■ 張 晶 馮琳
審美對(duì)象的特殊呈現(xiàn)
——文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言探賾
■ 張 晶 馮琳
藝術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題是藝術(shù)理論研究的一個(gè)重要問(wèn)題,不同的藝術(shù)門類有不同的藝術(shù)語(yǔ)言。我們認(rèn)為,文學(xué)可以視為藝術(shù)之一類,而且對(duì)其他門類有不可取代的重要功能。如果說(shuō)在其他藝術(shù)門類中,“藝術(shù)語(yǔ)言”是一種帶有比喻性的說(shuō)法,而在文學(xué)創(chuàng)作中,語(yǔ)言就是它唯一的媒介。文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言有其獨(dú)特的功能。藝術(shù)品皆有其物性,而文學(xué)的物性較為虛化,表現(xiàn)為具有結(jié)構(gòu)形式的聲音與文字表達(dá)。而正是由于文學(xué)的這種特征,形成了其內(nèi)視性的意象存在,呈現(xiàn)了特殊的審美對(duì)象。境界和結(jié)構(gòu)的完整與透明,對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō),也是由詞語(yǔ)來(lái)構(gòu)建的。與日常生活和科學(xué)著作的語(yǔ)言相比,文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)為整體性的“圖式化外觀”。這對(duì)于當(dāng)下的視覺(jué)文化的提升,具有不可取代的重要功能。
文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言;物性;圖式化外觀;境界
在中國(guó)的美學(xué)理論發(fā)展中,近三十多年來(lái),文藝美學(xué)成為異軍突起的重要分支,對(duì)于美學(xué)的建構(gòu),起到了不可低估的推動(dòng)作用。與傳統(tǒng)的文藝學(xué)相比,文藝美學(xué)將文學(xué)與藝術(shù)各門類作為一個(gè)共同的對(duì)象進(jìn)行研究,強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與藝術(shù)的共同審美特征與規(guī)律,這是深化美學(xué)研究的正確方向,也是提升當(dāng)代藝術(shù)的理論途徑。
在這種認(rèn)識(shí)的觀照之下,筆者更傾向于將文學(xué)視為藝術(shù)之一類,也就是更為內(nèi)在地把握文學(xué)的藝術(shù)品性,同時(shí),在當(dāng)下視覺(jué)文化成為主導(dǎo)的文化模式的氛圍中,更為深入地分析文學(xué)對(duì)各個(gè)藝術(shù)門類的影響,是一件非常有意義的事情。筆者以為,在媒體如此發(fā)達(dá)的時(shí)代,藝術(shù)的不同部類都不同程度地被傳媒所籠罩、所覆蓋,而且在傳媒的整合之下產(chǎn)生了很多新的審美特征。在圖像成為最為重要的審美元素的情況下,文學(xué)在傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)中的“王牌”地位受到了空前的挑戰(zhàn)甚至是顛覆,在很多人眼里文學(xué)所遭受到的是滅頂之災(zāi)。后現(xiàn)代主義的思想大師德里達(dá)提出了這樣的論斷:“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中(從這個(gè)意義上說(shuō),政治影響倒在其次),整個(gè)的文學(xué)時(shí)代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃,甚至連情書也不能幸免……”①援引此語(yǔ)的美國(guó)著名學(xué)者米勒教授也特別沉痛地說(shuō):“那么,文學(xué)研究又會(huì)怎么樣呢?它還會(huì)繼續(xù)存在嗎?再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代——為了自身的目的,撇開(kāi)理論的或者政治方面的思考而單純地去研究文學(xué)。那樣做不合時(shí)宜。我非常懷疑文學(xué)研究是否還會(huì)逢時(shí),或者還會(huì)不會(huì)有繁榮的時(shí)期?!雹诿桌盏恼摂嘣谥袊?guó)大陸學(xué)術(shù)界引發(fā)了強(qiáng)烈而廣泛的反響,一些著名的文藝學(xué)學(xué)者都對(duì)米勒的說(shuō)法提出了質(zhì)疑與辯難。其實(shí),這兩種觀點(diǎn)都是基于文學(xué)與視覺(jué)文化的對(duì)立來(lái)提出的。米勒的邏輯是新的電信媒體導(dǎo)致了印刷文化的式微,而文學(xué)就因此走向了終結(jié)。這個(gè)邏輯其實(shí)是有問(wèn)題的。很明顯,文學(xué)并不等同于印刷文化。這個(gè)問(wèn)題倘若細(xì)究起來(lái)是十分難說(shuō)清楚的,而這不是本文所要討論的重點(diǎn)。筆者是要通過(guò)對(duì)文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言的考察,揭示文學(xué)的審美對(duì)象的藝術(shù)本質(zhì)。
