明，對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，也是由詞語(yǔ)來(lái)構(gòu)建的。與日常生活和科學(xué)著作的語(yǔ)言相比，文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)為整體性的“圖式化外觀”。這對(duì)于當(dāng)下的視覺(jué)文化的提升，具有不可取代的重要功能。

文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言；物性；圖式化外觀；境界

一

在中國(guó)的美學(xué)理論發(fā)展中，近三十多年來(lái)，文藝美學(xué)成為異軍突起的重要分支，對(duì)于美學(xué)的建構(gòu)，起到了不可低估的推動(dòng)作用。與傳統(tǒng)的文藝學(xué)相比，文藝美學(xué)將文學(xué)與藝術(shù)各門類作為一個(gè)共同的對(duì)象進(jìn)行研究，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與藝術(shù)的共同審美特征與規(guī)律，這是深化美學(xué)研究的正確方向，也是提升當(dāng)代藝術(shù)的理論途徑。

在這種認(rèn)識(shí)的觀照之下，筆者更傾向于將文學(xué)視為藝術(shù)之一類，也就是更為內(nèi)在地把握文學(xué)的藝術(shù)品性，同時(shí)，在當(dāng)下視覺(jué)文化成為主導(dǎo)的文化模式的氛圍中，更為深入地分析文學(xué)對(duì)各個(gè)藝術(shù)門類的影響，是一件非常有意義的事情。筆者以為，在媒體如此發(fā)達(dá)的時(shí)代，藝術(shù)的不同部類都不同程度地被傳媒所籠罩、所覆蓋，而且在傳媒的整合之下產(chǎn)生了很多新的審美特征。在圖像成為最為重要的審美元素的情況下，文學(xué)在傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)中的“王牌”地位受到了空前的挑戰(zhàn)甚至是顛覆，在很多人眼里文學(xué)所遭受到的是滅頂之災(zāi)。后現(xiàn)代主義的思想大師德里達(dá)提出了這樣的論斷：“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中（從這個(gè)意義上說(shuō)，政治影響倒在其次），整個(gè)的文學(xué)時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①援引此語(yǔ)的美國(guó)著名學(xué)者米勒教授也特別沉痛地說(shuō)：“那么，文學(xué)研究又會(huì)怎么樣呢？它還會(huì)繼續(xù)存在嗎？再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代——為了自身的目的，撇開(kāi)理論的或者政治方面的思考而單純地去研究文學(xué)。那樣做不合時(shí)宜。我非常懷疑文學(xué)研究是否還會(huì)逢時(shí)，或者還會(huì)不會(huì)有繁榮的時(shí)期?！雹诿桌盏恼摂嘣谥袊?guó)大陸學(xué)術(shù)界引發(fā)了強(qiáng)烈而廣泛的反響，一些著名的文藝學(xué)學(xué)者都對(duì)米勒的說(shuō)法提出了質(zhì)疑與辯難。其實(shí)，這兩種觀點(diǎn)都是基于文學(xué)與視覺(jué)文化的對(duì)立來(lái)提出的。米勒的邏輯是新的電信媒體導(dǎo)致了印刷文化的式微，而文學(xué)就因此走向了終結(jié)。這個(gè)邏輯其實(shí)是有問(wèn)題的。很明顯，文學(xué)并不等同于印刷文化。這個(gè)問(wèn)題倘若細(xì)究起來(lái)是十分難說(shuō)清楚的，而這不是本文所要討論的重點(diǎn)。筆者是要通過(guò)對(duì)文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言的考察，揭示文學(xué)的審美對(duì)象的藝術(shù)本質(zhì)。

二

不同的藝術(shù)門類有不同的藝術(shù)語(yǔ)言，而不同的藝術(shù)語(yǔ)言標(biāo)志著此類藝術(shù)的本體特征。關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言，系統(tǒng)論述者頗為少見(jiàn)，只是美國(guó)學(xué)者古德曼有一部《藝術(shù)語(yǔ)言》的著作，論述了幾種藝術(shù)的符號(hào)系統(tǒng)。筆者曾對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言有過(guò)這樣的概括：“藝術(shù)語(yǔ)言是指在各種藝術(shù)門類的創(chuàng)作中所使用的符號(hào)體系，它是藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思得以生成和作品得以產(chǎn)生的物質(zhì)化媒介。在藝術(shù)品的創(chuàng)作中，藝術(shù)語(yǔ)言的存在和發(fā)生作用，不是個(gè)別的、偶然的，而是普遍的、系統(tǒng)性的。不同的藝術(shù)門類，自然是有著面目各異的藝術(shù)語(yǔ)言序列，即便是同一藝術(shù)門類，也因了藝術(shù)家的個(gè)性差異而呈現(xiàn)出不盡相同的藝術(shù)語(yǔ)言?！雹圻@種概括是符合藝術(shù)創(chuàng)作的客觀情況和表現(xiàn)規(guī)律的。古德曼所說(shuō)的“藝術(shù)語(yǔ)言”，其實(shí)講的是符號(hào)問(wèn)題，因而其書的副標(biāo)題是“通往符號(hào)理論的道路”。對(duì)于一些藝術(shù)門類來(lái)說(shuō)，這里所說(shuō)的“語(yǔ)言”，是比喻性的，如繪畫的中的色彩，音樂(lè)中的記譜等。它們恰恰是“非語(yǔ)言”的。古德曼在《藝術(shù)語(yǔ)言》的導(dǎo)言中說(shuō)：“在這里，符號(hào)（Symbol）被用作一個(gè)非常一般而無(wú)任何色彩的術(shù)語(yǔ)。它包括字母、語(yǔ)詞、文本、圖片、地圖、模型等，但不帶任何曲折或神秘的含義。最平實(shí)的肖像和最平淡的篇章同最富幻想和比喻色彩的東西一樣，都是符號(hào)，而且是‘高度符號(hào)化的'（Highly Symbolic）……這種非語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)，一方面有圖像再現(xiàn)，另一方面有音樂(lè)記譜。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，我的書名中的‘語(yǔ)言'（Languages），應(yīng)該代之以‘符號(hào)系統(tǒng)'（Symbol Systems）?！雹芩囆g(shù)創(chuàng)作不可能只憑著藝術(shù)想象就得以完成，如果認(rèn)為自己有非同凡響的藝術(shù)想象或構(gòu)思，而沒(méi)有作品的物質(zhì)化呈現(xiàn)，就宣稱自己是偉大的藝術(shù)家，那是要被世人所嗤笑的。藝術(shù)語(yǔ)言是作品物質(zhì)化呈現(xiàn)和完成的保障，沒(méi)有藝術(shù)語(yǔ)言的精美表達(dá)，就不會(huì)有藝術(shù)品的產(chǎn)生和流傳。

