洪佩

林海勇個人簡歷：

1964年生于浙江舟山，寧波城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授

畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院

中國油畫家學(xué)會會員

浙江美術(shù)家協(xié)會會員

浙江省油畫家協(xié)會會員

寧波美術(shù)家協(xié)會理事

第一次見到林海勇，是在一個頗具特色的咖啡小店，他在那里舉辦了一場小型的畫展。同行的朋友告訴我，林海勇是她的色彩啟蒙老師，他的《春暖花開》系列，正是斑斕的色彩，在畫布上的交錯相織，看似簡單，卻又紛繁復(fù)雜。

林海勇的風(fēng)格，一直在變，在上美術(shù)學(xué)院之前，他已經(jīng)開始了油畫藝術(shù)的創(chuàng)作，當(dāng)時學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和印象派的較多；逐漸，林海勇的風(fēng)格從自然唯美到具象人物，再到現(xiàn)代藝術(shù)，看似不同的風(fēng)格全由其一人創(chuàng)作，對此，林海勇認(rèn)為——所有的藝術(shù)家在不同的時期都有變化。眾所周知的畢加索、培根、梵高……變化沒有關(guān)系，有關(guān)系的是變化是否遵循著藝術(shù)家一貫的發(fā)展脈絡(luò)，這個很重要，否則就會出現(xiàn)斷層，對于藝術(shù)家是至關(guān)重要的，當(dāng)然也有人對此不以為然。畫風(fēng)就是藝術(shù)家的個人語言，這是很難的事，林海勇堅信，時間會帶著他走進(jìn)變化和不同的風(fēng)格。

林海勇對于繪畫，有著固執(zhí)地?zé)釔?，他最舒服的事情，就是安靜地呆在自己的畫室里，而他的興趣愛好，也是在畫室里發(fā)生或者和畫室有關(guān)系的事。然而，就是這樣一位愛畫、惜畫的油畫藝術(shù)創(chuàng)作者，有著另外一份榮耀——為人師表。作為一名現(xiàn)代美術(shù)教育的從事者，林海勇認(rèn)為藝術(shù)沒法教的，更不能用條條框框，最好的教學(xué)是教師用自己的創(chuàng)造和思維影響學(xué)生，技術(shù)可以慢慢的引導(dǎo)，最根本的核心就是要充分的激發(fā)和尊重學(xué)生的創(chuàng)造性思維。

這是一位對藝術(shù)高度敏銳性的創(chuàng)作者，對于生活的人與物也同樣的敏感，他不喜歡亮，喜歡怪怪的天氣，那樣才讓他感到真實?？删褪沁@樣一位畫家，一直熱衷于他的繪畫事業(yè)，用他的筆墨，在畫布上描繪出一幅幅“春暖花開”的絢爛。

記者：您是如何看待當(dāng)代油畫藝術(shù)與傳統(tǒng)油畫藝術(shù)的聯(lián)系與區(qū)別？

林海勇：當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的是藝術(shù)家個體對于所發(fā)生的思考和批判，在材料和語言的應(yīng)用上比較開放，束縛比較少，只要能表達(dá)藝術(shù)家情緒和思考的在形式語言上就可以是什么，當(dāng)代藝術(shù)只提供藝術(shù)家個人的感受，而傳統(tǒng)藝術(shù)更多的是負(fù)責(zé)準(zhǔn)確，像蘇聯(lián)的藝術(shù)和印象派早起的作品。