不同的藝術(shù)門類有不同的藝術(shù)語(yǔ)言,而不同的藝術(shù)語(yǔ)言標(biāo)志著此類藝術(shù)的本體特征。關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言,系統(tǒng)論述者頗為少見(jiàn),只是美國(guó)學(xué)者古德曼有一部《藝術(shù)語(yǔ)言》的著作,論述了幾種藝術(shù)的符號(hào)系統(tǒng)。筆者曾對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言有過(guò)這樣的概括:“藝術(shù)語(yǔ)言是指在各種藝術(shù)門類的創(chuàng)作中所使用的符號(hào)體系,它是藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思得以生成和作品得以產(chǎn)生的物質(zhì)化媒介。在藝術(shù)品的創(chuàng)作中,藝術(shù)語(yǔ)言的存在和發(fā)生作用,不是個(gè)別的、偶然的,而是普遍的、系統(tǒng)性的。不同的藝術(shù)門類,自然是有著面目各異的藝術(shù)語(yǔ)言序列,即便是同一藝術(shù)門類,也因了藝術(shù)家的個(gè)性差異而呈現(xiàn)出不盡相同的藝術(shù)語(yǔ)言?!雹圻@種概括是符合藝術(shù)創(chuàng)作的客觀情況和表現(xiàn)規(guī)律的。古德曼所說(shuō)的“藝術(shù)語(yǔ)言”,其實(shí)講的是符號(hào)問(wèn)題,因而其書的副標(biāo)題是“通往符號(hào)理論的道路”。對(duì)于一些藝術(shù)門類來(lái)說(shuō),這里所說(shuō)的“語(yǔ)言”,是比喻性的,如繪畫的中的色彩,音樂(lè)中的記譜等。它們恰恰是“非語(yǔ)言”的。古德曼在《藝術(shù)語(yǔ)言》的導(dǎo)言中說(shuō):“在這里,符號(hào)(Symbol)被用作一個(gè)非常一般而無(wú)任何色彩的術(shù)語(yǔ)。它包括字母、語(yǔ)詞、文本、圖片、地圖、模型等,但不帶任何曲折或神秘的含義。最平實(shí)的肖像和最平淡的篇章同最富幻想和比喻色彩的東西一樣,都是符號(hào),而且是‘高度符號(hào)化的'(Highly Symbolic)……這種非語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng),一方面有圖像再現(xiàn),另一方面有音樂(lè)記譜。嚴(yán)格說(shuō)來(lái),我的書名中的‘語(yǔ)言'(Languages),應(yīng)該代之以‘符號(hào)系統(tǒng)'(Symbol Systems)?!雹芩囆g(shù)創(chuàng)作不可能只憑著藝術(shù)想象就得以完成,如果認(rèn)為自己有非同凡響的藝術(shù)想象或構(gòu)思,而沒(méi)有作品的物質(zhì)化呈現(xiàn),就宣稱自己是偉大的藝術(shù)家,那是要被世人所嗤笑的。藝術(shù)語(yǔ)言是作品物質(zhì)化呈現(xiàn)和完成的保障,沒(méi)有藝術(shù)語(yǔ)言的精美表達(dá),就不會(huì)有藝術(shù)品的產(chǎn)生和流傳。
凡藝術(shù)品皆有“物性”,文學(xué)作品當(dāng)然也不例外,只是文學(xué)作品的“物性”,與其他門類藝術(shù)有著不同的特殊形態(tài)(這點(diǎn)下面再加論述)。西方著名的哲學(xué)家美學(xué)家克羅齊在其美學(xué)理論中特別重視直覺(jué)的作用,提出“直覺(jué)即表現(xiàn)”說(shuō),主張?jiān)趦?nèi)心中產(chǎn)生了審美的直覺(jué)即已“完成”了藝術(shù)品,而在各種藝術(shù)品創(chuàng)作過(guò)程中的“物理的媒介”只是一種外在的、受到社會(huì)等因素的制約。如其所言:“我們其實(shí)并不把心中造就的許多表現(xiàn)品或直覺(jué)品全部表現(xiàn)出來(lái);我們并不把心中的每個(gè)思想都大聲說(shuō)出,寫下,印起,畫起。拿它向大眾展覽。我們從已構(gòu)思成就的或至少是想好綱要的許多直覺(jué)品之中加以選擇,而這種選擇就須受經(jīng)濟(jì)情況與道德意向的原則約制。所以我們?cè)谝呀?jīng)凝定了一個(gè)直覺(jué)品之后,是否要把它傳達(dá)給旁人,傳達(dá)給誰(shuí),何時(shí)傳達(dá),如何傳達(dá)等等都是還待裁決的問(wèn)題,這些考慮要受效用與倫理的原則約制?!雹菘肆_齊的觀點(diǎn)受到很多學(xué)者的攻擊和詬病,認(rèn)為他是只要直覺(jué)而不要表現(xiàn)的。其實(shí)克羅齊也主張直覺(jué)與形式的統(tǒng)一,只是將直覺(jué)強(qiáng)調(diào)到本體的地位,而將物化的傳達(dá)與直覺(jué)分開(kāi)。
藝術(shù)品的物性特征是必須得到說(shuō)明的,這里包括了文學(xué)作品。海德格爾在其著作中對(duì)藝術(shù)品的“物性”有頗為系統(tǒng)的深刻闡述“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒(méi)有這種物的特性將如何呢?或許我們會(huì)反對(duì)這種十分粗俗和膚淺的觀點(diǎn)。托運(yùn)處或者是博物館的清潔女工,可能會(huì)按這種藝術(shù)品的觀念來(lái)行事。但是,我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗(yàn)和欣賞的東西。但是,極為自愿的審美體驗(yàn)也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西,木刻中有木質(zhì)的東西,繪畫中有色彩,語(yǔ)言作品有言說(shuō),音樂(lè)作品中有聲響。藝術(shù)品中,物的因素如此牢固地現(xiàn)身,使我們不得不反過(guò)來(lái)說(shuō),建筑藝術(shù)存在于石頭中,木刻存在于木頭中,繪畫存在于色彩中,語(yǔ)言作品存在于言說(shuō)中,音樂(lè)作品存在于音響中?!雹藓5赂駹柕闹饕曰逎y懂著稱,但這里對(duì)藝術(shù)品之物性的論述卻是明確無(wú)誤的。藝術(shù)品固然有超越于物性的特質(zhì),但它的物質(zhì)屬性則是其存在的基礎(chǔ)。明確這一點(diǎn)對(duì)于我們進(jìn)一步了解藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律十分必要。藝術(shù)語(yǔ)言其實(shí)是呈現(xiàn)藝術(shù)品的物性的基本條件。