凡藝術(shù)品皆有“物性”，文學(xué)作品當(dāng)然也不例外，只是文學(xué)作品的“物性”，與其他門類藝術(shù)有著不同的特殊形態(tài)（這點(diǎn)下面再加論述）。西方著名的哲學(xué)家美學(xué)家克羅齊在其美學(xué)理論中特別重視直覺(jué)的作用，提出“直覺(jué)即表現(xiàn)”說(shuō)，主張?jiān)趦?nèi)心中產(chǎn)生了審美的直覺(jué)即已“完成”了藝術(shù)品，而在各種藝術(shù)品創(chuàng)作過(guò)程中的“物理的媒介”只是一種外在的、受到社會(huì)等因素的制約。如其所言：“我們其實(shí)并不把心中造就的許多表現(xiàn)品或直覺(jué)品全部表現(xiàn)出來(lái)；我們并不把心中的每個(gè)思想都大聲說(shuō)出，寫下，印起，畫起。拿它向大眾展覽。我們從已構(gòu)思成就的或至少是想好綱要的許多直覺(jué)品之中加以選擇，而這種選擇就須受經(jīng)濟(jì)情況與道德意向的原則約制。所以我們?cè)谝呀?jīng)凝定了一個(gè)直覺(jué)品之后，是否要把它傳達(dá)給旁人，傳達(dá)給誰(shuí)，何時(shí)傳達(dá)，如何傳達(dá)等等都是還待裁決的問(wèn)題，這些考慮要受效用與倫理的原則約制?！雹菘肆_齊的觀點(diǎn)受到很多學(xué)者的攻擊和詬病，認(rèn)為他是只要直覺(jué)而不要表現(xiàn)的。其實(shí)克羅齊也主張直覺(jué)與形式的統(tǒng)一，只是將直覺(jué)強(qiáng)調(diào)到本體的地位，而將物化的傳達(dá)與直覺(jué)分開(kāi)。

藝術(shù)品的物性特征是必須得到說(shuō)明的，這里包括了文學(xué)作品。海德格爾在其著作中對(duì)藝術(shù)品的“物性”有頗為系統(tǒng)的深刻闡述“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒(méi)有這種物的特性將如何呢？或許我們會(huì)反對(duì)這種十分粗俗和膚淺的觀點(diǎn)。托運(yùn)處或者是博物館的清潔女工，可能會(huì)按這種藝術(shù)品的觀念來(lái)行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗(yàn)和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗(yàn)也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，語(yǔ)言作品有言說(shuō)，音樂(lè)作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過(guò)來(lái)說(shuō)，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語(yǔ)言作品存在于言說(shuō)中，音樂(lè)作品存在于音響中?！雹藓５赂駹柕闹饕曰逎y懂著稱，但這里對(duì)藝術(shù)品之物性的論述卻是明確無(wú)誤的。藝術(shù)品固然有超越于物性的特質(zhì)，但它的物質(zhì)屬性則是其存在的基礎(chǔ)。明確這一點(diǎn)對(duì)于我們進(jìn)一步了解藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律十分必要。藝術(shù)語(yǔ)言其實(shí)是呈現(xiàn)藝術(shù)品的物性的基本條件。

