這些天人們一直為一句富有詩意的話而興奮著——“讓城市融入大自然，讓居民望得見山、看得見水、記得住鄉(xiāng)愁”。在2013年的詩歌閱讀中，對于繁亂、激增、裂變、轉(zhuǎn)捩的詩歌生態(tài)和亂花迷眼的詩壇現(xiàn)象而言我并不是所知甚多而是所知甚少。2013年的詩歌看起來熱鬧無比，但總體來看仍然是繁而不榮的狀態(tài)。各種詩歌節(jié)、高峰論壇、詩歌獎、詩歌選本和大大小小走馬燈一樣的詩歌活動以及新媒體空間各自為戰(zhàn)的爭吵讓人眼花繚亂。較之娛樂化、消費化、電子化的公眾事件和文化噱頭而言，在一個精神氛圍愈加復雜和分野的時代詩歌寫作仍然需要一種堅守和獨立的勇氣。當然在新媒體的語境下，詩歌的生產(chǎn)、傳播發(fā)生的新變時值得關(guān)注和深入探究的。而詩歌如何能夠通過自身在創(chuàng)作、傳播等當面的努力為公眾接受已經(jīng)成為近年來亟待解決的詩學難題。

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當我們都成了故鄉(xiāng)的陌生人，那么就讓我們記得住鄉(xiāng)愁，從陌生處出發(fā)。重新認識、重新尋找、重新發(fā)現(xiàn)、重新命名！寫作就是在尋找精神意義上的故鄉(xiāng)和本源，而這在一個全面城市化和城鎮(zhèn)化時代顯得如此虛妄、吊詭而尷尬。在一個社會分層愈益顯豁的年代，在一個“中國故事”如此難解的年代，作為一個“有機知識分子”更是迷障重重。當你試圖在深秋或寒冬越過灰蒙蒙的高速路和城市上空尋找故土的時候，你必須學會在“斬草除根”的現(xiàn)實中承受噬心而殘忍的孤獨。你起碼要在文字中付出代價。當城市化和城鎮(zhèn)化時代全面鋪展開來的時候，我們是否還能保持一個寫作者的知識分子良知和純粹的美學立場？當下的很多寫作是身不由己地從“故鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”開始的——“行軍床上，簡易支撐起粗糙的異鄉(xiāng)”（臧棣：《必要的天使叢書》）。無處不在的城市是否讓我們失去了夢想的可能，剛剛辭世的老詩人鄭玲在生前最后發(fā)表的詩作《地平線》中這樣寫道：“城市里看不到地平線/樓房和樓房之間/僅隔一個花園……我跑了起來/飛了起來/還是越隔越遠/絕望中/一夢想來”。無論如何我們應該相信寫作者無論是面對城市還是更為龐雜的時代都能夠發(fā)出最為真實的聲音。1991年四川詩人孫文波寫下《在無名小鎮(zhèn)上》，2013年孫文波完成1600行的長詩《長途汽車上的筆記——感懷、詠物、山水詩之雜合體》。從“六十年代的自行車”到“長途汽車上的筆記”不僅是孫文波個人的精神成長記錄，更是中國當代詩人面對工業(yè)化和城市化時代現(xiàn)實的一種不容回避的集體命運——“譬如面對一座城市、一條街道，暴雨來臨，/這不是浪漫。情緒完全與下水系統(tǒng)有關(guān)，/尤其行駛的汽車在立交橋下的低洼處被淹熄火?！痹娙艘龅牟皇前l(fā)表社會意見，而是說出真相。在全面城市化和城鎮(zhèn)化的時代，我們生活在大大小小的霧霾籠罩的城市、城鎮(zhèn)和城鄉(xiāng)結(jié)合部，寫作者實實在在地經(jīng)受到了不小的精神激蕩與寫作的困窘與病癥狀態(tài)。正如詩人劉川所說的只能“自己有病自己找藥”。在空前高聳而同一化的城市建筑背后是曾經(jīng)詩意的、緩慢的、困頓的鄉(xiāng)土。在推土機的隆隆聲中以及經(jīng)濟利益鐵臂的驅(qū)動中曾經(jīng)溫暖熟悉的故鄉(xiāng)、家園都破碎成了舊夢。在城市化和城鎮(zhèn)化的現(xiàn)實面前寫作不能不與之發(fā)生對話甚至摩擦、齟齬和碰撞?！霸娙说奶炻毷沁€鄉(xiāng)”曾經(jīng)讓中國的作家在語言中一次次重建精神的棲居之地。然而對于突然出現(xiàn)的城市和城鎮(zhèn)化景觀，很多寫作者仿佛像被空投一樣從鄉(xiāng)村拋擲到城市的陌生空間。這個時代的寫作者是否與城市之間建立起了共識度和認同感？1936年卓別林《摩登時代》正在21世紀的社會主義中國上演——人與機器的博弈，鄉(xiāng)土與城市的摩擦。對于當年的曼德爾施塔姆而言城市在詩歌中盡管是悲劇性的但仍然是熟悉的，“我回到我的城市，熟悉如眼淚，如靜脈，如童年的腮腺炎”。但是對于中國那些大體有著鄉(xiāng)土經(jīng)驗的作家而言，尤其是經(jīng)歷了由鄉(xiāng)村到城市的劇烈時代轉(zhuǎn)捩的一代人而言，卡夫卡式的陌生、分裂、緊張、焦灼成為了集體性的時代體驗和話語的精神征候。城市里的波西米亞者和午夜幽靈一樣的精神游蕩者已經(jīng)從波德萊爾的巴黎來到了中國大大小小的城市。更多的寫作者以影響焦慮癥的話語方式印證了一種典型性的個人存在和“異鄉(xiāng)人”身份在當代中國城市化進程中的命運。命定的“離鄉(xiāng)”和無法再次回到的“故鄉(xiāng)”成為雙向拉扯的力量。