文學(xué)的“藝術(shù)語(yǔ)言”是真正的語(yǔ)言,與此相比,其他門類藝術(shù)的“藝術(shù)語(yǔ)言”都還是一種比喻性的說(shuō)法。反之,其他門類的藝術(shù)語(yǔ)言相對(duì)來(lái)說(shuō)是物質(zhì)性很明顯的,而文學(xué)中的“藝術(shù)語(yǔ)言”則是較為虛化的,它表現(xiàn)為具有結(jié)構(gòu)形式的聲音與文字表達(dá)。藝術(shù)品是最為純粹的審美創(chuàng)造,其中凝聚了含量最高的審美價(jià)值。對(duì)于藝術(shù)的審美觀賞,必然是感性直觀的。作為審美對(duì)象的呈現(xiàn),感性是其本體性的東西。正如著名的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納所認(rèn)為的:“藝術(shù)的特點(diǎn)就在于它的意義全部投入了感性之中;感性在表現(xiàn)意義時(shí)非但不逐漸減弱和消失;相反,它變得更加強(qiáng)烈、更加光芒四射。”⑦就其區(qū)別來(lái)看,其他藝術(shù)門類的物性或感性特征,是藝術(shù)品的形象直接訴諸于審美主體的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的,而文學(xué)則是以語(yǔ)言描繪出的內(nèi)在圖景而轉(zhuǎn)化為審美主體的內(nèi)在的審美感知的。文學(xué)中的語(yǔ)言所秉賦的藝術(shù)性質(zhì),恰恰是以語(yǔ)言來(lái)描繪的內(nèi)在圖景或者直接稱之為“意象”。從創(chuàng)作角度看,劉勰在《神思》中所論述的運(yùn)思方式足以說(shuō)明問(wèn)題:“故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通,則物無(wú)隱貌;關(guān)鍵將塞,則神有遁心。是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五臟,藻雪精神。積學(xué)以儲(chǔ)寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以懌辭;然后使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤:此蓋馭文之首術(shù),謀篇之大端?!雹辔膶W(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言,指的就是能夠把握“樞機(jī)”的“辭令”,而聲律是能使文本成型的物質(zhì)條件。從劉勰的這篇“神思”之論的全篇來(lái)看,它論述的是文學(xué)創(chuàng)作的運(yùn)思特征,而非一般文章學(xué)的構(gòu)思。它是以表現(xiàn)作家內(nèi)心的“意象”為旨?xì)w的。劉勰在《文心雕龍》的創(chuàng)作論部分頗為系統(tǒng)地講解了詩(shī)人作家如何通過(guò)審美感興而獲取物象并轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的意象的過(guò)程,這對(duì)理解文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言本質(zhì)來(lái)說(shuō),對(duì)于文藝美學(xué)的學(xué)理性建構(gòu)來(lái)說(shuō),都有著特殊的理論價(jià)值。劉勰認(rèn)為外界的物象進(jìn)入作家的審美視野是感興的產(chǎn)物:“春秋代序,陰陽(yáng)慘舒,物色之動(dòng),心亦搖焉。……歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)?!雹釀③奶岢龅摹拔锷?,是一個(gè)具有深刻的理論意義的美學(xué)范疇,它直接關(guān)系到審美意象的生成機(jī)制?!拔锷辈皇俏?,而是外在事物的表象?!吧边@個(gè)概念取之于佛學(xué),指的是現(xiàn)象界。大乘佛教的經(jīng)典《般若波羅蜜心經(jīng)》中有“色不異空,空不異色,色即是空,空即是色”⑩的名言,“空”是佛教的本質(zhì)觀,色指的大千世界的現(xiàn)象界。劉勰將佛教概念加以改造,使之成為一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性的審美范疇。“色”其實(shí)指的是外在事物攝入在詩(shī)人作家內(nèi)心的映象,而這正是其內(nèi)心意象的來(lái)源所在。劉勰又說(shuō):“是以詩(shī)人感物,聯(lián)類不窮,流連萬(wàn)象之際,沉吟視聽(tīng)之區(qū),寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn),屬采附聲,亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮,依依盡楊柳之貌,杲杲為出日之容,瀌瀌擬雨雪之狀,喈喈逐黃鳥(niǎo)之聲,喓?jiǎn)簩W(xué)草蟲之韻。皎日慧星,一言窮理;參差沃若,兩字窮形:并以少總多,情貌無(wú)遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載,將何易奪?”(11)這雖然是一段對(duì)人們來(lái)說(shuō)并不陌生的論述,我們一般是以文學(xué)作品中那種“以少總多”的性質(zhì)的角度加以理解,但我們還可以從另一角度加以認(rèn)識(shí),即在詩(shī)人的“感物”中,自然物象通過(guò)詩(shī)人心靈的攝取與賦形,成為作品的意象的過(guò)程。而劉勰把它提升到文學(xué)作品的永恒價(jià)值的角度來(lái)加以論述,認(rèn)為它可以經(jīng)歷千載而不會(huì)磨滅。