文學(xué)的“藝術(shù)語(yǔ)言”是真正的語(yǔ)言，與此相比，其他門類藝術(shù)的“藝術(shù)語(yǔ)言”都還是一種比喻性的說(shuō)法。反之，其他門類的藝術(shù)語(yǔ)言相對(duì)來(lái)說(shuō)是物質(zhì)性很明顯的，而文學(xué)中的“藝術(shù)語(yǔ)言”則是較為虛化的，它表現(xiàn)為具有結(jié)構(gòu)形式的聲音與文字表達(dá)。藝術(shù)品是最為純粹的審美創(chuàng)造，其中凝聚了含量最高的審美價(jià)值。對(duì)于藝術(shù)的審美觀賞，必然是感性直觀的。作為審美對(duì)象的呈現(xiàn)，感性是其本體性的東西。正如著名的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納所認(rèn)為的：“藝術(shù)的特點(diǎn)就在于它的意義全部投入了感性之中；感性在表現(xiàn)意義時(shí)非但不逐漸減弱和消失；相反，它變得更加強(qiáng)烈、更加光芒四射。”⑦就其區(qū)別來(lái)看，其他藝術(shù)門類的物性或感性特征，是藝術(shù)品的形象直接訴諸于審美主體的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的，而文學(xué)則是以語(yǔ)言描繪出的內(nèi)在圖景而轉(zhuǎn)化為審美主體的內(nèi)在的審美感知的。文學(xué)中的語(yǔ)言所秉賦的藝術(shù)性質(zhì)，恰恰是以語(yǔ)言來(lái)描繪的內(nèi)在圖景或者直接稱之為“意象”。從創(chuàng)作角度看，劉勰在《神思》中所論述的運(yùn)思方式足以說(shuō)明問(wèn)題：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，藻雪精神。積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭；然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！雹辔膶W(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言，指的就是能夠把握“樞機(jī)”的“辭令”，而聲律是能使文本成型的物質(zhì)條件。從劉勰的這篇“神思”之論的全篇來(lái)看，它論述的是文學(xué)創(chuàng)作的運(yùn)思特征，而非一般文章學(xué)的構(gòu)思。它是以表現(xiàn)作家內(nèi)心的“意象”為旨?xì)w的。劉勰在《文心雕龍》的創(chuàng)作論部分頗為系統(tǒng)地講解了詩(shī)人作家如何通過(guò)審美感興而獲取物象并轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的意象的過(guò)程，這對(duì)理解文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言本質(zhì)來(lái)說(shuō)，對(duì)于文藝美學(xué)的學(xué)理性建構(gòu)來(lái)說(shuō)，都有著特殊的理論價(jià)值。劉勰認(rèn)為外界的物象進(jìn)入作家的審美視野是感興的產(chǎn)物：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。……歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)?！雹釀③奶岢龅摹拔锷?，是一個(gè)具有深刻的理論意義的美學(xué)范疇，它直接關(guān)系到審美意象的生成機(jī)制?！拔锷辈皇俏?，而是外在事物的表象?！吧边@個(gè)概念取之于佛學(xué)，指的是現(xiàn)象界。大乘佛教的經(jīng)典《般若波羅蜜心經(jīng)》中有“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”⑩的名言，“空”是佛教的本質(zhì)觀，色指的大千世界的現(xiàn)象界。劉勰將佛教概念加以改造，使之成為一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性的審美范疇。“色”其實(shí)指的是外在事物攝入在詩(shī)人作家內(nèi)心的映象，而這正是其內(nèi)心意象的來(lái)源所在。劉勰又說(shuō)：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮，流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)，寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥(niǎo)之聲，喓?jiǎn)簩W(xué)草蟲之韻。皎日慧星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形：并以少總多，情貌無(wú)遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪？”（11）這雖然是一段對(duì)人們來(lái)說(shuō)并不陌生的論述，我們一般是以文學(xué)作品中那種“以少總多”的性質(zhì)的角度加以理解，但我們還可以從另一角度加以認(rèn)識(shí)，即在詩(shī)人的“感物”中，自然物象通過(guò)詩(shī)人心靈的攝取與賦形，成為作品的意象的過(guò)程。而劉勰把它提升到文學(xué)作品的永恒價(jià)值的角度來(lái)加以論述，認(rèn)為它可以經(jīng)歷千載而不會(huì)磨滅。