當文學不得不參與了現(xiàn)實生活，那么寫作就不能不是沉重的。寫作就此不能不成為一種特殊的命運。這讓我想到了吉爾·德勒茲的一句話——就寫作和語言而言：“精神病的可能和譫妄的現(xiàn)實是如何介入這一過程的？”城市化和城鎮(zhèn)化狀態(tài)的詩歌寫作與現(xiàn)實場域之間越來越發(fā)生著焦灼的關(guān)聯(lián)，甚至社會倫理學一度壓抑了美學和趣味。寫作者在不斷尋找，不斷在蒼茫的異鄉(xiāng)路上追憶。靈魂的驚悚、精神的漂泊與困頓狀態(tài)以及身體感受力的日益損害都幾乎前所未有。與此同時，面對著高聳強硬的城市景觀每個人都如此羞愧——羞愧于內(nèi)心和生活的狹小支點在龐大的玻璃幕墻和高聳的城市面前的虛弱和無力。讓文學記得住鄉(xiāng)愁！嘗試贊美殘缺的世界！這是時代使然，更是一種難以回避的寫作命運和生存狀態(tài)！

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在當今的全球化和新媒體時代，在娛樂、消費的多元文化選擇尤其是手機APP、微博和微信形成的“粉絲文化”和“中產(chǎn)趣味”，年輕的讀屏一代傾聽詩歌的機會已經(jīng)越來越少，越來越多的人已經(jīng)基本喪失了藝術(shù)聽覺的能力。而以往單純的詩歌朗誦會和一般的詩歌沙龍已經(jīng)遠遠滿足不了時代發(fā)展和公眾對于文化創(chuàng)新的精神需求。包括《詩刊》、《詩選刊》、《中國詩歌》、《詩林》、《詩歌月刊》等推出的“網(wǎng)絡詩選”、“博客詩選”都顯現(xiàn)了新媒體情勢下詩歌的一些新變。尤其是新世紀以來隨著新媒體和自媒體的飛速發(fā)展，在經(jīng)濟發(fā)達的廣東出現(xiàn)了詩歌多元化的與公共空間大眾結(jié)合的嶄新形式。而早在2011年，由陳傳興、陳懷恩、楊力州、林靖杰、溫知儀等5位臺灣導演執(zhí)導的詩人紀錄片電影《他們在島嶼寫作》則以影像視覺化的方式對詩歌傳播形式予以大膽突破。這一特殊的藝術(shù)形式的探索被譽為臺灣21世紀最重要的文學記錄，文學與電影的火石交匯，臺灣影壇最深刻的文學電影。一個悖論卻是詩人既希望表達自我靈魂的訴求和對社會的關(guān)注，同時又希望更多的人來理解。但是當他們的詩歌真正進入了公共空間和所謂的“大眾”的時候他們反而有些不適應甚至是非常尷尬。真正進入廣場和公共空間的時候他們又不知道該如何傳達，總是會有這樣的疑問，“我的詩歌能被他們接受嗎？”“這些人都什么人，他們懂得詩嗎？”當2013年“第一朗讀者”（第二季）第一場活動在深圳中心書城舉辦的時候，當成百上千的市民（注意不是專業(yè)的詩人和閱讀者）坐在臺階上時很多詩人、評論家和朗讀者都懵掉了。這些“大眾”不再只是大學生、不是什么詩歌學的博士、碩士，也不是專業(yè)的閱讀者，他們就是市民，有老太太、有老大爺，還有很多小朋友。很多市民抱著孩子站著看活動。面對這一切，你如何讓你的詩和他們發(fā)生關(guān)系呢？我們來如何評價詩歌？以什么樣的形式來傳播詩歌？