與一般的日常語(yǔ)言及科學(xué)語(yǔ)言相比,文學(xué)語(yǔ)言在作品中是用以描繪或勾勒出供讀者的意向化建構(gòu)的內(nèi)在情景的。美國(guó)著名的藝術(shù)理論家蘇珊·朗格指出:“人們把主要的興趣都集中在語(yǔ)言的通訊作用上了,而詩(shī)的語(yǔ)言基本上又不是一種通訊性的語(yǔ)言。語(yǔ)言是詩(shī)的材料,但用這種材料構(gòu)成的東西又不同于普通的語(yǔ)言材料構(gòu)成的東西,因?yàn)樵?shī)從根本上說(shuō)來(lái)就不同于普通的會(huì)話語(yǔ)言,詩(shī)人用語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的東西是一種關(guān)于事件、人物、情感反應(yīng)、經(jīng)驗(yàn)、地點(diǎn)和生活狀況的幻象。這樣一些創(chuàng)造出來(lái)的幻象就是詩(shī)的要素,也就是構(gòu)成塞西爾·德·萊維斯所說(shuō)的‘詩(shī)的意象'的要素。按照萊維斯的定義,詩(shī)就是‘意象'。當(dāng)然,這種意象并不一定是視覺(jué)意象。由于人們一提到意象這個(gè)字眼時(shí),總是不由自主地把它想象成是一種視覺(jué)意象,所以我更傾向于把這種‘詩(shī)的意象'稱之為‘外觀'。”(12)蘇珊·朗格所論述的詩(shī)的語(yǔ)言其實(shí)也就是文學(xué)語(yǔ)言的特征。所謂“外觀”,指的是詩(shī)人作家用語(yǔ)言勾勒出來(lái)的、在讀者頭腦產(chǎn)生的具有內(nèi)視性的圖景?,F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵加登以現(xiàn)象學(xué)的方法論,將文學(xué)作品分解為一個(gè)多層次的構(gòu)成?!八ǎ╝)語(yǔ)詞聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次;(b)意群層次:句子意義和全部句群的層次;(c)圖式化外觀層次,作品描繪的各種對(duì)象通過(guò)這些外觀呈現(xiàn)出來(lái);(d)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次?!保?3)“圖式化外觀”在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中是文學(xué)作品最關(guān)鍵的要素。也是文學(xué)作品作為審美對(duì)象的最重要的特征。這個(gè)“圖式化外觀”是讀者通過(guò)意向性的投射在頭腦中生成的,并非如繪畫、雕塑等直接呈現(xiàn)在視覺(jué)中的實(shí)體。但也正因?yàn)槿绱?,它和日常生活或科學(xué)著作的語(yǔ)言相區(qū)別。茵加登又提出,文學(xué)作品的語(yǔ)言是一種“擬判斷”,并認(rèn)為這是與科學(xué)著作的真正區(qū)別,他說(shuō):“與科學(xué)著作中占主要地位的作為真正判斷句的句子相對(duì)照,在文學(xué)的藝術(shù)作品中陳述句不是真正的判斷而只是擬判斷,它們的功能在于僅僅賦予再現(xiàn)客體一種現(xiàn)實(shí)的外觀而又不是把它們當(dāng)成真正的現(xiàn)實(shí)。”(14)從語(yǔ)言的角度講,茵加登所說(shuō)的“擬判斷”,正是其“圖式化外觀”生成的原因所在。俄國(guó)文藝?yán)碚摷夜麧煞虬堰@種文學(xué)語(yǔ)言的功能稱為“詞語(yǔ)的塑像”,他在《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》中專門闡述了文學(xué)語(yǔ)言的特征,指出:“在文學(xué)中,描繪物象塑形象的質(zhì)素獨(dú)具特色,這在許多方面由詞語(yǔ)本身的特點(diǎn)所決定的。詞語(yǔ)是規(guī)約性(假定性)的符號(hào),它與所指代的對(duì)象之間并無(wú)相似之處……有別于繪畫、雕塑、舞臺(tái)和屏幕的畫面,語(yǔ)言畫面(詞語(yǔ)描繪)是非物質(zhì)性的。也就是說(shuō),文學(xué)中存在形象(物象),但卻不是那種直接呈現(xiàn)的直觀圖像。作家們面對(duì)的是可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí),他們卻只能以間接的方式對(duì)其加以再現(xiàn)。對(duì)文學(xué)的把握,要靠我們智慧與悟性所能夠企及的事物和現(xiàn)象的完整性來(lái)實(shí)現(xiàn),而非事物和現(xiàn)象之感性上可接受的可具體感知的面貌。作家們是訴諸于我們的想象,而非直接訴諸于視覺(jué)的感知?!保?5)哈利澤夫在這里頗為清晰地揭示了文學(xué)語(yǔ)言與其他門類藝術(shù)語(yǔ)言的區(qū)別,文學(xué)語(yǔ)言不是直接地把形象呈現(xiàn)于讀者眼前,而是通過(guò)詞語(yǔ)的描繪創(chuàng)造出內(nèi)在的畫面,他稱之為“語(yǔ)言畫面”。哈利澤夫又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了文學(xué)語(yǔ)言的“生動(dòng)如畫”,指出:“詞語(yǔ)的藝術(shù)形象缺乏直觀性,卻能生動(dòng)如畫地描繪虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí),而訴諸于讀者的視覺(jué)。文學(xué)作品的這一方面被稱之為詞語(yǔ)的塑像,較之于直接地、瞬間地轉(zhuǎn)化為視覺(jué)接受,借助于詞語(yǔ)的描繪,更加符合對(duì)所見(jiàn)之物加以回憶的規(guī)律。就這方面而言,文學(xué)乃是可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)之‘第二次生命'的一種鏡像,也就是這一現(xiàn)實(shí)在人的意識(shí)中的駐留?!保?6)這種對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí),其實(shí)在中國(guó)古代文論中也是有著很多論述的,只是我們要從這個(gè)角度加以理解。如唐代詩(shī)人王昌齡在談到詩(shī)之三境的“物境”時(shí)說(shuō):“一曰物境。欲為山水詩(shī),則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心,處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似?!保?7)這是從創(chuàng)作主體方面來(lái)講的,認(rèn)為詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心就要有“瑩然掌中”的境像,也是具有內(nèi)視性質(zhì)的。北宋詩(shī)人梅堯臣從詩(shī)的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的角度提出:“詩(shī)家雖率意,而造語(yǔ)亦難。若意新語(yǔ)工,得前人所未道者,斯為善矣。必能狀難寫之景,如在目前,含不盡之意,見(jiàn)于言外,然后為至矣?!保?8)“如在目前”,說(shuō)的正是詩(shī)歌語(yǔ)言的內(nèi)視性,在梅氏看來(lái),“頂尖”級(jí)的佳作必須達(dá)到這種樣子,而且,梅堯臣是把“狀難寫之景,如在目前”作為詩(shī)歌審美價(jià)值的必要前提的。