三

與一般的日常語(yǔ)言及科學(xué)語(yǔ)言相比，文學(xué)語(yǔ)言在作品中是用以描繪或勾勒出供讀者的意向化建構(gòu)的內(nèi)在情景的。美國(guó)著名的藝術(shù)理論家蘇珊·朗格指出：“人們把主要的興趣都集中在語(yǔ)言的通訊作用上了，而詩(shī)的語(yǔ)言基本上又不是一種通訊性的語(yǔ)言。語(yǔ)言是詩(shī)的材料，但用這種材料構(gòu)成的東西又不同于普通的語(yǔ)言材料構(gòu)成的東西，因?yàn)樵?shī)從根本上說(shuō)來(lái)就不同于普通的會(huì)話語(yǔ)言，詩(shī)人用語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的東西是一種關(guān)于事件、人物、情感反應(yīng)、經(jīng)驗(yàn)、地點(diǎn)和生活狀況的幻象。這樣一些創(chuàng)造出來(lái)的幻象就是詩(shī)的要素，也就是構(gòu)成塞西爾·德·萊維斯所說(shuō)的‘詩(shī)的意象'的要素。按照萊維斯的定義，詩(shī)就是‘意象'。當(dāng)然，這種意象并不一定是視覺(jué)意象。由于人們一提到意象這個(gè)字眼時(shí)，總是不由自主地把它想象成是一種視覺(jué)意象，所以我更傾向于把這種‘詩(shī)的意象'稱之為‘外觀'。”（12）蘇珊·朗格所論述的詩(shī)的語(yǔ)言其實(shí)也就是文學(xué)語(yǔ)言的特征。所謂“外觀”，指的是詩(shī)人作家用語(yǔ)言勾勒出來(lái)的、在讀者頭腦產(chǎn)生的具有內(nèi)視性的圖景?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵加登以現(xiàn)象學(xué)的方法論，將文學(xué)作品分解為一個(gè)多層次的構(gòu)成?！八ǎ╝）語(yǔ)詞聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；（b）意群層次：句子意義和全部句群的層次；（c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過(guò)這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)；（d）在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次?！保?3）“圖式化外觀”在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中是文學(xué)作品最關(guān)鍵的要素。也是文學(xué)作品作為審美對(duì)象的最重要的特征。這個(gè)“圖式化外觀”是讀者通過(guò)意向性的投射在頭腦中生成的，并非如繪畫、雕塑等直接呈現(xiàn)在視覺(jué)中的實(shí)體。但也正因?yàn)槿绱?，它和日常生活或科學(xué)著作的語(yǔ)言相區(qū)別。茵加登又提出，文學(xué)作品的語(yǔ)言是一種“擬判斷”，并認(rèn)為這是與科學(xué)著作的真正區(qū)別，他說(shuō)：“與科學(xué)著作中占主要地位的作為真正判斷句的句子相對(duì)照，在文學(xué)的藝術(shù)作品中陳述句不是真正的判斷而只是擬判斷，它們的功能在于僅僅賦予再現(xiàn)客體一種現(xiàn)實(shí)的外觀而又不是把它們當(dāng)成真正的現(xiàn)實(shí)。”（14）從語(yǔ)言的角度講，茵加登所說(shuō)的“擬判斷”，正是其“圖式化外觀”生成的原因所在。俄國(guó)文藝?yán)碚摷夜麧煞虬堰@種文學(xué)語(yǔ)言的功能稱為“詞語(yǔ)的塑像”，他在《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》中專門闡述了文學(xué)語(yǔ)言的特征，指出：“在文學(xué)中，描繪物象塑形象的質(zhì)素獨(dú)具特色，這在許多方面由詞語(yǔ)本身的特點(diǎn)所決定的。詞語(yǔ)是規(guī)約性（假定性）的符號(hào)，它與所指代的對(duì)象之間并無(wú)相似之處……有別于繪畫、雕塑、舞臺(tái)和屏幕的畫面，語(yǔ)言畫面（詞語(yǔ)描繪）是非物質(zhì)性的。也就是說(shuō)，文學(xué)中存在形象（物象），但卻不是那種直接呈現(xiàn)的直觀圖像。作家們面對(duì)的是可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，他們卻只能以間接的方式對(duì)其加以再現(xiàn)。對(duì)文學(xué)的把握，要靠我們智慧與悟性所能夠企及的事物和現(xiàn)象的完整性來(lái)實(shí)現(xiàn)，而非事物和現(xiàn)象之感性上可接受的可具體感知的面貌。作家們是訴諸于我們的想象，而非直接訴諸于視覺(jué)的感知?！保?5）哈利澤夫在這里頗為清晰地揭示了文學(xué)語(yǔ)言與其他門類藝術(shù)語(yǔ)言的區(qū)別，文學(xué)語(yǔ)言不是直接地把形象呈現(xiàn)于讀者眼前，而是通過(guò)詞語(yǔ)的描繪創(chuàng)造出內(nèi)在的畫面，他稱之為“語(yǔ)言畫面”。哈利澤夫又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了文學(xué)語(yǔ)言的“生動(dòng)如畫”，指出：“詞語(yǔ)的藝術(shù)形象缺乏直觀性，卻能生動(dòng)如畫地描繪虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，而訴諸于讀者的視覺(jué)。文學(xué)作品的這一方面被稱之為詞語(yǔ)的塑像，較之于直接地、瞬間地轉(zhuǎn)化為視覺(jué)接受，借助于詞語(yǔ)的描繪，更加符合對(duì)所見(jiàn)之物加以回憶的規(guī)律。就這方面而言，文學(xué)乃是可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)之‘第二次生命'的一種鏡像，也就是這一現(xiàn)實(shí)在人的意識(shí)中的駐留?！保?6）這種對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)，其實(shí)在中國(guó)古代文論中也是有著很多論述的，只是我們要從這個(gè)角度加以理解。如唐代詩(shī)人王昌齡在談到詩(shī)之三境的“物境”時(shí)說(shuō)：“一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似?！保?7）這是從創(chuàng)作主體方面來(lái)講的，認(rèn)為詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心就要有“瑩然掌中”的境像，也是具有內(nèi)視性質(zhì)的。北宋詩(shī)人梅堯臣從詩(shī)的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的角度提出：“詩(shī)家雖率意，而造語(yǔ)亦難。若意新語(yǔ)工，得前人所未道者，斯為善矣。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣?！保?8）“如在目前”，說(shuō)的正是詩(shī)歌語(yǔ)言的內(nèi)視性，在梅氏看來(lái)，“頂尖”級(jí)的佳作必須達(dá)到這種樣子，而且，梅堯臣是把“狀難寫之景，如在目前”作為詩(shī)歌審美價(jià)值的必要前提的。

