烏蘭托亞+海日汗

草原藝術(shù)作為一個(gè)系統(tǒng)性的藝術(shù)概念，最初的提出，主要基于遼代契丹繪畫，因而其范圍相對(duì)有限。近年來(lái)，隨著考古及文化研究的不斷深入，遼代契丹繪畫追求的意味不但在其形態(tài)比較接近的草原巖畫中可以被察覺(jué)，而且在形態(tài)不同的匈奴青銅藝術(shù)，甚至大不相同的蒙古族裝飾藝術(shù)中也可以被感知。這種被各類草原藝術(shù)反復(fù)演繹、意義極為深遠(yuǎn)的東西，在通觀的、比較的視野下，越發(fā)明顯和強(qiáng)烈。

一、草原藝術(shù)創(chuàng)造的一般特征

孔子在《論語(yǔ)·憲問(wèn)》中評(píng)價(jià)管仲時(shí)說(shuō)：“管仲相桓公，霸諸侯，一匡天下，民到今受其賜，微管仲，吾其披發(fā)左衽矣?！币馑际钦f(shuō)，倘若不是管仲，我等早就披發(fā)左衽受制于夷狄了。在中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境中，“披發(fā)左衽”并不單純是指服飾，而是蠻夷、野蠻、落后的同義語(yǔ)。我們姑且不論這個(gè)詞的含義，但僅就形式特點(diǎn)而言，“披發(fā)左衽”的確也可以用 “野”來(lái)加以概括?！耙啊碑?dāng)然是相對(duì)于“文”而存在的，而“野”對(duì)于游牧部落和部族來(lái)說(shuō)，是天生的。所謂天生的，也可以理解成是先驗(yàn)的。“野”作為草原文化的一個(gè)重要內(nèi)涵，它不但會(huì)像血脈那樣充斥于肌體內(nèi)部，而且也會(huì)像氣色一般浮現(xiàn)于形式表層。因而它首先是文化的，是文化的內(nèi)在必然性訴諸于形式而呈現(xiàn)的一種意味。換句話說(shuō)，是一眼即可心領(lǐng)神會(huì)的東西；同時(shí)它也是形式的，是可以用形式的語(yǔ)言去分析、理解和把握的。

草原藝術(shù)與草原文化一樣，也是多元的 。從表面上看，早期的草原藝術(shù)，如巖畫、動(dòng)物風(fēng)格藝術(shù)等與后繼的遼金繪畫以及各類裝飾藝術(shù)之間，并沒(méi)有直接的承接關(guān)系；除了巖畫的族屬尚難嚴(yán)格確定之外，動(dòng)物風(fēng)格藝術(shù)之于匈奴，遼金繪畫之于遼金，蒙古族圖案之于蒙古族都是唯一的，沒(méi)有什么跡象顯示某一民族在其早先的民族那里借鑒或效仿了什么。然而，在文化的深刻性上，仍可以感受到草原藝術(shù)的一致性。因此，至少在文化的意義上，可以確定草原藝術(shù)也是一個(gè)系統(tǒng)性的存在，是一種具有獨(dú)特的生命感受和方向，其創(chuàng)作實(shí)踐與創(chuàng)作理念高度統(tǒng)一的藝術(shù)體系。

從藝術(shù)的一般特性來(lái)看，草原藝術(shù)是實(shí)用的。其藝術(shù)創(chuàng)造更多地服從于實(shí)用目的，因而具有較強(qiáng)的功能性指向。這種特性可以從兩方面來(lái)理解：其一，對(duì)于遷徙不定的游牧民族來(lái)說(shuō)，對(duì)于美的需求“只限于服飾的華麗和個(gè)人的修飾，以及裝備和馬具等物品的裝飾方面”，而“這種藝術(shù)傾向可以從游牧的生活方式得到解釋”。從匈奴藝術(shù)以來(lái)，草原藝術(shù)就日益發(fā)展了一種體積輕巧、方便攜帶的裝飾藝術(shù)品。這類藝術(shù)的創(chuàng)造大多依附于具體器物，因而屬于典型的裝飾藝術(shù)。其二，除了物質(zhì)性的功能指向，草原藝術(shù)的創(chuàng)造又與其宗教信仰、觀念習(xí)俗相關(guān)聯(lián)，包括巖畫在內(nèi)的諸多草原藝術(shù)品類，實(shí)際上都有比較明確的功能指向，不是在巫術(shù)活動(dòng)中發(fā)揮符咒的作用，就是在喪葬禮儀中體現(xiàn)靈魂崇拜的意義，抑或本身就是其宗教信仰的一個(gè)組成部分。