關(guān)于詩歌如何與大眾和學生教育結(jié)合已經(jīng)成為近年來詩歌界關(guān)注的焦點。值得注意的是微信平臺的“為你讀詩”、“睡覺前讀一首詩”、廣東小學生詩歌節(jié)、中華校園詩歌節(jié)、中學生詩歌節(jié)、上?！?0后”中學生原創(chuàng)詩朗誦會、“新詩實驗課”、成都志愿者全媒體平臺承辦的2013“關(guān)愛農(nóng)民工子女·名師一堂課”大型志愿服務活動。

2013年詩歌跨界傳播的代表性活動是深圳詩人從容發(fā)起的“第一朗讀者”，國內(nèi)第一個詩歌跨界傳播基地也在深圳劇協(xié)誕生。2013年第二季的“第一朗讀者”充分利用其他藝術(shù)形式，通過讀詩、演詩、歌詩、評詩的多樣化方式以及強烈的現(xiàn)場感和多元互動進行詩歌跨界傳播的探索和實驗。詩歌跨界既是對詩歌傳播形式的拓展，又是利用立體化的藝術(shù)手段二度闡釋和再造詩歌的空間?！暗谝焕首x者”在深圳中心書城、深圳大學、劇場、美術(shù)館、咖啡館以及“飛揚971電臺”這樣的公共空間實現(xiàn)了詩歌與大眾的真正意義上的互動與相互理解。這一跨界詩歌活動將詩歌推向各個階層和群體，真正在公共文化空間和社會空間有效傳播詩歌并使受眾真正最大可能地接觸詩人和視聽詩歌。這在很大程度上以大眾化和公共化的方式促進當代詩歌的大眾傳播和經(jīng)典化，消除了一般意義上朗誦會和沙龍與公眾之間的隔膜，從而在新媒介文化語境下對詩教傳統(tǒng)予以創(chuàng)造性接續(xù)。多樣化舞臺形式對詩歌的重新理解和闡釋以及詩人與公眾在現(xiàn)場的直接對話和碰撞都使得詩歌利用新媒介的跨界傳播成為現(xiàn)實。西川就“第一朗讀者”活動指出：“我在國內(nèi)外參加過很多詩歌活動，像這樣具有先鋒精神的綜合性藝術(shù)表達現(xiàn)場只能深圳做到。具有戲劇經(jīng)驗的團體做到?！边@一特殊的跨界詩歌活動真正突破了一般的詩歌朗誦會和小圈子詩歌沙龍的封閉性、狹隘性和精英性，真正地打造了新世紀文化語境下詩歌傳播的新形式。