與日常生活語(yǔ)言和科學(xué)著作語(yǔ)言等相比，文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言含蘊(yùn)著、表達(dá)著詩(shī)人作家的情感態(tài)度，并集中地創(chuàng)造出審美價(jià)值。而且，審美價(jià)值的產(chǎn)生，在很大程度上是由于詩(shī)人作家的情感的升華。中國(guó)古代文論中“詩(shī)緣情而綺靡”，似乎是一個(gè)人所共知的命題，然而它確實(shí)是規(guī)定了詩(shī)歌作品生成的基本動(dòng)力因素。情感因素當(dāng)然并非僅是作為“文學(xué)的藝術(shù)作品”所獨(dú)有，但在文學(xué)作品里，它卻成為直接孕育審美意象的關(guān)鍵性條件。劉勰在《文心雕龍·神思》的贊語(yǔ)中所說(shuō)：“神用象通，情變所孕”，具有無(wú)可替代的理論意義。直接一點(diǎn)的闡釋可以這樣：創(chuàng)作中的神思是以意象連結(jié)為基本鏈條的，而這正是作家情感變化所孕育的。真正給文學(xué)作品帶來(lái)永恒的魅力、成為文化長(zhǎng)河中的經(jīng)典，恰恰是那些偶然感興所觸發(fā)的情感，它們?cè)谧髌分械玫浇鉀Q了審美的升華。中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)者，持也。持人情性。”（19）“持”就是“持人情性”，且傳之久遠(yuǎn)。被海德格爾稱之為“詩(shī)人的詩(shī)人”的德國(guó)詩(shī)人荷爾德林，有著名詩(shī)句云：“但詩(shī)人，創(chuàng)建那持存的東西”。海德格爾把它作為五個(gè)中心詩(shī)句之一，并加以闡釋，那段闡釋簡(jiǎn)直就像是對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)者，持也，持人情性”的直接詮解。海德格如是說(shuō)：“這個(gè)詩(shī)句構(gòu)成《追憶》一詩(shī)的結(jié)尾：但詩(shī)人，創(chuàng)建那持存的東西。憑借這個(gè)詩(shī)句，就有一道光線進(jìn)入我們關(guān)于詩(shī)之本質(zhì)的問(wèn)題之中了。詩(shī)是一種創(chuàng)建，這種創(chuàng)建通過(guò)詞語(yǔ)并在詞語(yǔ)中實(shí)現(xiàn)。如此這般被創(chuàng)建者為何？持存者也。但持存者竟能被創(chuàng)建出來(lái)么？難道它不是總是已經(jīng)現(xiàn)存的東西嗎？決非如此。恰恰這個(gè)持存者必須被帶向恒定，才不至于消失；簡(jiǎn)樸之物必須從混亂中爭(zhēng)得，尺度必須對(duì)無(wú)度之物先行設(shè)置起來(lái)。承荷并且統(tǒng)攝著存在者整體的東西必須進(jìn)入敞開(kāi)域中。存在必須被開(kāi)啟出來(lái)，以便存在者得到顯現(xiàn)?！保?0）海德格爾認(rèn)為，恒定者并非是現(xiàn)成的，而是被創(chuàng)建出來(lái)的，而詩(shī)恰恰承載著這種功能。海德格爾對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)基本上是一無(wú)所知的，但他所說(shuō)的這個(gè)“持存”，真是可以作為“詩(shī)者，持也”的注腳了。真正的詩(shī)，一定會(huì)表達(dá)出個(gè)人化的情感，也一定會(huì)呈現(xiàn)出令我們耳目一新的東西，開(kāi)啟一個(gè)新的世界。恒久的魅力、經(jīng)典的價(jià)值恰恰就在此中。下面所引的卡西爾的這段話雖然有點(diǎn)長(zhǎng)，但卻是說(shuō)理透徹的，這位20世紀(jì)的大思想家這樣說(shuō)：“只要看一件真正偉大的藝術(shù)作品，藝術(shù)的這一基本特性就會(huì)和盤托出。每一件藝術(shù)作品都給我們留下這樣的印象——我們接觸到某種新穎的東西，某種我們從未領(lǐng)略過(guò)的東西。在這種場(chǎng)合中，世界似乎總是以某些新的方式和新的面貌展示于我們面前。倘若敘事詩(shī)所能做的不過(guò)是確定以往的事件，并使這些事件在人們記憶中更新的話，它就無(wú)異于單純的編年史了。然而，我們只要想一下荷馬、但丁或彌爾頓就足以確信：在世界文學(xué)中的每一部史詩(shī)中，我們都面對(duì)某些迥然相異的東西。在那里，我們不會(huì)遇到某些對(duì)過(guò)去事件的單純報(bào)道；相反，借助于這些史詩(shī)般的故事情節(jié)，我們表達(dá)出一種世界景觀，在這一景觀中，我們能夠?qū)徱暿录傮w以及那以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)的人類之總體。這一特性甚至公開(kāi)出現(xiàn)在某些最為‘主觀'的藝術(shù)如抒情詩(shī)中。抒情詩(shī)似乎比任何一種專門的藝術(shù)都更受制于當(dāng)下場(chǎng)合。抒情詩(shī)旨在捕捉跳躍的、惟一的、短暫的和一去不復(fù)返的主觀感受。它萌發(fā)于一個(gè)單一的瞬間存在，并且從不顧及此一瞬間之外的存在。然而，在抒情詩(shī)中，或許首先是在這里我們可以找到某種‘理想性'，亦即歌德所刻畫的思維那種新穎、理想的方式和于暫時(shí)性中的永恒等特性的‘理想性'。當(dāng)其使自身沉湎地此一瞬間時(shí)，當(dāng)其僅僅尋覓那耗盡于此一瞬間的全部情感和氣氛時(shí)，這種觀念性就由此而為此一瞬間取得了久遠(yuǎn)性和永恒性。”（21）這種偶然的瞬間，正是中國(guó)詩(shī)學(xué)所說(shuō)的“感興”。在這樣的瞬間中，詩(shī)人與外物融化在一起，產(chǎn)生了難以重復(fù)的詩(shī)歌意境。用明代詩(shī)論家謝榛的話說(shuō)就是“詩(shī)之入化也”。作品的永恒魅力就寓含于其中。