與日常生活語(yǔ)言和科學(xué)著作語(yǔ)言等相比,文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言含蘊(yùn)著、表達(dá)著詩(shī)人作家的情感態(tài)度,并集中地創(chuàng)造出審美價(jià)值。而且,審美價(jià)值的產(chǎn)生,在很大程度上是由于詩(shī)人作家的情感的升華。中國(guó)古代文論中“詩(shī)緣情而綺靡”,似乎是一個(gè)人所共知的命題,然而它確實(shí)是規(guī)定了詩(shī)歌作品生成的基本動(dòng)力因素。情感因素當(dāng)然并非僅是作為“文學(xué)的藝術(shù)作品”所獨(dú)有,但在文學(xué)作品里,它卻成為直接孕育審美意象的關(guān)鍵性條件。劉勰在《文心雕龍·神思》的贊語(yǔ)中所說(shuō):“神用象通,情變所孕”,具有無(wú)可替代的理論意義。直接一點(diǎn)的闡釋可以這樣:創(chuàng)作中的神思是以意象連結(jié)為基本鏈條的,而這正是作家情感變化所孕育的。真正給文學(xué)作品帶來(lái)永恒的魅力、成為文化長(zhǎng)河中的經(jīng)典,恰恰是那些偶然感興所觸發(fā)的情感,它們?cè)谧髌分械玫浇鉀Q了審美的升華。中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)者,持也。持人情性。”(19)“持”就是“持人情性”,且傳之久遠(yuǎn)。被海德格爾稱之為“詩(shī)人的詩(shī)人”的德國(guó)詩(shī)人荷爾德林,有著名詩(shī)句云:“但詩(shī)人,創(chuàng)建那持存的東西”。海德格爾把它作為五個(gè)中心詩(shī)句之一,并加以闡釋,那段闡釋簡(jiǎn)直就像是對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)者,持也,持人情性”的直接詮解。海德格如是說(shuō):“這個(gè)詩(shī)句構(gòu)成《追憶》一詩(shī)的結(jié)尾:但詩(shī)人,創(chuàng)建那持存的東西。憑借這個(gè)詩(shī)句,就有一道光線進(jìn)入我們關(guān)于詩(shī)之本質(zhì)的問(wèn)題之中了。詩(shī)是一種創(chuàng)建,這種創(chuàng)建通過(guò)詞語(yǔ)并在詞語(yǔ)中實(shí)現(xiàn)。如此這般被創(chuàng)建者為何?持存者也。但持存者竟能被創(chuàng)建出來(lái)么?難道它不是總是已經(jīng)現(xiàn)存的東西嗎?決非如此。恰恰這個(gè)持存者必須被帶向恒定,才不至于消失;簡(jiǎn)樸之物必須從混亂中爭(zhēng)得,尺度必須對(duì)無(wú)度之物先行設(shè)置起來(lái)。承荷并且統(tǒng)攝著存在者整體的東西必須進(jìn)入敞開(kāi)域中。存在必須被開(kāi)啟出來(lái),以便存在者得到顯現(xiàn)?!保?0)海德格爾認(rèn)為,恒定者并非是現(xiàn)成的,而是被創(chuàng)建出來(lái)的,而詩(shī)恰恰承載著這種功能。海德格爾對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)基本上是一無(wú)所知的,但他所說(shuō)的這個(gè)“持存”,真是可以作為“詩(shī)者,持也”的注腳了。真正的詩(shī),一定會(huì)表達(dá)出個(gè)人化的情感,也一定會(huì)呈現(xiàn)出令我們耳目一新的東西,開(kāi)啟一個(gè)新的世界。恒久的魅力、經(jīng)典的價(jià)值恰恰就在此中。下面所引的卡西爾的這段話雖然有點(diǎn)長(zhǎng),但卻是說(shuō)理透徹的,這位20世紀(jì)的大思想家這樣說(shuō):“只要看一件真正偉大的藝術(shù)作品,藝術(shù)的這一基本特性就會(huì)和盤托出。每一件藝術(shù)作品都給我們留下這樣的印象——我們接觸到某種新穎的東西,某種我們從未領(lǐng)略過(guò)的東西。在這種場(chǎng)合中,世界似乎總是以某些新的方式和新的面貌展示于我們面前。倘若敘事詩(shī)所能做的不過(guò)是確定以往的事件,并使這些事件在人們記憶中更新的話,它就無(wú)異于單純的編年史了。然而,我們只要想一下荷馬、但丁或彌爾頓就足以確信:在世界文學(xué)中的每一部史詩(shī)中,我們都面對(duì)某些迥然相異的東西。在那里,我們不會(huì)遇到某些對(duì)過(guò)去事件的單純報(bào)道;相反,借助于這些史詩(shī)般的故事情節(jié),我們表達(dá)出一種世界景觀,在這一景觀中,我們能夠?qū)徱暿录傮w以及那以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)的人類之總體。這一特性甚至公開(kāi)出現(xiàn)在某些最為‘主觀'的藝術(shù)如抒情詩(shī)中。抒情詩(shī)似乎比任何一種專門的藝術(shù)都更受制于當(dāng)下場(chǎng)合。抒情詩(shī)旨在捕捉跳躍的、惟一的、短暫的和一去不復(fù)返的主觀感受。它萌發(fā)于一個(gè)單一的瞬間存在,并且從不顧及此一瞬間之外的存在。然而,在抒情詩(shī)中,或許首先是在這里我們可以找到某種‘理想性',亦即歌德所刻畫的思維那種新穎、理想的方式和于暫時(shí)性中的永恒等特性的‘理想性'。當(dāng)其使自身沉湎地此一瞬間時(shí),當(dāng)其僅僅尋覓那耗盡于此一瞬間的全部情感和氣氛時(shí),這種觀念性就由此而為此一瞬間取得了久遠(yuǎn)性和永恒性。”(21)這種偶然的瞬間,正是中國(guó)詩(shī)學(xué)所說(shuō)的“感興”。在這樣的瞬間中,詩(shī)人與外物融化在一起,產(chǎn)生了難以重復(fù)的詩(shī)歌意境。用明代詩(shī)論家謝榛的話說(shuō)就是“詩(shī)之入化也”。作品的永恒魅力就寓含于其中。