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詩歌與公共性現(xiàn)實的關(guān)系一直處于齟齬、摩擦甚至互否之中。這不僅在于復雜和難解的現(xiàn)實與詩歌之間極其膠著的關(guān)系，而且在于詩歌的現(xiàn)實化處理已經(jīng)成為了當下寫作的潮流。而這種現(xiàn)實化的寫作趨向還不只是中國化的，甚至是全世界范圍的。正如多麗絲·萊辛所說：“我們處在這個面臨威脅的世界。我們長于反諷，甚至長于冷嘲熱諷。某些詞或觀念幾乎不用了，已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)了；但我們也許應該恢復某些已經(jīng)失去其力量的詞語”。而近年來火熱的打工詩歌、底層詩歌、農(nóng)村詩歌、抗震詩歌（2008年汶川、2013年雅安）、高鐵詩歌的高分貝的社會化吶喊還猶在耳側(cè)。但是越是一擁而上的寫作就越容易導致詩歌難度的降低和美學品質(zhì)的空前縮減。策蘭式的“抵抗性的才能”、“前進的梯子”與米沃什式的“以波蘭詩歌對抗世界”或者馬拉美式的“純詩”訴求和語言煉金術(shù)都是具有合理性的。我們可以“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純詩意義上修辭和語言的煉金術(shù)，也可以像薩特強調(diào)的那樣把寫作看做一場“緊緊擁抱他的時代”的行動和介入，從而“讓精神走上大街、集市、商場和法庭”。詩歌作為一種趣味、美學、修為、技藝是無可厚非的，我們也有必要在一個社會分層明顯的時代讓詩歌承擔起沉重的社會倫理和道德?！缎切恰防碚摽?013年開辟“詩歌的現(xiàn)實境遇與生存狀態(tài)”欄目先后推出陳超、霍俊明、趙衛(wèi)峰、易彬、劉波、陳衛(wèi)、熊輝、世賓、梁雪波、王士強、龍揚志、羅小鳳、辛泊平、趙金鐘、盧楨的十幾篇評論文章，對新世紀以來的傳媒話題、現(xiàn)實困境和詩歌問題予以深入揭示和梳理。但是，也必須要注意詩歌的社會倫理和美學之間的平衡關(guān)系。同樣重要的是在一個電子碎片化的時代（歐陽江河語）和共時化的大數(shù)據(jù)時代以及文化消費的社會，當下的詩歌與現(xiàn)實之間的關(guān)系從來沒有像今天這樣緊密、矛盾、糾結(jié)和摩擦。就詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系而言阿多尼斯認為詩歌不是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，“不論回避現(xiàn)實還是屈從現(xiàn)實，都是另一種‘奴役。詩歌應該超越現(xiàn)實，把我們從現(xiàn)實中解放出來。”這句話很深刻，但是對于復雜的詩歌寫作而言即使詩歌介入現(xiàn)實也并不意味著就不能寫出好詩和重要的詩。也許只有極少數(shù)的偉大詩人能夠超越現(xiàn)實，但是對于更多的詩人而言重要的是出于現(xiàn)實的渦旋將之轉(zhuǎn)換成為詩歌的現(xiàn)實、語言的現(xiàn)實和想象的現(xiàn)實。關(guān)鍵是如何通過詩歌語言的方式表現(xiàn)內(nèi)心的無數(shù)個“現(xiàn)實感”的風景。也就是柄谷行人的現(xiàn)實主義并不意味著描寫風景，而是將不可見的風景以可見可感的方式創(chuàng)造出來。

我更贊同扎加耶夫斯基以智性、沉痛和反諷、熱愛的態(tài)度嘗試贊美殘缺世界的態(tài)度，“我們坐在路沿，大教堂腳下/輕輕地談起苦難，/談及今后，將會來臨的恐懼，/有人說這就是現(xiàn)在/我們所能做的最好的事——/在明亮的影子里談論黑暗?！痹趫杂驳默F(xiàn)實面前總會有一部分柔軟和溫暖的空間讓你停頓和回憶以及頌禱。尤其是對于階層分化、激進的城市化以及新媒體空間一起制造的聞所未聞的“新現(xiàn)實”而言，除了能夠做到憤怒的批判者和倫理觀念的承擔者之外，同樣重要的在于對詩歌和詩人形象的雙重維護。只有一種“怨恨”的詩學是畸形的，當然只有贊美的沖動也更為可怕。