藝術(shù)自覺(jué)的一個(gè)重要標(biāo)志，就是脫離各種實(shí)用功能，成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的所謂純粹的藝術(shù)。從發(fā)生學(xué)的角度看，草原藝術(shù)的繪畫自覺(jué)發(fā)生在魏晉之后，雖然晚于中原藝術(shù)的發(fā)展，卻早于或同步于西方。遼金時(shí)期，草原藝術(shù)際遇真正意義上的藝術(shù)家，然而這樣的際遇，僅僅是草原藝術(shù)史上短暫的一段經(jīng)歷，因而未能像中西方藝術(shù)那樣，讓藝術(shù)史成為“偉大藝術(shù)家的歷史”。

藝術(shù)家與工匠的分野，藝術(shù)與民間工藝美術(shù)的脫離，把藝術(shù)發(fā)展分向兩極：一極與人的內(nèi)在精神相對(duì)應(yīng)，另一極與人的現(xiàn)實(shí)需求相統(tǒng)一。可是，草原藝術(shù)卻沒(méi)有出現(xiàn)這種分裂。要區(qū)分哪一部分是裝飾或者實(shí)用的，哪一部分又是藝術(shù)表現(xiàn)，是一件十分困難的事。因?yàn)樵诓菰幕?，所謂物質(zhì)的，也就是精神的，兩者沒(méi)有涇渭分明的界限。即便是在世俗化的匈奴動(dòng)物風(fēng)格藝術(shù)以及蒙古族圖案中，也沒(méi)有什么紋飾或圖案僅僅就是為了裝飾而不具有深刻的涵義。那種獨(dú)特的視覺(jué)因素，諸如線條、色彩、結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在的觀念意識(shí)，不但全部分享其外在的形式特征，而且那些形式的存在，就是其意義的深刻表現(xiàn)。就像巖畫，作為一種“大地”藝術(shù)，它在環(huán)境中以符咒的意義——強(qiáng)大的精神力量護(hù)佑人在現(xiàn)實(shí)中的一切。而類似的形式意象，在今天的草原也并不鮮見(jiàn)，敖包、經(jīng)幡、哈達(dá)等就是這種形式意象的生動(dòng)再現(xiàn)。

在薩滿教萬(wàn)物有靈觀念滋養(yǎng)下的草原民族藝術(shù)觀念及其形式?jīng)_動(dòng)，與我們今天的理解有很大出入。薩滿教的終極關(guān)懷，是人的生命，而借助靈魂的力量來(lái)保護(hù)人的生命和生活，也是草原藝術(shù)的終極目標(biāo)。換句話說(shuō)，草原藝術(shù)關(guān)注的是靈魂，也只關(guān)注靈魂，與此無(wú)關(guān)的東西它都忽略不計(jì)。在早期草原藝術(shù)中，動(dòng)物的角格外受到關(guān)注，為此它們常常被夸飾，尤其是那些被賦予了某種神性的動(dòng)物，其獸角更是被夸飾到無(wú)以復(fù)加的程度。這些東西在我們看來(lái)，不過(guò)是動(dòng)物的一些生物學(xué)特征，而在草原藝術(shù)家的眼中，那是靈魂抑或魔力最直觀的一種顯現(xiàn)，因而也是他們傾其心智用形式去捕獲和放大的東西。就拿常見(jiàn)于巖畫的那種風(fēng)格化的鹿造型來(lái)說(shuō)，即使不是專業(yè)人士，也可以一眼看出其枝杈狀的鹿角是特別的。而這種鹿角在青銅器動(dòng)物紋飾中就更特別了，它不但被按插在怪獸的頭頂，還變成了鷹首蛇身，像火舌一樣肆意扭曲、蔓延，似乎真有一種魔力，會(huì)喚醒人深埋于心底的魔幻意識(shí)。