與其他門類的藝術(shù)語(yǔ)言不同的還有:文學(xué)語(yǔ)言是描繪出一個(gè)完整的意境或者是故事結(jié)構(gòu),真正的審美客體恰恰是用語(yǔ)言描繪、勾勒出來(lái)的這個(gè)完整的意境或結(jié)構(gòu),個(gè)別的、單體的詞語(yǔ)很難充當(dāng)這個(gè)功能。中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中有“唐宋詩(shī)之爭(zhēng)”的學(xué)術(shù)公案,唐詩(shī)和宋詩(shī)孰優(yōu)孰劣,不同意見(jiàn)的雙方各執(zhí)一詞,爭(zhēng)持不下。這不是我們要考察的問(wèn)題。但是,唐詩(shī)之所以更為流傳,在文化史上更具魅力,很大程度上是因?yàn)樘圃?shī)更多地創(chuàng)造出渾然一體的審美境界。宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽論詩(shī)“以盛唐為法”,其原因便在于“盛唐諸人”所創(chuàng)造出的“透徹之悟”的境界。他在《滄浪詩(shī)話》中指出:“詩(shī)者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無(wú)亦可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮。”(22)對(duì)這段名言可以有各種闡釋,但筆者認(rèn)為,這是在標(biāo)舉盛唐詩(shī)人那種渾然完整的審美境界。嚴(yán)羽詩(shī)論“以禪喻詩(shī)”,用禪學(xué)的系統(tǒng)來(lái)比擬詩(shī)學(xué)的特征,盡管其中多有不盡合乎邏輯之處,但其主旨是非常明顯的。這其中“不可湊泊”是一個(gè)關(guān)鍵的話頭?!皽惒础笔欠鸺以掝^,是聚合之意,指“萬(wàn)法”以“空”為本質(zhì),皆是聚合而成。嚴(yán)羽用在詩(shī)學(xué)中,反其意謂詩(shī)歌要有渾然一體的境界。近人王國(guó)維有著名的《人間詞話》,論詩(shī)詞以境界為上,稱“有境界自成高格,自有名句?!睂?duì)于詩(shī)詞境界,王國(guó)維以“不隔”與“隔”軒輊高下。他最為推崇五代和北宋之詞,認(rèn)為佳處在于“不隔”;而對(duì)南宋諸家詞人頗致微詞,即以其“隔”為貶語(yǔ)。其所說(shuō):“白石寫景之作,如‘二十四橋仍在,波心蕩,冷月無(wú)聲'‘?dāng)?shù)峰清苦,商略黃昏雨'‘高樹(shù)晚蟬,說(shuō)西風(fēng)消息',雖格韻高絕,然如霧里看花,終隔一層。梅溪、夢(mèng)窗諸空寫景之病,皆在一隔字?!保?3)王國(guó)維論詞的境界,其褒貶至為明顯,價(jià)值判斷首在于“隔”與“不隔”。南宋著名詞家姜夔(白石)、史達(dá)祖(梅溪)、吳文英(夢(mèng)窗)在詞史上都是有著一流的地位的,但都受到王國(guó)維的詬病,理由就在于他們的詞境是“隔”的,也就不夠完整和透明。王國(guó)維更進(jìn)一步闡明了隔與不隔的區(qū)別,說(shuō):“問(wèn)隔與不隔之別,曰:陶、謝之詩(shī)不隔,延年之詩(shī)則稍隔矣?!靥辽翰?‘空梁落燕泥'等二句,妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論,如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闕云:‘闌干十二獨(dú)憑春,晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里,二月三月,行色苦愁人。'語(yǔ)語(yǔ)都在目前,便是不隔;至云‘謝家池上,江淹浦畔'則隔矣。白石《翠樓吟》:‘此地。宜有詞仙,擁素云黃鶴,與君游戲。玉梯凝望久,嘆芳草,萋萋千里',便是不隔;至‘酒祓清愁,花消英氣',則隔矣。然南宋詞雖不隔處,比之前人,自有淺深厚薄之別?!保?4)從王國(guó)維所舉的隔與不隔的例子大致可以認(rèn)為,所謂“隔”,是作品中的意象之間并不能構(gòu)成一個(gè)完整的意境,而所謂“不隔”,也即王國(guó)維心目中的佳作,作品中是形成了“如在目前”而又渾然一體的完整境界的。這在中國(guó)詩(shī)學(xué)的發(fā)展中是一個(gè)傳統(tǒng),因此,他認(rèn)為其所提倡的“境界”說(shuō)是源自和發(fā)展了嚴(yán)羽、王士禎的理論而自成一家的。他頗為自得地說(shuō):“然滄浪(嚴(yán)羽)所謂興趣,阮亭(王士禎)所謂神韻,猶不過(guò)道其面目,不若鄙人拈出‘境界'二字,為探其本也。”(25)這就很明確地道出了境界說(shuō)與嚴(yán)羽的興趣說(shuō)、王士禎的神韻說(shuō)的淵源關(guān)系,反之也可以看到,嚴(yán)羽和王士禎的理論其實(shí)也就是王國(guó)維的先聲。
西方的美學(xué)家也從不同的角度來(lái)論述作品的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性,這對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)尤其是如此。美國(guó)著名哲學(xué)家杜威以經(jīng)驗(yàn)來(lái)闡釋藝術(shù)的發(fā)生,他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是作家的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”,也即一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn),他說(shuō):“我們應(yīng)在哪兒找到這樣一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的說(shuō)明?不是在分類賬目中,也不是在關(guān)于經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、或者人事心理學(xué)的論文中,而是在戲劇和小說(shuō)中。