在一個社會萬象與自媒體話語共生互動的直播年代，在關(guān)于發(fā)表、編輯、審查、傳播的障礙瞬間被消除的語境下寫作者越來越存在著空前的自我膨脹感和公知的立場與幻覺。正是在過分倚重物欲化、消費化而缺失精神性和信仰語境下，各種媒體空間的日?；⒖谡Z化、一己化的詩歌成為對語言最大的挑戰(zhàn)。據(jù)此越來越多的詩人強調(diào)“有難度的寫作”。歐陽江河認為長詩寫作是對當下語言消費現(xiàn)象的抵制和對抗，寫作就是要表達一種反消費的美學訴求和批判的眼光。確實近年來的長詩熱已經(jīng)成為重要的現(xiàn)象。而集體出現(xiàn)比拼詩歌長度的寫作情勢背后的社會機制和深層文化動因是值得深入探究的。也正如歐陽江河追問的這個時代長詩有可能變成什么或者已經(jīng)變成什么是一個只有極少數(shù)大詩人才問的事情。上個世紀70年代末到80年代初曾出現(xiàn)寫作長詩的熱潮，那無疑是解凍時代詩歌作為社會良知的發(fā)聲。而當下的長詩寫作顯然凸顯的是一個精神渙散、共識度降低的時代詩人的焦慮。說到2013年的長詩（含詩?。懽?，重要的有楊鍵的《哭廟》、侯馬的《進藏手記》、柏樺的《鐵笑：同赫塔·米勒游羅馬尼亞》、李亞偉的《河西走廊抒情》、小海的《影子之歌》、路也的《老城賦》和《蘭花草——謁胡適墓》、古馬的《大河源》、中海的《終劇場》、沙克的《民》、杜涯的《秋天之花》、魔頭貝貝的《敬獻與微瀾》、楊沐子的《秩序解體》、高世現(xiàn)的《酒魂》、溫經(jīng)天的《白色火焰》、指紋的《尖叫》、嚴正的《U：2011-2013》、謝長安的《睡月》、巫小茶的《日月祭》、玫瑰之冢的《一個人的編年史》等。其中楊鍵的《哭廟》顯然從各個方面考量都成為了本年度長詩的代表作，盡管也存在著不同程度的問題。這首長詩是關(guān)于現(xiàn)實的，關(guān)于歷史的，也關(guān)于文化傳統(tǒng)和道統(tǒng)、教義和精神信仰的，更是關(guān)于家族命運史和精神成長履歷的。正如長詩開卷詩人所說的：“謹以此書獻給我父親楊再準，他生于1935年，卒于1997年，并以此紀念一個時代”。楊鍵的精神危機感和對農(nóng)耕文化的追挽在這個時代具有不言自明的普遍性，而這首一意孤行式的寫了十二年的長詩其中的難度和困苦簡直難以想象。這使我想到米沃什的長詩《關(guān)于神學的論文》和布羅茨基的長詩《世界末日》。米沃什的詩句在中國仍然有效，“他試圖猜測他們腦子里在想些什么。/他懷疑有一種天長日久的由卑賤造成的損傷/業(yè)已散發(fā)在這一補贖性的部落儀式里。/然而他們每一位卻都承擔著自己的命運?！?/p>

正如詩人阿多尼斯所說，“沒有詩，就沒有未來”。在一年結(jié)束的時候，讓我們記住那些已經(jīng)“遠行”的詩人名字吧——雷抒雁、牛漢、冀?jīng)P、韓作榮、鄭玲、東蕩子、王乙宴、揣摩、鄧華……。牛漢在一生煉獄的路上這樣自我激勵和勸慰：“只要面孔背向地獄，/腳步總能走進天堂”。

霍俊明簡歷 文學博士后。工作于中國作協(xié)創(chuàng)研部。中國現(xiàn)代文學館首屆客座研究員、特聘研究員，首都師范大學中國詩歌研究中心研究員。著有《尷尬的一代》、《一個人的和聲》、《變動、修辭與想象》、《批評家的詩》、《無能的右手》、《隔窗取火》等?！吨袊略姲倌甏蟮洹贩志碇骶?，主編《詩壇的引渡者》、《2011中國年度詩選》、《新詩界》等。曾獲“詩探索”理論與批評獎、《南方文壇》年度優(yōu)秀論文獎、首屆揚子江詩學獎、《星星》年度最佳批評家、《詩選刊》年度詩評家、第九屆“滇池”文學獎、《名作欣賞》年度論文獎。

責任編輯 李泉松