萬(wàn)物有靈是草原民族的一種信仰，可很少有人想到它還是其思維方式和形式體驗(yàn)的根本。譬如蒙古族薩滿服飾上的條帶，常被解釋為一條條正在吐信的蛇；使用的鼓槌，被稱作火蛇鞭或鱗斑蛇。盡管蛇的意象在蒙古族英雄史詩(shī)中總是和惡魔“蟒古斯”的形象連在一起，但在其裝飾藝術(shù)中，蛇形線條就是極有魔力的一種吉祥形式，不僅出現(xiàn)在圖案、裝飾飄帶上，而且出現(xiàn)在鞋襪及各類器物的底部這些不易看到的地方。

二、草原藝術(shù)的形式演繹

在各類草原藝術(shù)之間作一個(gè)形式鏈接，或?qū)で笠环N明確的形式聯(lián)系，是比較困難的。因?yàn)樗鼈冃螒B(tài)各異，風(fēng)格不同。就是同一種藝術(shù)因地域環(huán)境的不同，也存在明顯的差別。以巖畫為例，貝加爾巖畫古樸、渾厚，屬于原始自然主義的森林傳統(tǒng)。而草原傳統(tǒng)則以野獸互斗、被打翻的野獸，以及野獸重疊、正反互置的裝飾風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)。匈奴巖畫中程式化的鹿造型、突厥巖畫中符號(hào)化的山羊等，就是這種草原傳統(tǒng)的生動(dòng)體現(xiàn)。盡管草原藝術(shù)的差別是顯而易見(jiàn)的，但這種差別非但沒(méi)有起到解構(gòu)整體、消弭一致的作用，反而從形式上襯托出一個(gè)成熟的藝術(shù)體系 “和而不同”、“多元一體”的內(nèi)在本質(zhì)。endprint

在草原藝術(shù)故事中，動(dòng)物是一個(gè)永恒的主題。它的出現(xiàn)相當(dāng)早，而且意義非同一般。陰山巖畫中就磨刻有鴕鳥、大角鹿以及麋鹿和野牛的形象，據(jù)考證這些動(dòng)物活動(dòng)的時(shí)代，距今約有10000—6000年的歷史；而后，巖畫中出現(xiàn)的動(dòng)物形象，幾乎囊括了北方草原上生活的各種動(dòng)物。毫不夸張地說(shuō)，草原視覺(jué)藝術(shù)就起源于動(dòng)物的表現(xiàn)。

動(dòng)物也是早期草原裝飾藝術(shù)的一個(gè)主要母題，僅就鄂爾多斯式青銅器而言，動(dòng)物紋飾的異彩紛呈和人物造像的極其貧乏，差異鮮明。盡管遼金繪畫已逐漸以人物畫占主導(dǎo)地位，但不論少數(shù)職業(yè)畫家還是大多數(shù)民間畫工，都會(huì)生動(dòng)描繪各類動(dòng)物的形象，出行、牧放、狩獵等仍然是繪畫的盛行主題。