它的性質(zhì)與含義只是通過(guò)藝術(shù)才表現(xiàn)出來(lái),這是因?yàn)榇嬖谥环N經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一,它只能表現(xiàn)為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。該經(jīng)驗(yàn)具有充滿未定因素的材料,并通過(guò)相互關(guān)聯(lián)的一系列多種多樣的事件向著自身的完善運(yùn)動(dòng)。”(26)所謂“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”,主要是指藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的完整性,也就是作品結(jié)構(gòu)的整體性,而不是堆砌的、凌亂的,杜威在這里著重談到了文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn),最明顯地體現(xiàn)著“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的性質(zhì)。韋勒克和沃倫在其經(jīng)典著作《文學(xué)理論》也談到:“然而,每一種藝術(shù)作品都必須給予原有材料以某種秩序、組織或統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性有時(shí)顯得很松散,即如許多速寫和冒險(xiǎn)故事所表現(xiàn)的那樣;但對(duì)于某些結(jié)構(gòu)復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)歌來(lái)說(shuō),統(tǒng)一性就有所增強(qiáng);這引起詩(shī)歌哪怕只是改換一個(gè)字或一個(gè)字的位置,幾乎都會(huì)損害其整體效果。”(27)在文學(xué)創(chuàng)作中,這種統(tǒng)一性是首當(dāng)其沖的。這就涉及到文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言的特征問(wèn)題。蘇珊·朗格把“藝術(shù)符號(hào)”和“藝術(shù)中的符號(hào)”作了區(qū)別,其意旨是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的整體性質(zhì)。她認(rèn)為藝術(shù)品無(wú)論多大的規(guī)模,作為一個(gè)個(gè)體的獨(dú)立存在,都是一個(gè)“藝術(shù)符號(hào)”。語(yǔ)言文字本身就是符號(hào),她又指出在整個(gè)作品中,某一個(gè)字或詞都只能是“藝術(shù)中的符號(hào)”。她指出:“藝術(shù)品作為一個(gè)整體來(lái)說(shuō),就是情感的意象。對(duì)于這種意象,我們可以稱之為藝術(shù)符號(hào)。這種藝術(shù)符號(hào)是一種單一的有機(jī)結(jié)構(gòu)體,其中的每一個(gè)成份都不能離開(kāi)這個(gè)結(jié)構(gòu)而獨(dú)立地存在,所以單個(gè)的成份就不能單獨(dú)地去表現(xiàn)某種情感。藝術(shù)品的這一作用與語(yǔ)言詞匯的作用正好相反。字或詞是語(yǔ)言的組成成分,每一個(gè)字或每一個(gè)詞都有它自己?jiǎn)为?dú)的意義(雖然每個(gè)詞的意義都有一定的伸縮性),還有專門適合這種符號(hào)的構(gòu)造規(guī)則。正是依照這些法則,才逐漸組成了某些較大一些的單位——短語(yǔ)、句子、完整的文章等等。只有在這個(gè)時(shí)候,才能把某些互有聯(lián)系或相互組合的概念表達(dá)出來(lái)。而藝術(shù)品卻恰好與此相反,它并不是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。在一件藝術(shù)品中,其成份總是和整體形象聯(lián)系在一起組成一種全新的創(chuàng)造物?!保?8)按照蘇珊·朗格的說(shuō)法,一件文學(xué)作品,只是一個(gè)藝術(shù)品,一個(gè)“藝術(shù)符號(hào)”,它雖然是用詞語(yǔ)組成的,而其中的詞語(yǔ)只能是“藝術(shù)中的符號(hào)”,不能單獨(dú)作為審美客體呈現(xiàn)。文學(xué)作品是用詞語(yǔ)構(gòu)成了完整的有機(jī)整體,才能形成一個(gè)真正的審美客體。
文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言,與其他藝術(shù)門類的“藝術(shù)語(yǔ)言”有所差別,在物質(zhì)屬性上,它顯得較為弱化或虛化;但文學(xué)語(yǔ)言在敘事、表達(dá)情感和蘊(yùn)含思想方面有著更強(qiáng)更獨(dú)到的功能。文學(xué)的表現(xiàn)功能是其他藝術(shù)門類所無(wú)法取代的,其所表達(dá)出的人類的豐富的情感、復(fù)雜的事件和曲折的情節(jié)等等,都極大地拓展著人們的想象空間。因此,德里達(dá)也好,米勒也好,他們所預(yù)言的“文學(xué)的終結(jié)”,無(wú)論是出于何種初衷,都是沒(méi)有依據(jù)的。對(duì)于愈加復(fù)雜的社會(huì)生活,對(duì)于人類的無(wú)比豐富的內(nèi)心宇宙,只有文學(xué)才能淋漓盡致地予以表現(xiàn)。
視覺(jué)文化、圖像時(shí)代能夠消彌文學(xué)的存在?恰恰相反,視覺(jué)文化的提升,圖像時(shí)代的發(fā)展,必須倚重于文學(xué)的支撐作用。視覺(jué)文化以圖像為主要元素,但是若僅憑圖像而沒(méi)有文學(xué)作為靈魂,作為表現(xiàn)媒介,是行之不遠(yuǎn)的。視覺(jué)文化已經(jīng)整合了各種藝術(shù),同時(shí),也使其自身得以漸次成熟和不斷提高。但是,視覺(jué)文化還要更多地增加藝術(shù)的因素、藝術(shù)的品格,才能獲得更多人的青睞,才能得到更高程度的認(rèn)同。試想一下:如果僅僅是雜亂無(wú)章的圖像堆砌,還能有多少魅力可言?