記者：2010年11月，您曾在寧波美術(shù)館舉辦了一場“說與人道”的展覽，是您風(fēng)格的又一次轉(zhuǎn)變，此次展覽又有什么獨特的意義所在？

林海勇：“說與人道”一改以往的風(fēng)格，那次展出的二十來件作品中，大多是肖像。一般來說，從抽象到具象是一個不小的轉(zhuǎn)折，但對于我來說，這一形式的轉(zhuǎn)換可能并不重要。也許這二十多年來我一直堅持的藝術(shù)精神和自身的氣質(zhì)并沒有改變，也就是說“敏感”和“直覺”。也許仍然是這些繪畫的主要特質(zhì)。這二十件作品包括油畫，素描和雕塑，全部以無題命名；并且所有作品的焦點都是肖像，或者說“人”。與我們通常所理解的肖像不同，這些繪畫中的人物都是不可辨認(rèn)的；人物形象一律孤立在未加處理的亞麻布上，營造出極強(qiáng)的“無名感”或“匿名感”， 但這種“不可辨認(rèn)性”又似乎不是簡單的模糊，而是一種二元疊加式的相互解構(gòu)。細(xì)心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，這些作品都有兩個對立的元素構(gòu)成——畫面深層的嚴(yán)格的人物結(jié)構(gòu)和畫面表層的微量表現(xiàn)主義的語言。從隱喻的角度看，這兩種元素構(gòu)成了一個二維平面中的多重維度。首先是時間性，在創(chuàng)作過程中人物結(jié)構(gòu)在先，表層的表現(xiàn)主義語言隨后對人物結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新解釋，但這一重新解釋又沒有完全覆蓋深層的人物結(jié)構(gòu)，兩者似乎一直在抗?fàn)幣c協(xié)商，因此，它體現(xiàn)了一種“過程”或者“時間性”；第二是這兩種元素處在兩個象征平面上，如果我們把深層結(jié)構(gòu)看作是象征著“客觀”，理性對“人”的界定或者我們常識中“人”的形象的話，那么表層的重新解釋應(yīng)被視為是“情緒”和個人的存在主義經(jīng)驗對前者質(zhì)疑和顛覆這樣一種象征。也就是說，我在同一個繪畫空間中營造了兩個象征空間，并且分別用兩種語言在其中創(chuàng)造各自的敘事。這種分裂式的敘事不應(yīng)被看作僅僅是方法論的嘗試，在我看來，它包含著某種哲學(xué)意義上的意義——對人類認(rèn)知系統(tǒng)的懷疑，對既成體系的懷疑以及對藝術(shù)表現(xiàn)自身的懷疑。

記者：您的眾多人物作品中，為什么將具象化的人物做模糊化處理？

林海勇：“人”是本次展覽的主要線索，我用分裂的語言在兩個象征空間里努力地塑造著“人”這樣一個形象。它們?yōu)槲覀儙淼氖侵T多重要的問題，“人是什么”以及與之相關(guān)的一系列自現(xiàn)代主義以來一直被追問著的問題。福柯在提出“人的消失”時，曾經(jīng)把人比作是畫在海灘上的一個“形象”，即將被潮水抹去。福柯在此討論的是由啟蒙時代構(gòu)建起來的關(guān)于“人”的話語即將消失。從知識論的角度看，“人”就是話語，也就是說“人”可以被等同于所有對“人”的解釋和建構(gòu)，除此之外我們不知道“人”是什么。我們不妨把這種對“人”的解釋和建構(gòu)比作是寫在羊皮紙上的話語，可以被擦掉了重寫。也許我們也可以把這些畫布看作是羊皮紙，在此，重要的不是畫，而是擦掉，因為消解才能在有關(guān)“人”的話語的重負(fù)中創(chuàng)造出新的空間。我用“遠(yuǎn)即真像”這樣一個想法來描述他的近期作品，把它放在此文的語境里解釋，遠(yuǎn) 應(yīng)該被理解為“距離”，更精確地說，應(yīng)該是脫離對人的既存解釋和建構(gòu)的必要距離，而“真像”就是在話語真理以外的真實。這讓我想起拉康提出的認(rèn)知的“鏡象階段”——當(dāng)一個幼兒第一次意識到鏡子中的自我形象是空的時候，用做出一系列姿勢來認(rèn)識鏡子中反射出來的運動和自己身體的關(guān)系，“自我”就是在這樣一個階段中，以推翻以往“自我”過程中一步一步確立的。也許，我們剛才提到的畫面表層的微量表象主義語言就是這樣一種“一系列的繪畫姿勢”，用來確定“鏡子”中形象與人類的關(guān)系。其實，近百年來我們對自身（人）的認(rèn)知一直處在這樣一個“鏡象階段”，一直處于這樣一個推翻“舊自我”的過程之中。這就是我的肖像或者說反肖像給我們帶來的啟示。

記者：您的眾多靈感來源于何處？哪位藝術(shù)前輩對您的影響比較深刻？

林海勇：對于現(xiàn)實的思考，材料永遠(yuǎn)來自現(xiàn)實，但是一定是另外一種邏輯秩序和表達(dá)，黃賓虹晚年的東西是好的。

記者：您接下來的創(chuàng)作計劃如何？

林海勇：今年要完成幾張大幅的創(chuàng)作，繼續(xù)（春暖花開）系列的創(chuàng)作，時間允許的話在匯港美術(shù)館做一個個展。endprint