與其他門類的藝術(shù)語(yǔ)言不同的還有：文學(xué)語(yǔ)言是描繪出一個(gè)完整的意境或者是故事結(jié)構(gòu)，真正的審美客體恰恰是用語(yǔ)言描繪、勾勒出來(lái)的這個(gè)完整的意境或結(jié)構(gòu)，個(gè)別的、單體的詞語(yǔ)很難充當(dāng)這個(gè)功能。中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中有“唐宋詩(shī)之爭(zhēng)”的學(xué)術(shù)公案，唐詩(shī)和宋詩(shī)孰優(yōu)孰劣，不同意見(jiàn)的雙方各執(zhí)一詞，爭(zhēng)持不下。這不是我們要考察的問(wèn)題。但是，唐詩(shī)之所以更為流傳，在文化史上更具魅力，很大程度上是因?yàn)樘圃?shī)更多地創(chuàng)造出渾然一體的審美境界。宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽論詩(shī)“以盛唐為法”，其原因便在于“盛唐諸人”所創(chuàng)造出的“透徹之悟”的境界。他在《滄浪詩(shī)話》中指出：“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)亦可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”（22）對(duì)這段名言可以有各種闡釋，但筆者認(rèn)為，這是在標(biāo)舉盛唐詩(shī)人那種渾然完整的審美境界。嚴(yán)羽詩(shī)論“以禪喻詩(shī)”，用禪學(xué)的系統(tǒng)來(lái)比擬詩(shī)學(xué)的特征，盡管其中多有不盡合乎邏輯之處，但其主旨是非常明顯的。這其中“不可湊泊”是一個(gè)關(guān)鍵的話頭?！皽惒础笔欠鸺以掝^，是聚合之意，指“萬(wàn)法”以“空”為本質(zhì)，皆是聚合而成。嚴(yán)羽用在詩(shī)學(xué)中，反其意謂詩(shī)歌要有渾然一體的境界。近人王國(guó)維有著名的《人間詞話》，論詩(shī)詞以境界為上，稱“有境界自成高格，自有名句?！睂?duì)于詩(shī)詞境界，王國(guó)維以“不隔”與“隔”軒輊高下。他最為推崇五代和北宋之詞，認(rèn)為佳處在于“不隔”；而對(duì)南宋諸家詞人頗致微詞，即以其“隔”為貶語(yǔ)。其所說(shuō)：“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無(wú)聲'‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨'‘高樹(shù)晚蟬，說(shuō)西風(fēng)消息'，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢(mèng)窗諸空寫景之病，皆在一隔字?！保?3）王國(guó)維論詞的境界，其褒貶至為明顯，價(jià)值判斷首在于“隔”與“不隔”。南宋著名詞家姜夔（白石）、史達(dá)祖（梅溪）、吳文英（夢(mèng)窗）在詞史上都是有著一流的地位的，但都受到王國(guó)維的詬病，理由就在于他們的詞境是“隔”的，也就不夠完整和透明。王國(guó)維更進(jìn)一步闡明了隔與不隔的區(qū)別，說(shuō)：“問(wèn)隔與不隔之別，曰：陶、謝之詩(shī)不隔，延年之詩(shī)則稍隔矣?！靥辽翰?‘空梁落燕泥'等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闕云：‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人。'語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔；至云‘謝家池上，江淹浦畔'則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里'，便是不隔；至‘酒祓清愁，花消英氣'，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別?！保?4）從王國(guó)維所舉的隔與不隔的例子大致可以認(rèn)為，所謂“隔”，是作品中的意象之間并不能構(gòu)成一個(gè)完整的意境，而所謂“不隔”，也即王國(guó)維心目中的佳作，作品中是形成了“如在目前”而又渾然一體的完整境界的。這在中國(guó)詩(shī)學(xué)的發(fā)展中是一個(gè)傳統(tǒng)，因此，他認(rèn)為其所提倡的“境界”說(shuō)是源自和發(fā)展了嚴(yán)羽、王士禎的理論而自成一家的。他頗為自得地說(shuō)：“然滄浪（嚴(yán)羽）所謂興趣，阮亭（王士禎）所謂神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出‘境界'二字，為探其本也。”（25）這就很明確地道出了境界說(shuō)與嚴(yán)羽的興趣說(shuō)、王士禎的神韻說(shuō)的淵源關(guān)系，反之也可以看到，嚴(yán)羽和王士禎的理論其實(shí)也就是王國(guó)維的先聲。