動(dòng)物之所以成為草原藝術(shù)最重要的一類母題，不只因?yàn)樗鼈兣c人的關(guān)系密切，是人們最熟悉的題材，更主要是因?yàn)檫@類母題牽動(dòng)著創(chuàng)作主體最深的內(nèi)心關(guān)切。盡管這種關(guān)切是因其現(xiàn)實(shí)的利益（保障生命的存續(xù)）而起，但由于動(dòng)物圖像的符咒意義，使其在本質(zhì)上僭越了物質(zhì)層面，進(jìn)入宗教性的精神活動(dòng)領(lǐng)域，從而在精神層面成為人的對(duì)立因素，即以強(qiáng)大的自然力的象征而出現(xiàn)；人必須要有極強(qiáng)的生命意志力，才能與獸類搏斗，與嚴(yán)酷的自然抗?fàn)帲呐逻@種抗?fàn)幨峭ㄟ^(guò)一種巫術(shù)行為，或儀式性的膜拜（祈求神靈的護(hù)佑）來(lái)“虛擬性”地戰(zhàn)勝自然。因而，與其說(shuō)草原藝術(shù)是反映現(xiàn)實(shí)的一個(gè)結(jié)果，不如說(shuō)是其主體精神——人的自由意志，命定地透過(guò)其文化的主要媒介物——?jiǎng)游锒鴮?shí)現(xiàn)的一種形式顯現(xiàn)，即“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”。盡管這一過(guò)程還屬于較為純粹的無(wú)意識(shí)活動(dòng)，然而正是這種來(lái)自文化深層的精神性關(guān)切，才使動(dòng)物母題作為藝術(shù)慣例在草原文化圈中傳播、延續(xù)，更重要的是，作為一種內(nèi)在的精神氣韻，在不同藝術(shù)風(fēng)格的交流碰撞中彰顯自我個(gè)性。

除了上述因素，與草原藝術(shù)的一體化或系統(tǒng)化深刻關(guān)聯(lián)的，是其形式風(fēng)格的一致性問(wèn)題。左右藝術(shù)風(fēng)格走向的因素很多，但起決定作用的是如何看待事物，即所謂世界觀的問(wèn)題。對(duì)于草原藝術(shù)而言，靈魂、生命、力量等重要元素，是以薩滿教式的情感內(nèi)涵為其特征的。它們是一些象征，是維系各類草原藝術(shù)的同源性的形式世界。同時(shí)，這些東西就在這一形式世界中顯示自身的形式價(jià)值和意義。薩滿教以靈魂信仰為特征，而靈魂作為現(xiàn)實(shí)的反因素，在游牧現(xiàn)實(shí)中是以活生生的生命形態(tài)最先被感知的。脫胎于薩滿教母體的草原藝術(shù)，其形式?jīng)_動(dòng)和基本藝術(shù)目標(biāo)，就是在對(duì)薩滿教式的生命理想不懈地追求過(guò)程中，完成二者的輪回與轉(zhuǎn)換的。

對(duì)于上述同質(zhì)因素的形式追蹤，在各類草原藝術(shù)中表現(xiàn)也不盡相同。在巖畫中，生命和靈魂是“樸野”的。剪影式填涂的造型手法，摒除了細(xì)節(jié)的干擾，既實(shí)現(xiàn)了作為一個(gè)整體而被感知的生命形態(tài)——?jiǎng)游锏耐庑翁卣鞯淖畲蠡?，又暗示了靈魂的神秘，加之力量常常是以極度夸飾的獸角來(lái)體現(xiàn)，諸種因素的特定組合，在初創(chuàng)階段，就已奠定草原藝術(shù)神秘、質(zhì)樸、野性的基本格調(diào)。在青銅藝術(shù)中，這些形式因素與動(dòng)物紋飾的結(jié)合，在風(fēng)格上雖然秉承了巖畫神秘、質(zhì)樸的特點(diǎn)，但在構(gòu)成上卻極力強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)、力量等擴(kuò)張性的形式因素，成就了美術(shù)史上的一大奇觀。尤其是那種以“S”形結(jié)構(gòu)鋪排的動(dòng)物紋飾，動(dòng)感強(qiáng)烈，場(chǎng)面刺激，經(jīng)由動(dòng)物的 “咬斗”而交匯、對(duì)抗、統(tǒng)一，最終在視覺(jué)上達(dá)到“力”的完美平衡。