文學(xué)作品作為審美對(duì)象是與其他藝術(shù)門類不盡相同的,它憑借詞語(yǔ)建構(gòu)的內(nèi)在視像和故事結(jié)構(gòu),使讀者在意向性的閱讀中產(chǎn)生如在目前的情景,它可以發(fā)揮作者和讀者最大的想象力,也可以將情感的喜怒哀樂(lè)表現(xiàn)得曲折跌宕。圖像表達(dá)要有興發(fā)人們情感的魅力,沒(méi)有文學(xué)的支撐是不可能的。從當(dāng)下的文化現(xiàn)狀來(lái)看,圖像成為人們主要的審美對(duì)象,正如海德格爾所說(shuō):“毋寧說(shuō),根本上世界成為圖像,這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)。”(29)當(dāng)然,我們所說(shuō)的“圖像”,是有特定含義的,指電子傳媒時(shí)代通過(guò)電子傳輸?shù)奶摂M性形象,并非泛泛而言。很多藝術(shù)門類和藝術(shù)品,都是通過(guò)電子圖像得以傳播的,這種高清晰度的直觀圖像,對(duì)于人們的審美來(lái)說(shuō),當(dāng)然是新的沖擊,改變著人們的審美感知能力。藝術(shù)對(duì)于圖像的填充,對(duì)于圖像來(lái)說(shuō),對(duì)于視覺(jué)文化時(shí)代而言,都是一件極大的幸事!圖像是特別需要藝術(shù)的內(nèi)涵的。倘若圖像缺少了藝術(shù)的相伴,人們的眼球會(huì)變得何等的荒蕪!
文學(xué)是一種藝術(shù),這是許多人的看法。文學(xué)又滋養(yǎng)著許多藝術(shù),電影、戲劇是如此,電視劇、小品、綜藝晚會(huì)也是如此。電視劇的經(jīng)典作品,有無(wú)數(shù)是從文學(xué)經(jīng)典改變的,或者產(chǎn)生于優(yōu)秀的電視劇文學(xué)創(chuàng)作。這是不言而喻的。文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言,為人們的審美活動(dòng)呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美客體,它們又衍生了更多的美好形象和動(dòng)人故事。對(duì)文藝的藝術(shù)語(yǔ)言的追問(wèn),使我們可以進(jìn)入更深?yuàn)W的世界。
注釋:
①② [美]希利斯·米勒著:《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》,引自《文學(xué)評(píng)論》,2001年第1期。
③ 張晶:《藝術(shù)語(yǔ)言作為審美創(chuàng)造的媒介功能》,《文藝?yán)碚撗芯俊罚?011年第1期。
④ [美]納爾遜·古德曼著:《藝術(shù)的語(yǔ)言》,彭鋒譯,北京大學(xué)出版社2013年版,第2頁(yè)。
⑤ [意]克羅齊著:《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》,朱光潛譯,外國(guó)文學(xué)出版社1983年版,第127頁(yè)。
⑥(20) [德]海德格爾著:《詩(shī)·語(yǔ)言·思》,彭富春譯,文化藝術(shù)出版社1991年版,第23、44頁(yè)。
⑦ [法]杜夫海納著:《美學(xué)與哲學(xué)》,孫非譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第31頁(yè)。
⑧⑨(11)(19) 劉勰:《文心雕龍·神思》,見(jiàn)范文瀾注:《文心雕龍注》,人民文學(xué)出版社1958年版,第493、396、693、65頁(yè)。
⑩ 《摩訶般若波羅蜜心經(jīng)·習(xí)應(yīng)品第三》,見(jiàn)任繼愈選編:《佛教經(jīng)籍選編》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第17頁(yè)。
(12)(28) 蘇珊·朗格著:《藝術(shù)問(wèn)題》,滕守堯、朱疆源譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版,第142、129頁(yè)。
(13)(14) [波]茵加登著:《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》,陳燕谷、曉未譯,中國(guó)文聯(lián)出版公司1988年版,第10、11頁(yè)。
(15)(16) [俄]瓦·葉·哈利澤夫著:《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》,周啟超等譯,北京大學(xué)出版社2006年版,第125、126頁(yè)。
(17) 王昌齡:《詩(shī)格》,見(jiàn)胡經(jīng)之主編:《中國(guó)古典文藝學(xué)叢編》第二冊(cè),北京大學(xué)出版社2001年版,第105頁(yè)。
(18) 歐陽(yáng)修:《六一詩(shī)話》引,見(jiàn)何文煥編:《歷代詩(shī)話》中華書局1981年版,第267頁(yè)。
(21) [德]卡西爾:《人文科學(xué)的邏輯》,沉?xí)?、海平、葉舟譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版,第79頁(yè)。
(22) 嚴(yán)羽:《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》,見(jiàn)郭紹虞滄浪校釋:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1983年版,第26頁(yè)。
(23)(24)(25) 王國(guó)維:《人間詞話》卷上,上海古籍出版社1998年版,第9、11、3頁(yè)。
(26) [美]杜威著:《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》,高建平譯,商務(wù)印書館2005年版,第46頁(yè)。
(27) [美]韋勒克、沃倫著:《文學(xué)理論》,劉象愚等譯,三聯(lián)書店1984年版,第12頁(yè)。
(29) [德]海德格爾著:《世界圖像的時(shí)代》,見(jiàn)孫周興編:《海德格爾選集》,上海三聯(lián)書店1996年版,第899頁(yè)。
(作者張晶系中國(guó)傳媒大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師,圖書館館長(zhǎng);馮琳系中國(guó)傳媒大學(xué)文藝學(xué)博士研究生,解放軍電視宣傳中心專題部主任)
【責(zé)任編輯:李 立】