西方的美學(xué)家也從不同的角度來(lái)論述作品的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，這對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)尤其是如此。美國(guó)著名哲學(xué)家杜威以經(jīng)驗(yàn)來(lái)闡釋藝術(shù)的發(fā)生，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是作家的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，也即一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)，他說(shuō)：“我們應(yīng)在哪兒找到這樣一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的說(shuō)明？不是在分類賬目中，也不是在關(guān)于經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、或者人事心理學(xué)的論文中，而是在戲劇和小說(shuō)中。它的性質(zhì)與含義只是通過(guò)藝術(shù)才表現(xiàn)出來(lái)，這是因?yàn)榇嬖谥环N經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一，它只能表現(xiàn)為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。該經(jīng)驗(yàn)具有充滿未定因素的材料，并通過(guò)相互關(guān)聯(lián)的一系列多種多樣的事件向著自身的完善運(yùn)動(dòng)。”（26）所謂“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，主要是指藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的完整性，也就是作品結(jié)構(gòu)的整體性，而不是堆砌的、凌亂的，杜威在這里著重談到了文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，最明顯地體現(xiàn)著“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的性質(zhì)。韋勒克和沃倫在其經(jīng)典著作《文學(xué)理論》也談到：“然而，每一種藝術(shù)作品都必須給予原有材料以某種秩序、組織或統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性有時(shí)顯得很松散，即如許多速寫和冒險(xiǎn)故事所表現(xiàn)的那樣；但對(duì)于某些結(jié)構(gòu)復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)歌來(lái)說(shuō)，統(tǒng)一性就有所增強(qiáng)；這引起詩(shī)歌哪怕只是改換一個(gè)字或一個(gè)字的位置，幾乎都會(huì)損害其整體效果。”（27）在文學(xué)創(chuàng)作中，這種統(tǒng)一性是首當(dāng)其沖的。這就涉及到文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言的特征問(wèn)題。蘇珊·朗格把“藝術(shù)符號(hào)”和“藝術(shù)中的符號(hào)”作了區(qū)別，其意旨是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的整體性質(zhì)。她認(rèn)為藝術(shù)品無(wú)論多大的規(guī)模，作為一個(gè)個(gè)體的獨(dú)立存在，都是一個(gè)“藝術(shù)符號(hào)”。語(yǔ)言文字本身就是符號(hào)，她又指出在整個(gè)作品中，某一個(gè)字或詞都只能是“藝術(shù)中的符號(hào)”。她指出：“藝術(shù)品作為一個(gè)整體來(lái)說(shuō)，就是情感的意象。對(duì)于這種意象，我們可以稱之為藝術(shù)符號(hào)。這種藝術(shù)符號(hào)是一種單一的有機(jī)結(jié)構(gòu)體，其中的每一個(gè)成份都不能離開(kāi)這個(gè)結(jié)構(gòu)而獨(dú)立地存在，所以單個(gè)的成份就不能單獨(dú)地去表現(xiàn)某種情感。藝術(shù)品的這一作用與語(yǔ)言詞匯的作用正好相反。字或詞是語(yǔ)言的組成成分，每一個(gè)字或每一個(gè)詞都有它自己?jiǎn)为?dú)的意義（雖然每個(gè)詞的意義都有一定的伸縮性），還有專門適合這種符號(hào)的構(gòu)造規(guī)則。正是依照這些法則，才逐漸組成了某些較大一些的單位——短語(yǔ)、句子、完整的文章等等。只有在這個(gè)時(shí)候，才能把某些互有聯(lián)系或相互組合的概念表達(dá)出來(lái)。而藝術(shù)品卻恰好與此相反，它并不是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。在一件藝術(shù)品中，其成份總是和整體形象聯(lián)系在一起組成一種全新的創(chuàng)造物?！保?8）按照蘇珊·朗格的說(shuō)法，一件文學(xué)作品，只是一個(gè)藝術(shù)品，一個(gè)“藝術(shù)符號(hào)”，它雖然是用詞語(yǔ)組成的，而其中的詞語(yǔ)只能是“藝術(shù)中的符號(hào)”，不能單獨(dú)作為審美客體呈現(xiàn)。文學(xué)作品是用詞語(yǔ)構(gòu)成了完整的有機(jī)整體，才能形成一個(gè)真正的審美客體。

四

文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言，與其他藝術(shù)門類的“藝術(shù)語(yǔ)言”有所差別，在物質(zhì)屬性上，它顯得較為弱化或虛化；但文學(xué)語(yǔ)言在敘事、表達(dá)情感和蘊(yùn)含思想方面有著更強(qiáng)更獨(dú)到的功能。文學(xué)的表現(xiàn)功能是其他藝術(shù)門類所無(wú)法取代的，其所表達(dá)出的人類的豐富的情感、復(fù)雜的事件和曲折的情節(jié)等等，都極大地拓展著人們的想象空間。因此，德里達(dá)也好，米勒也好，他們所預(yù)言的“文學(xué)的終結(jié)”，無(wú)論是出于何種初衷，都是沒(méi)有依據(jù)的。對(duì)于愈加復(fù)雜的社會(huì)生活，對(duì)于人類的無(wú)比豐富的內(nèi)心宇宙，只有文學(xué)才能淋漓盡致地予以表現(xiàn)。

視覺(jué)文化、圖像時(shí)代能夠消彌文學(xué)的存在？恰恰相反，視覺(jué)文化的提升，圖像時(shí)代的發(fā)展，必須倚重于文學(xué)的支撐作用。視覺(jué)文化以圖像為主要元素，但是若僅憑圖像而沒(méi)有文學(xué)作為靈魂，作為表現(xiàn)媒介，是行之不遠(yuǎn)的。視覺(jué)文化已經(jīng)整合了各種藝術(shù)，同時(shí)，也使其自身得以漸次成熟和不斷提高。但是，視覺(jué)文化還要更多地增加藝術(shù)的因素、藝術(shù)的品格，才能獲得更多人的青睞，才能得到更高程度的認(rèn)同。試想一下：如果僅僅是雜亂無(wú)章的圖像堆砌，還能有多少魅力可言？