從一體化的角度追蹤草原藝術(shù)，就不能繞開(kāi)蒙古族裝飾藝術(shù)。因?yàn)樵谝员憩F(xiàn)動(dòng)物為主的草原藝術(shù)中，蒙古族藝術(shù)是一個(gè)例外。在蒙古族裝飾藝術(shù)中，幾乎找不到動(dòng)物的身影，它已經(jīng)和匈奴以來(lái)的草原藝術(shù)傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)。元代以來(lái)，蒙古族審美意識(shí)作為正統(tǒng)意識(shí)或純粹的異質(zhì)文化因素，影響或參與到了中原藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，產(chǎn)生了如元青花那樣別具一格的裝飾藝術(shù)品。其紋飾與有形的動(dòng)物并沒(méi)有多大關(guān)系，而是與后世蒙古族傳統(tǒng)抽象紋飾圖案非常接近。元青花常以“云肩”的形式裝飾瓶、罐的肩部，如同披著“云肩”的蒙古勇士。清代以后，典型的蒙古族圖案則嚴(yán)格遵循對(duì)稱、平衡等構(gòu)成原則。

蒙古族圖案被統(tǒng)稱為“賀烏嘎拉吉”?！百R”有裝飾、美化之意；“烏嘎拉吉”原指野生動(dòng)物、公盤羊，用于裝飾，特指像雄性盤羊的大角那樣呈圓弧形旋轉(zhuǎn)之狀的圖案、花紋。蒙古族最初是以那種向兩邊彎曲、旋卷的盤羊角狀圖形作為美的裝飾，繼而以此來(lái)指代所有的圖案花紋。“烏嘎拉吉”不只是一種稱謂，而且是圖案演繹的結(jié)構(gòu)原型，形態(tài)繁復(fù)的蒙古族圖案就是這種結(jié)構(gòu)原型的深度演繹。需要特別指出的是，正是旋卷的“圓弧形”結(jié)構(gòu)，成為貫穿蒙古族裝飾藝術(shù)與草原藝術(shù)的一根紅線！因?yàn)榫砬森h(huán)的動(dòng)物（多為猛獸）紋樣，本身就是歐亞草原古代藝術(shù)極為流行的一個(gè)主題。除了典型的環(huán)狀紋樣，在一般的動(dòng)物紋中也會(huì)發(fā)現(xiàn)，各種各樣的動(dòng)物紋與卷曲的圓弧形結(jié)構(gòu)都有著這樣或那樣的聯(lián)系，和蒙古族圖案的基本結(jié)構(gòu)以及那種正反互置的諸多形式結(jié)構(gòu)，屬于同一種形式邏輯的不同演繹。更值得注意的是，蒙古族圖案的主要紋飾，其形式也充滿了動(dòng)物性的內(nèi)涵 。這種硬朗的結(jié)構(gòu)與其紋飾圖形的結(jié)合，即使在表現(xiàn)植物花卉這種比較柔性的對(duì)象時(shí)，也因其（動(dòng)物性）原始意象的滲透顯得剛性十足。

以匈奴藝術(shù)為代表的早期草原裝飾藝術(shù)，無(wú)疑是草原文化處在上升階段的形式創(chuàng)造。那種動(dòng)蕩抑或暴力色彩甚濃的動(dòng)物紋飾，是早期草原自然生存法則的生動(dòng)體現(xiàn)。匈奴人在觀看動(dòng)物的獵殺和獵殺動(dòng)物的行為中，看到了自我，并為此迷戀動(dòng)物，醉心于動(dòng)物的相互廝殺、搏斗。

蒙古族視覺(jué)藝術(shù)雖然放棄了草原藝術(shù)一直以來(lái)借助具體形象傳情達(dá)意的傳統(tǒng)，然而其抽象的形式卻是活態(tài)的，不僅充盈著草原文化的血脈，富含生命、靈魂和力量的感覺(jué)，而且其心靈視野更加開(kāi)闊。它鐘情于線性的表達(dá)，其綿長(zhǎng)的線條、起伏的節(jié)奏，恰如其分地對(duì)應(yīng)了遼闊而又深沉的自然。

草原藝術(shù)最初是以實(shí)用的名義把自身對(duì)于生命、靈魂以及力量的宗教迷戀和想象表達(dá)出來(lái)，但這一表達(dá)卻也摒棄了實(shí)用，使其形式上升為純粹的理念，即意志的顯現(xiàn)。

（作者單位 ：內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：張燕翎endprint