文學(xué)作品作為審美對(duì)象是與其他藝術(shù)門類不盡相同的，它憑借詞語(yǔ)建構(gòu)的內(nèi)在視像和故事結(jié)構(gòu)，使讀者在意向性的閱讀中產(chǎn)生如在目前的情景，它可以發(fā)揮作者和讀者最大的想象力，也可以將情感的喜怒哀樂(lè)表現(xiàn)得曲折跌宕。圖像表達(dá)要有興發(fā)人們情感的魅力，沒(méi)有文學(xué)的支撐是不可能的。從當(dāng)下的文化現(xiàn)狀來(lái)看，圖像成為人們主要的審美對(duì)象，正如海德格爾所說(shuō)：“毋寧說(shuō)，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)。”（29）當(dāng)然，我們所說(shuō)的“圖像”，是有特定含義的，指電子傳媒時(shí)代通過(guò)電子傳輸?shù)奶摂M性形象，并非泛泛而言。很多藝術(shù)門類和藝術(shù)品，都是通過(guò)電子圖像得以傳播的，這種高清晰度的直觀圖像，對(duì)于人們的審美來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是新的沖擊，改變著人們的審美感知能力。藝術(shù)對(duì)于圖像的填充，對(duì)于圖像來(lái)說(shuō)，對(duì)于視覺(jué)文化時(shí)代而言，都是一件極大的幸事！圖像是特別需要藝術(shù)的內(nèi)涵的。倘若圖像缺少了藝術(shù)的相伴，人們的眼球會(huì)變得何等的荒蕪！

文學(xué)是一種藝術(shù)，這是許多人的看法。文學(xué)又滋養(yǎng)著許多藝術(shù)，電影、戲劇是如此，電視劇、小品、綜藝晚會(huì)也是如此。電視劇的經(jīng)典作品，有無(wú)數(shù)是從文學(xué)經(jīng)典改變的，或者產(chǎn)生于優(yōu)秀的電視劇文學(xué)創(chuàng)作。這是不言而喻的。文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言，為人們的審美活動(dòng)呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美客體，它們又衍生了更多的美好形象和動(dòng)人故事。對(duì)文藝的藝術(shù)語(yǔ)言的追問(wèn)，使我們可以進(jìn)入更深?yuàn)W的世界。

注釋：

①② ［美］希利斯·米勒著：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，引自《文學(xué)評(píng)論》，2001年第1期。

③ 張晶：《藝術(shù)語(yǔ)言作為審美創(chuàng)造的媒介功能》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?011年第1期。

④ ［美］納爾遜·古德曼著：《藝術(shù)的語(yǔ)言》，彭鋒譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第2頁(yè)。

⑤ ［意］克羅齊著：《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，朱光潛譯，外國(guó)文學(xué)出版社1983年版，第127頁(yè)。

⑥（20） ［德］海德格爾著：《詩(shī)·語(yǔ)言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社1991年版，第23、44頁(yè)。

⑦ ［法］杜夫海納著：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第31頁(yè)。

⑧⑨（11）（19） 劉勰：《文心雕龍·神思》，見(jiàn)范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第493、396、693、65頁(yè)。

⑩ 《摩訶般若波羅蜜心經(jīng)·習(xí)應(yīng)品第三》，見(jiàn)任繼愈選編：《佛教經(jīng)籍選編》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第17頁(yè)。

（12）（28） 蘇珊·朗格著：《藝術(shù)問(wèn)題》，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第142、129頁(yè)。

（13）（14） ［波］茵加登著：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1988年版，第10、11頁(yè)。

（15）（16） ［俄］瓦·葉·哈利澤夫著：《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》，周啟超等譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第125、126頁(yè)。

（17） 王昌齡：《詩(shī)格》，見(jiàn)胡經(jīng)之主編：《中國(guó)古典文藝學(xué)叢編》第二冊(cè)，北京大學(xué)出版社2001年版，第105頁(yè)。

（18） 歐陽(yáng)修：《六一詩(shī)話》引，見(jiàn)何文煥編：《歷代詩(shī)話》中華書局1981年版，第267頁(yè)。

（21） ［德］卡西爾：《人文科學(xué)的邏輯》，沉?xí)?、海平、葉舟譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第79頁(yè)。

（22） 嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》，見(jiàn)郭紹虞滄浪校釋：《滄浪詩(shī)話校釋》，人民文學(xué)出版社1983年版，第26頁(yè)。

（23）（24）（25） 王國(guó)維：《人間詞話》卷上，上海古籍出版社1998年版，第9、11、3頁(yè)。

（26） ［美］杜威著：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，商務(wù)印書館2005年版，第46頁(yè)。

（27） ［美］韋勒克、沃倫著：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年版，第12頁(yè)。

（29） ［德］海德格爾著：《世界圖像的時(shí)代》，見(jiàn)孫周興編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店1996年版，第899頁(yè)。

（作者張晶系中國(guó)傳媒大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，圖書館館長(zhǎng)；馮琳系中國(guó)傳媒大學(xué)文藝學(xué)博士研究生，解放軍電視宣傳中心專題部主任）

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